第5章 “清”美文化原论
“清”美文化问题，实际上是一个整合文化批评与文学理论于一体的文化诗学问题。在人们的共识中，对“清”之美的识鉴与阐释，必然涉及思想文化史和文学艺术史上辨“清”“浊”而识“浓”“淡”的相关课题，以及因此而历史形成的崇尚“清淡”之美的价值选择，必然涉及诗国的清淡诗派和画界的文人逸品相交织而成的东方诗情画意，以及其深层里以老、庄、禅之精神持养为旨归的传统人格范式，当然，也必然涉及由“清议”转而为“清谈”的历史文化之谜，以及缘此而形成的精神超越传统与隐逸生活传统的历史结合，等等。总之，这是一个极富张力的学术空间，面对足以称之为“清”美文化的研究对象，已有的研究还是很不够的。而尤其重要的是：如果说在我们民族的文艺审美史和文化精神史上确有着悠久的“清”美文艺传统和“清”流文化传统，那么，这一传统的发生和起源问题，无疑是首先值得我们去关注的。
第一节 “水原”思维与“水镜”原型
——从“太一生水”与“关尹贵清”说起
中国确实存在一种可以称之为“清”流文化的文化传统。“清”流文化，其内涵十分丰富，包括民间的“清官”情结，包括士大夫的“清士”风节，干预政治者有传统“清议”之风，崇尚思辨者有中古“清谈”之习，如此等等。所有这一切，人们并不陌生。但是，其历史源头与发生机制呢？这样一种“清”流文化又是怎样与人们的审美意识活动和文学艺术创作及批评发生关系的？人们的认识和了解就显得不够了。而有关这些问题，新近为人们所关注的郭店楚简文本，为我们提供了深入思考的新线索。
已有学者指出，郭店楚简《老子》“太一生水”章的宇宙生成论，既与古希腊泰勒斯的“水为万物之原”相通，又可印证于稷下学派《管子·水地》所谓“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也”。换言之，它是典型的“水原”说。[1]另有学者指出：“荆门郭店楚简《老子》可能系关尹一派传承之本，其中包含了关尹的遗说。”[2]综合两家之说，那由“关尹的遗说”所透露出来的“水原”说的文化影响，格外引人注目。
《庄子·天下》介绍各家学说，关于道家，有所谓：“关尹、老聃闻其风而悦之。”有所谓：“关尹、老聃乎！古之博大真人哉！”庄子离关尹、老聃应该不远，而按惯例，总不至于颠倒次序而把后学置于先辈之前，也正因为如此，我们至少可以把关尹、老聃看作并列的两家。不仅如此，首先被提到者，按理是最有影响者，至少在庄子心目中，关尹学说的影响是绝不在老聃之下的，这，或许正是庄子所处时代的情形。《庄子·天下》引关尹之说云：
在己无居，形物自著，其动若水，其静若镜，其应若响，芴乎若亡，寂乎若清。
关尹的这一番论述，颇有以“水”象来表征“道”体的特点，倘若再联系到《吕氏春秋·不二》论各家宗旨之际“关尹贵清”的概括，我们完全可以这样认为，道家关尹学派具有鲜明的“水原”思维特征，而其表征于核心范畴者正是一个“清”字。讨论“清”流文化而不首先关注“关尹贵清”，是无论如何也讲不通的。而关注关尹学派，在这里就是关注其“水原”思维。
其“水原”思维的哲学命题，已如当今学界所公认，是为“太一生水”之说，而此说之特殊意义，不仅在“水”与“反辅”这两个概念的关系之中，而且在“太一藏于水”这关键性的表述之中。众所周知，时当中国的“元典”时代，思想界关于宇宙生成的解释，有如《易传·系辞上》所云：
易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。
亦如《礼记·礼运》所云：
是故夫礼，必本于太一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。
总之，在理念性本体“太极”的决定论基础上，整个宇宙生成的运动方式是对立项之间的交合而增生，也就是“太一生水”说中的“相辅”系列。这就是说，只要抽去“水”这个环节，其宇宙论的基本框架便大体契合于《易传》为代表的体系了。换言之，“水”这一环节的加入，其意义就非同小可：要么是在流行的解释体系之外另立体系，要么就是有意识地改造了既定的理论系统。既然如此，即使把郭店简《老子》看作是包含着关尹遗说的“老学”传释，至少也要指出这种传释的创造性价值：它是自觉地将“水原”思维引入到当时已经成熟的宇宙论模式之中，并因此而体现出“贵清”的思想文化倾向。
“太一生水”说具体展开为正叙的“生”“成”序列（如：“太一生水，水反辅太一，是以成天。”）和反叙的“所生”序列（如：“天地者，太一之所生也。”），而正反叙述之间，显然不尽契合。当然，这可以看作是其理论表述上的不严密，从而证明本传释系统的未免稚嫩。不过，这也正可以看作是其将“水原”思维引入既定宇宙模式的痕迹。同是引入新思维元素，但正叙时有迹而反叙时无痕，给人们留下了不小的思维空间。其中的一个思维线索是：和“太一”这一理念本体相对，“水”分明是一个物质本体，而郭店简文本中又明明在讲“太一藏于水”，也就是理念藏于物质，于是，一种兼容精神第一性和物质第一性的宇宙观遂初步呈现在我们面前。“太一”既“生水”而又“藏于水”，理念本原不仅不能离开物质本原的“反辅”而独立创造世界，它本身也不能不具有物质本原的存在形式。既然如此，“贵清”之价值选择，就具有哲理思辨和物象感知的双重性质了。《庄子·天下》所引关尹之说，如“其静若镜”“寂乎若清”，分明以感觉形象来形容精神体悟，而其幽深微妙处又在于，和“其动若水”的直接比拟不同，“镜”与“清”只是间接地与“水”相关，而寂然宁静者方得大清明境界的深层意义，不仅具有哲学与审美相统一的人文意味，而且负载着至今未见发掘的历史文化信息。
“其静若镜”，这里首先负载着先民的“水镜”意识。《尚书·周书·酒诰》云：“古人有言曰：‘人，无于水鉴当于民鉴。’”《尚书》已称“古人有言”，可见“水鉴”意识之古老。《墨子·非攻》云：“君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”不言而喻，“镜于人”远比“镜于水”处于理性化的文明层次上，但是，“镜于人”的理性观念并不能完全替代“镜于水”的原生文化功能。尽管钱锺书《管锥编》中有全面的“镜子研究”[3]，我还是想请人们撇开中外文学故事或宗教传说中的情节，而真正去想象一下人类第一次在水中看到自己形象时的情形！所谓人的自觉，首先不应该是在感觉上自己发现自己吗？于是，与人的自觉相关的哲学意识和审美意识，当其以最直觉从而也最直接的方式体现出来时，恰恰是所谓“水镜”意识。“水镜”意识，也就是“其静若镜”“寂乎若清”的“水原”思维的结晶。人们缘此而对清澈平静的水有了一种特殊的感情和认识，并会以此为聚焦点来展开一系列的联想和思考。于是，才有了老子的“涤除玄鉴”。
《老子·十章》有曰：“涤除玄鉴，能无疵乎？”说起来，这和禅宗神秀“心如明镜台”的偈说实在没有什么差别。佛家的“心镜”说同样有来自“水镜”意识的痕迹，如《楞严经》云：“有佛出世，名为水天，教诸菩萨，修习水观，入三摩地。”由此推断，和中土道家之“水镜”说乃源于“水原”思维一样，西来佛家的“水观”意识当然也来源于“水原”思维，推而广之，世界范围内“水镜”意识的存在都是不言而喻的了。于是，问题的症结就在于，中国（东方）式的“水镜”意识的特殊性究竟何在？
作为思维方法之自觉的“水观”，其感性的生活基础正是“水镜”之经验，而在进一步将经验提升为观念的过程中，同时就形成了对清静境界和涤除功夫的崇尚。《庄子·天道》云：
圣人之心，静乎天地之鉴，万物之镜也。
《应帝王》又云：
至人之用心若镜。
后来《淮南子·修务篇》承此而曰：“执玄鉴于心，照物明白。”总之，“用心若镜”观的形成过程，既是“水镜”经验的哲学化过程，也是“其静若镜”之“水原”意象的人格化过程，一种基于“水原”说而“贵清”的“水镜”文化意识就这样生成了，而这正就是“涤除玄鉴”的文化底蕴所在。不言而喻，“涤除玄鉴”的主体修养是与“照物明白”的客观目的相统一的，而两者赖以同构的基础正是“静”而“清”的境界。如果说“涤除玄鉴”必然导致对清静虚无之主观精神状态的追求，那么，“照物明白”则必然导致反映客观真实的思想追求和艺术追求，从而，就不仅有了强调神思澄明的艺术创作论，最典型者如刘勰《文心雕龙·神思》，也不仅有了偏爱清静境界的诗情画意，最典型者如诗国王、孟、韦、柳与画界“宋元三昧”，而且有了虚心体物、写实传真的艺术传统。
在涉及中国的审美创作传统时，人们长期被表现论和写意说所支配，以为在中国传统的文学艺术思想中，再现论和写实性始终不曾居于主流地位。现在看来，这一结论需要作出适当调整了。实际上，原生的中华民族之艺术精神中，既有造境清静的主观化表现主义，甚至出现偏爱清冷幽荒意境的审美倾向，但同时也有审美的客观反映论指导下的事物描写和景色刻画，以至于导致了无景不成诗的现象和山水花鸟画的繁荣。不仅如此，更因为这里的主观表现和客观反映是在所谓“用心若镜”而“照物明白”式的“水镜”意识下彼此交通的，所以，其兼容表现与再现的艺术精神，才具有“水月镜花”的特殊魅力。笔者以为，“水月镜花”之美作为对审美理想的形象比喻，其关键在于使心灵净化的宗教式追求，同真实反映审美对象的艺术心理完全重合起来，从而形成一种诗意的宗教和宗教的诗意境界。宋代苏轼所谓“诗法不相妨”（《送参寥师》），清代王士禛评王维诗所谓“字字入禅”（《带经堂诗话》），归根结底都是在标举这种特殊的境界。
诗意的宗教境界或曰宗教的诗意境界，作为中国传统文化的精粹之一，具有徜徉于两极之间的文化品格，如果要用单极的标准来分析，必然会有小脚女人穿高跟鞋似的别扭感。合理而又可行的办法，应该是在西方话语所认定的表现和再现之外，确认第三种适应中国（东方）文化特色的分析和解释系统——会通两极的“玄鉴”系统。《老子》首章明确讲到“有”与“无”：“此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”所谓“玄鉴”之“玄”，是不应该离开老子此间首要之义而去作其他解会的，也就是说，问题的症结就在于“两者同出”而“同谓之玄”：亦主亦客，亦虚亦实，亦真亦幻。与此相关，《庄子·应帝王》云：
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。
请注意：在“应而不藏”之前，先有一个“不将不迎”—“不送不迎”，既不是主动积极地去反映，也不是消极被动地去拒绝，这最终是一种完全超越于所谓主观、客观或主动、被动的文化姿态！所谓“用心若镜”，因此而绝非持镜照物，而是“以水喻性”而“其静若镜”“寂乎其清”，是所谓心静如水，清可鉴物，一切的一切，最终是落实在这个“清”字上的。也因此，“玄鉴”系统实际上就是“清鉴”系统，而“清鉴”系统的经验原型正是“水镜”意象。
在中国古代的器物中，镜子因此而含有特殊的文化意义。下面是西汉镜的铭文：
（外圈）洁清白而事君，惋（怨）污之明弇……
（内圈）内清质以昭明，光辉象夫日月……[4]
人们寄予镜子这一器物的精神内容，不正是“清”美文化意识吗？《文心雕龙·神思》云：
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
其中的“穷照”及“独照”两语，就很耐人寻味。尝有学者指出，这里的“穷照”“独照”，乃本于佛家之语，如刘勰《石象碑》就有“道性自凝，神理独照”之说，而其《灭惑论》又有“彼皆照悟神理，而鉴烛人世”之言，如此等等。[5]现在看来，它又安见得不本于老、庄之“涤除玄鉴”和“用心若镜”呢？或者，也完全可以看作是老、庄与佛家的会通，如东晋僧肇的《不真空论》就以“静照”为佛家“玄鉴之妙趣”。其实，说到底，诚如刘勰所谓“道性自凝，神理独照”，临水自鉴的直觉经验在经过一番修性养神、明道悟真之学的加工以后，已成为特定的理论思维的“原型”，而且是可以聚多维意义空间于一体的“原型”。
原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。[6]
毫无疑问，中国（东方）的“水镜”意象正是“赋予我们祖先的无数典型经验以形式”的“原型”，它确实每每在“创造性幻想得到自由表现的地方”出现，特别是在哲学认识和诗歌想象相连通的思维走廊里出现，并因此而赋予这种诗意的哲学境界和玄远的诗意情调以“清”美的独特魅力。在这里，需要特别指出的是，中国传统的艺术哲学，因此就有了一种集创作论、鉴赏论、风格论于一体的“清”美阐释系统，而其相关思维之聚焦点，正在于清水明镜的文化意象“原型”。
第二节 素艳式美感心理与清冷型人格范式
——从“面白”及“素以为绚兮”说起
“清”美文化自然包含着以素为本的价值观念和崇尚清淡的审美心理，这是人们早就认识到了的。至于说“清”美文化包含着对女性素白而美艳的欣赏，并因此而形成了心仪清冷型人格境界的文化心理，则需要作出必要的说明。
日本学者今道友信的《东方的美学》在讨论日本民族的审美传统时，曾指出：
特别是在古老的《古事记》中可以碰见“清明”这个词。这正是古代日本人的理想之物。
该文还专辟一节“理想及其象征——关于白”来讨论有关问题，如可以理解作愉快、心境明朗的日文原词实际上却是“面白”，等等。结论是显而易见的：“白在日本古代象征着清明之心的洁白，同时还是颜面的白色光辉所代表的生命的象征。”[7]他山之石，可以攻玉，更何况日本文化与中国文化之间有着千丝万缕的联系！《古事记》作为日本最早的历史和文学著作，成于8世纪日本元明天皇和铜五年（公元712年），其正当中国的盛唐时期，于是，便不能排除此“面白”—“清明”美学意识受中国审美文化影响的可能。比如，李白《寄远十二首》之十二：
爱君芙蓉婵娟之艳色，若可餐兮难再得。
怜君冰玉清迥之明心，情不极兮意已深。
联系到“人面桃花”的诗歌意象，显见得冰玉清明之美已经内化为对精神世界的赞美了。其实，这里所谓“内化”早就已经实现了，屈原《橘颂》唱道：
青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。
显而易见，“道”之所在，是谓“精色”，“内白”之美，已然与终极追求相一致了。就像屈原《离骚》又有“伏清白以死直兮”的心迹袒露一样，纯洁清亮如冰玉的“白”，实际上已经成为人格理想的直觉表征。但是，所谓“内白”者又岂能没有其相应的外在形态？如李白的《越女词五首》就曾尽情地赞赏过“玉面”“素足”的越女之美，而如此欣赏于“越女天下白”者，难道就没有成为一种审美文化的传统吗？在中国传统文化的话语体系中，一方面就像“云想衣裳花想容”的李白诗句所表述的那样，中华民族有以花拟容的文化意识和“花想容”式的诗意比拟；而另一方面则如“玉面”“素足”的描写所透露，有着对洁白如玉的女性体貌美的欣赏心理，于是才有了“玉颜”这样的熟语，以至于民间劝人读书时都会说“书中自有颜如玉”了。不仅如此，在这“花”和“玉”两者之间，质地清白的“玉”以其表象和内质的统一而更具文化阐释之价值，于是，遂有了“玉女”与“冰心”这相互对应的审美文化词语，它们与日本审美文化词语中的“面白”“清明”显然有着共生乃至同源的关系。
于是需要寻根式的追问：诸如“玉女”这样的审美文化概念，其生成的文化土壤是什么？
《庄子·逍遥游》曰：
藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。
该篇又言：
尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳。
可见这神人所居的仙山是在北方，但其所形容的神人却是那样地相似于“玉面”“素足”的越女，由此可见，对“玉女”之美的欣赏有着远非地域文化所能涵盖的历史文化背景。闻一多《离骚解诂》在指出“古传神仙必体貌闲丽，婉好如妇人”之际，又引《远游》“玉色以脕颜兮”、《七谏·自悲》“厌白玉以为面”等为例。[8]可见神人如“玉女”的意识应是中国古代仙话文化的内容了。仙话文化的影响，受道教信仰的推动，可谓深入人心，比如通过后来的文人游仙意识和民间神仙信仰，仙人冰雪之姿，与美女冰玉之容，几成同义语，典型者如魏晋名士视体貌美白者为“神仙中人”，如市井文学甚至视妓女为“神仙”，等等。不过，若因此而断定是仙话文化塑造了素艳美白的审美心理，则未免简单化了。《吕氏春秋·贵直》云：“（晋惠公）淫色暴慢，身好玉女。”这说明生活文化本身就是美白尚好的土壤。不仅如此，《吕氏春秋》载曰：
禹年三十未娶，行涂山，恐时暮失嗣。辞曰：吾之娶必有应也。乃有白狐九尾而造于禹。禹曰：白者，吾服也。九尾者，其证也。于是涂山人歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。成于家室，我都攸昌。
《吴越春秋》也有大体一致的记述。[9]其在上古，凡称“春秋”者必具史书性质，但这里的历史记述却显然又具有神话性质，从而可以看作是所谓“神话的古史化”——巫官文化与史官文化的叠合。试看这里的“白狐”形象，以及“白者，吾服也”的文化阐释，其所体现的不仅是当时对白色服饰的崇尚，也不仅意味着《说文解字》“妇，服也，从女持帚洒扫也”的意蕴，试看《礼记·玉藻》：
君衣狐白裘，锦衣以裼之。……士不衣狐白。
陈皓注曰：“狐之白者少，故推君得衣之，士贱不得衣也。”这里分明有着君主专用稀罕贵重之物的意思，而这就提示我们，美的时尚，既可以是普遍存在的反映，也可以是对稀缺存在的渴求；换言之，中华民族从上古时代开始就出现的对女性美白之姿的欣赏，应该说属于后者，因为我们是众所周知的黄色人种。同时我们又注意到，《礼记》专讲天子诸侯服冕笏佩诸制及行礼之容节的篇章，居然就叫《玉藻》，且楚辞也以“玉色”来形容美白之颜，这于是又提示我们，有一种可以称之为“玉”文化的历史存在发挥了一定的作用。比如《诗经》中所透露出的“展衣宜白”的礼乐服饰观和“有女如玉”的女性美欣赏心理，便与“玉”有着明显的关系。《诗经·鄘风·君子偕老》曰：“瑳兮瑳兮，其之展也。”郑玄、朱熹皆以“展衣”之礼相解，其中用以形容者恰如《诗经·卫风·竹竿》“巧笑之瑳”，而“瑳”是“玉色鲜白”的意思，至于《诗经·召南·野有死麇》的“白茅纯束，有女如玉”就更不用说了，总之无不由女性冰肌雪肤之美而比拟为鲜白美玉。[10]由此看来，从仙人到凡人，从体貌到服饰，“有女如玉”的性感美内容，“肌肤若冰雪”的仙人形象，以及“展衣宜白”的礼乐制度内容，俨然已构成了一个崇尚素白清亮之美的文化阐释系统，而“有女如玉”的“玉”文化，应该是解开这一系统之秘密的钥匙。
《礼记·聘义》载：
子贡问于孔子曰：“敢问君子贵玉而贱珉者，何也？为玉之寡而珉之多与！”孔子曰：“非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之也。夫昔者君子比德于玉焉。……《诗》云：‘言念君子，温其如玉。’故君子贵之也。”
子贡与孔子之问答，恰好道出了“玉”文化意识的发生机制，首先以其为稀见之物而为人们所贵重，然后被用来比拟同样是为贵重之物的道德品行。此外，我们还可关注《管子·水地》一篇，其中讲到：
准也者，五量之宗也；素也者，五色之质也；淡也者，五味之中也。是以水者，万物之准也，诸生之淡也，违非得失之质也。是以无不满，无不居也。集于天地，而藏于万物。产于金石，集于诸生。故曰水神集于草木，根得其度，华得其数，实得其量。鸟兽得之，形体肥大，羽毛丰茂，文理明著。万物莫不尽其几。反其常者，水之内度适也。夫玉之所贵者，九德出焉，……是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。
首先，沿着“水原”思维的路线，确认了“准”“素”“淡”这样一族范畴，也就是以水的平静清澈为经验基础而建构起崇尚“素”“淡”之美的文化观念。接着，分内外两种向度来展开，或表现为鸟兽草木之生机盎然，或表现为美玉之鲜洁润泽，可比“九德”。《管子·侈靡》又曰：
珠者，阴之阳也，故胜火；玉者，阴之阴也，故胜水。
透过“比德”说与“阴阳”说的话语模式，人们将不难发现，“水原”思维与“素”“淡”理念乃是“玉”文化阐释话语的基本语境，在水性清明的背景前，道德性与“素淡”美统一于“玉”这一物象。如果再将《管子》所论与《礼记》所载孔子之言联系起来，其特殊意义无非在于：“君子比德于玉”的传统因此而与以“素淡”为本的传统相整合了。也因为如此，比德而自律的道德文化规范也就与返璞归真的文化追求相统一了。由于道德理性在这里是与“素淡”美讲求相一致的，所以，反映在审美文化上这也就意味着以“素淡”美尺准相约束。于是才会如有的学者所指出：“综观《诗经》婚恋作品对女性的色彩描写，贯穿了崇尚素淡的倾向，反映出先民较强的自我约束机制。”[11]
至此，才有可能真正理解孔门师生那有关“素以为绚兮”的《诗》学阐释的话语方式。
《论语·八佾》中孔子与子夏那一段人所熟知的对话，实质上正是“素白”审美心理与礼乐制度自觉的微妙结合。上承《诗经·卫风·硕人》之“巧笑倩兮，美目盼兮”而来的“素以为绚兮”一句，不管是否为逸句，都应是诗人所发的感叹赞美之词，而后面的“绘事后素”和“礼后乎”，都是由这里引申出来的。关于“绘事后素”，历来解释分为两种走向：一种从郑玄之注来：
凡绘事先布众色，然后以素分布其间，以成其文。
另一种则由朱熹注引《考工记》“绘画之事，后素功”处生发，即如朱熹所言：
谓先以粉底为质，而后施五采。犹人有美质，然后可加文饰。
这两种解释，立意相通，但走向相反。《礼记·礼器》云：
君子曰：“甘受和，白受采，忠信之人，可以学礼。”
又云：
三代之礼一也，民共由之。或素或青，夏造殷因。
朱注：“殷尚白，夏尚黑。”既然三代之礼相因，则尚白尚黑都属于文饰性质，它和“白受采”意义上的尚白意识完全不同。换言之，这里首先要区分“以素为本”和“以白为采”两种意识。在白为五彩之一的意识层面上，“素以为绚兮”并没有特殊的文化意义，如同诗人既写“人面桃花”又写“玉面”“素足”。而一旦到了“以素为本”的层面，就恰如《管子·水地》所谓“素也者，五色之质也”，“素淡”之美就成为理想所在了。但问题并没有就此了结，同样的“以素为本”，又被分作以素白为基础或以素白相约束两种情况，而如此这般的区分实质上反映了相应的两种哲学思维方式，或者在承认自然情感的基础上主张以理约情而返璞归真，或者在确认本性纯洁的基础上主张缘性生情而自然合理，前者倾向于客观心性论，后者倾向于主观心性论。从对孔门“素以为绚兮”的解释来看，汉儒倾向于前者，而宋儒倾向于后者。两种解释，两种思路，完全可以互补，并且只有互补才能使问题得到圆满的解释。不过，我们现在却需要探寻这两种互补的思维方式是否就是原生的状态。我们发现，在孔子师生那里，既言“后素”，则与《考工记》“绘画之事，后素功”之“后素功”者完全契合，而《考工记》所谓“后素功”，应与郑玄所说相发明，从而证明孔子“绘事后素”之意非“白受采”之意，说明孔子实际上是一位客观心性论者，就如同他主张先富民而后教化一样，在这里他表现出以素约采的思想观念。不仅如此，他之所以赞赏子夏，又是因为子夏能从“后素”引申到“礼后”，换言之，问题的症结分明就在“素淡”之美与礼乐文明的同构。
由此可见，并不是只有道家文化才提倡朴素清淡之美！而在儒、道之间，因此就表现出一种特殊的分异：道家以“朴素”“淡然”为美之极致的理念，外向而同冰肌雪肤的神人形象相契合，内向而与心斋忘我的精神持守相一致。那么儒家呢？其礼尚朴素的观念，是否同“有女如玉”的生活心理相契合？这就很值得研究。《论语·子罕》：
子曰：“吾未见好德如好色者也。”
孔子时代如此，荀子时代依然如此，《荀子·非相》：
今世俗之乱君，乡曲之儇子，莫不美丽姚冶，奇衣妇饰，血气态度拟于女子；妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士，弃其亲家而欲奔之者，比肩并起。
其中，荀子那句“血气态度拟于女子”的话十分关键，既然当时普遍存在着以女性美为美的社会心理，那么，“肌肤若冰雪，绰约若处子”的女色特征就会自然成为美感经验中的兴奋点，而正因为有这样的兴奋点，所以，理性的反思和改造的思路也就会从这里开始。具体言之，复兴礼乐的思想观念遂与女性美的时尚奇妙地结合起来，借“好色”之心以兴“好德”之性，不才是真正有效的道德教化吗？子夏论《诗》，所选者竟是《硕人》之章，竟是“美目”“巧笑”之形象，难道纯属偶然？总之，上文所谓“素淡”型道德理性的自律意识本身，未尝不积淀着“有女如玉”的生活心理内容，就连庄子那冰肌雪肤的神人形象，也未尝不折射着“血气态度拟于女子”的时代风尚！说透了，这是女之美、玉之贵、德之美、道之极的历史文化整合。
整合需要动力。其在当时，这动力显然来自对“好色”风尚的理性批判。《左传·昭公二十八年》云：“甚美必有甚恶。”又云：“女何以为哉？夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸。”《左传·襄公二十七年》云：“服美不称，必以恶终。”这和韩非子所讲“古之所听清徵者皆有德义之君”（《韩非子·十过》）完全同义，经过道德审美观念的改造，美与丑的转化，于是就受制于善与恶的道德判断了。正是在这样的道德文化机制中，女性美白之容的审美尚好，便被德行清白的人格理想所覆盖、所兼容。这样一种明显带有儒家修德文化色彩的改造过程，与道家养生论意义上的改造竟然殊途同归，两者最终都是以素白、纯朴、清淡为德行和生命之本。而恰恰是儒、道同归的这一趋势，推动了先秦时代思想文化领域的返璞归真思潮，使得中国之“元典”精神的原生性历史整合固有一种以素朴为本的基本特征。
整合之所得，事关中国士大夫人格的“清冷”型塑造，这是因为，“有女如玉”而“素以为绚兮”的生活美感心理，在经过儒、道互补的加工以后，或者赋予素艳阴柔的格调以纯洁清白的人格价值，使本来女性化的性格气质得以被辨清浊而守清白的精神修养所提升，从而具有超越于“刚柔”“轻重”“阴阳”的特殊文化底蕴，或者被仙风道骨所改造，从而使透着柔美风韵的想象富于清越飘逸而超凡脱俗的文化品格，或者使儒家的“以素约采”同道家的“涤除玄鉴”彼此融合，从而造境于清纯空明的人格境界。在人们所熟悉的思想文化传统和文学艺术传统中，因此就有了以素艳意象为表征的价值选择和艺术追求，而这种意象的内化意态则正是神清骨冷式的人格范式。冰肌雪肤般的素艳意象与冰心玉壶式的人格象征，同时赋予相关的精神追求以美的直觉性和理念性，在文人精神史上发挥着不可忽视的作用。比如魏晋名士之间的识鉴赏誉，宗白华先生在指出其“都是一派光亮意象”的同时，又指出：
庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约若处子，肌肤若冰雪”，不是这晋人的美的意象的源泉么？[12]
试看其所引“濯濯如春月柳”“清风朗月”“玉山”“玉树”“清露晨流，新桐初引”“天月明净”“日月清朗”“松下风”等等，不都是“素以为绚兮”式的“光亮意象”么？不都体现着一种清明鲜亮而又纯洁高远的美姿美韵么？深入体会这“一派光亮”式的人物美的精神内涵，我们将发现，原生的女性美观念以及男子拟容于斯而导致的意态清柔化倾向，固然历史性地塑造着素艳美的雅意文化心理，使之与民间的浓艳美相对立而展现出雅意的风韵，但更为重要的是，素艳美的精神内化所塑造的“清冷”型人格范式，通过后世文人对所谓“晋宋间人”之精神风度的复兴，深深影响着士大夫的人格自塑，影响着文学艺术创作的审美风尚。
第三节 “清”与“直”的悲剧性结合
——从“直哉惟清”与“伏清白以死直”说起
在中国文学艺术的创作传统中，为文始终是与做人相联系的，而在怎样做人的精神传统中，屈原是第一个以艺术主体形式被塑造出来的。的确，在谈论“清”美人格时，人们又有什么理由不首先关注他呢？作为士大夫理想人格的“清节”范式，一开始便体现在屈原身上，并借助其伟大个性的人格魅力而投射其精神于千百年来的文学艺术事业。但是，屈原《离骚》却道：“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”这种被赋予出于污泥而不染之精神纯洁性的“清白”式人格自觉，原是与“死直”的意志紧紧连在一起的，谁说“清士”的传统形象不是一位从容赴死者的形象呢？尽管从第一个用艺术方式凭吊屈原的贾谊开始，对屈原的选择就表示过种种不解，但问题在于，设若屈原不去“死直”，他的人格魅力还会那么长久吗？不仅如此，楚辞《卜居》云：
宁廉洁正直以自清乎？将突梯滑稽、如脂如韦以洁楹乎？
在清浊选择之际，精神主体经历着难言的苦痛，这种苦痛，使它与中国文学的一大母题相互关联，诚如陶渊明《感士不遇赋》所云：
怀正志道之士，或潜玉于当年；洁己清操之人，或没世以徒勤。故夷皓有“安归”之叹，三闾发“已矣”之哀。
显而易见，通过使“洁己清操”“廉洁正直”者的命运上升到“士不遇”的历史主题，个体人格的魅力转化为集体人格的魅力，并且同时鲜明地带上了对社会历史进行道德政治批判的抗争色彩。“清”美文化，体现在将屈原与伯夷、叔齐塑造为同一类型理想人格时，其价值内容是很值得关注的。
一般在谈到屈原的思想观念和美学理想时，都认为是以儒家思想为主的。那么，屈原将“清白”与“直”相联系的人格自觉，其原生的儒家文化动因又是什么呢？
《论语·公冶长》载孔子答子张所问，如令尹子文“三仕”“三已”而“无愠色”者，孔子谓之“忠”；而像陈文子那样再三弃所至之邦而去，以其不合理想者，孔子则谓之“清”。无论“忠”还是“清”，孔子认为都不及“仁”，足见与“忠”相对的“清”美人格不属于孔儒人格之最高理想。不过，这同时也就意味着“忠”与“清”之并列互补方可作为理想的人格价值判断。试想，若人人都如陈文子因执政者之污浊而不肯介入，为自守清白而宁肯回避现实，那污浊的现实又靠谁去改造呢？所以，我们要理解孔子，“清”不是尽善尽美的人格境界——至少孔子是这样看的，需要“忠”去补充它。但这样一来，主体就难免要陷入两难了。也许正因为如此吧，孔子只是分别评说，并没有最终的结论。评价上的两分，不仅证明了选择时的两难，而且还将导致选择上的多元化，由孔子而到孟子那里，有道是：
伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。（《孟子·离娄上》）
伯夷、伊尹、柳下惠、孔子都是圣人，地位自然相等，但其价值内容却各自不同，而正是在此多元的价值选择中，如伯夷之“清”者的人格类型才被确认为士人理想追求之一。从孔子认为“清”美人格不及于“仁”，到孟子认为其“清”足可及“圣”，孔、孟儒学自身的发展值得注意。在这里，笔者想强调说明，围绕着屈原、伯夷式人格典型的评价，战国秦汉时人如孟子、司马迁等的评价心理更值得关注。
朱熹曾言：“孟子有些英气。”[13]仔细想来，屈原与伯夷，何尝没有些“英气”！甚至就连庄子不也是“有些英气”之人吗？当然，人们一般所注意到的，是庄子“有些仙气”，在“清”美文化的追求上，儒、道彼此之间因此而区分开来，如屈原《离骚》有“伏清白以死直兮”，而《七谏》就有“服清白以逍遥”。《七谏》的作者东方朔，所处时代已经不允许士人有“英气”，这当然是原因之一，而《庄子》“逍遥”精神的引导则是原因之二。由战国而两汉的文化历程，某种意义上就是楚汉文化链的历史连接，其间有着特定的思维链条，“服清白以逍遥兮，偏与乎玄英异色”，“形体白而质素兮，中皎洁而淑清”，“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”，“保神明之清澄兮，精气入而污秽除”，凡此种种，莫不有“仙气”充盈其间，体现着“清”美文化沿道家—道教一脉发展的初始态势。孟子意中的伯夷之“清”，尽管在行迹上与出世隐遁者颇相仿佛，从而说明，“清”美人格追求，恰恰是儒家与道家乃至于与释家相融通的思想走廊，但是，伯夷之“清”，却非清虚淡泊、寂寞自守，亦非企仙慕道、神想太清，而是执拗地坚守某种道德政治的信念，连孔子也说他“不降其志，不辱其身”（《论语·微子》），也正是在这里，后来屈原的精神世界确有承传伯夷之处。而屈原所具有的那种与世抗争的精神，庄子同样具有。陈鼓应便指出：
“庄周家贫”（《外物》）“处穷闾厄巷”（《列御寇》）及其抗击权贵的言论事迹，屡见于庄书。[14]
也就是说庄子也“有些英气”。无论是孟子还是庄子，其“英气”所在，我认为恰如屈原“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”的誓言，意味着“清”与“直”之间的价值同构，这一“直”字，才真正是“圣之清者”的精神支柱。“清”之所以美，其在“直”乎！
只是，古人意识中的“直”，又岂是简单之物！针对伯夷他们的选择，孔子就表示过“我则异于是，无可无不可”的意志，孟子因此而以孔子为“圣之时者”。在这里，“直”与“时”的区别是耐人寻味的。《论语·子路》云：
叶公语孔子曰：“吾党有直躬者，其父攘羊，而子证之。”孔子曰：“吾党之直者异于是：父为子隐，子为父隐。一直在其中矣。”
又是一个“异于是”！就像源远流长的中国史学传统中既有实录直书原则又有尊贤隐讳原则一样，在孔子这里，公理，是需要与伦理相结合的。而伯夷乃至屈原的“不降其志”，尽管也是在维护着公理和伦理的结合体，但却是那么不合时宜。看来，在伯夷、屈原之人格楷模的背后，隐藏着“直”与“时”的历史矛盾。关于伯夷，司马迁《史记·伯夷列传》云：
……及饿且死，作歌。其辞曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”
关于屈原，其《屈原贾生列传》云：
及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容？而自令若是。
其实，此前在《渔父》中就已经有劝其随世混同的意向。于是，伯夷与屈原，作为“清士”的古典范型，实际上从一开始就是伴随着疑问而又被景仰的。贾谊《吊屈原赋》即曰：
历九州而相其君兮，何必怀此都也！
这一感叹的实质有两层意义：其一，是悲慨屈原不能顺应时尚；其二，则是悲慨自己未遇当时之世。显而易见，这里藏着一个深刻的悖论，对如此“清”美人格的赞美和景仰，往往是同“士不遇”的悲剧主题相交织的。也因此，千百年来，所有因此而生发出来的思想认识或文学感叹，都不出司马迁“悲其志”（《史记·屈原贾生列传》）三个字！
“悲其志”式的评价，固然说明了其人人生选择的悲剧性，但同时也说明其人自愿为之献身的理想追求的崇高。我们因此而注意到，《尚书·尧典》就说：“夙夜惟寅，直哉惟清。”其具体语境是：
帝曰：“咨四岳，有能典朕三礼？”佥曰：“伯夷。”帝曰：“俞，咨伯。汝作秩宗，夙夜惟寅，直哉惟清。”
首先，此处事关祭祀礼乐之大事；其次，下文紧接着就是舜帝命夔典乐一节，而其中就有“诗言志”等可作中国文学艺术开山纲领的论述，并且明确提出了“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”这样的德行教化标准。所谓“直而温”，分明与孔子“好直不好学，其蔽也绞”（《论语·阳货》）的论述相通，从而说明，正直坦率的自然性情，是需要经过教育和学习之再塑造的。显而易见，这个意义上的“直”，并非理想之所追求。而“直哉惟清”之“直”就不同了，上古时代，由于贵族之教育学习是和沟通神人、经纬社会的祭祀文化融为一体的，所以，恰如蔡沈之注：
夙，早；寅，敬畏也。直者，心无私曲之谓，人能敬以直内，不使少有私曲，则其心洁清，而无物欲之污，可以交于神明矣。
如果说此间之所阐明者，乃是一种与祭祀文化心理相关的道德自觉意识，那么，其敬畏神明的祭祀意识在转化为道德自觉以后，必然会形成一种“敬以直内”的自律意识。人，必须有所敬畏才能自我约束！敬畏心所导致的是一种“不敢”意识，就如同老子屡言“不敢为天下先”一样，在这里，关键在于“不敢为私”，也就是在神圣而神秘的祭祀文化氛围中用敬畏之心来洗涤自己的性情，使之由自然的直率上升到公理的正直。值此之际，与祭祀一体化的礼乐制度也就同时成为“敬以直内”的敬畏对象，从而，公理正直的自觉中必然包含着伦理的自觉。和以往人们大多从伦理文化角度评价儒家思想者有别，这里我们要强调，公理与伦理的结合，尤其是公理对伦理的内在制约，正是儒家学说的合理内核。伯夷及屈原所追求的“清”美“直”道，其实质也就在于此。
《论语·宪问》云：
或曰：“以德报怨，何如？”子曰：“何以报德？以直报怨，以德报德。”
很清楚，“直”，是一个超越于“德”与“怨”的价值范畴。从孔子潜台词之否定“以怨报怨”，到司马迁《史记·伯夷列传》明言“以暴易暴”之非，其中分明含有对超越恩怨之公理的吁求。这正像人们至今仍在期盼的“清官”之所谓“清”，并不单纯指为官廉洁，而更是期望他能主持公道、坚守公理一样，与“直”相同构的“清”，因此而格外富于理想色彩。所谓“清世”，因此主要是指公道之世，和“盛世”一词不同，“清世”一词带有鲜明的道德政治评价的色彩，而且富于批判精神。同样道理，司马迁说：
“岁寒，然后知松柏之后凋。”举世混浊，清士乃见。
所谓“清士”，因此而并不意味着就是避世清高之士，恰恰相反，对“清士”的赞美，就是对浊世的诅咒。也因此，标举“清士”，不仅是在树立个体典范，而且是在确立社会规范。
然而，伯夷与屈原的命运，以及后来者因此而生发出来的阐释意向，又在告诉我们，当“清白”是与“死直”联系在一起时，“清”美人格本身所含有的悲剧性，就在诉说着历史本身的悲剧色彩——一部中国历史，从“清”美文化史的角度看，不正就是一部“清白”者“死直”的历史吗？无论在文学史上，还是在文化史上，有一种超越于入世与出世、兼济与独善的独立人格，反复地被文人所歌吟，而所有这样的艺术表现无不透着悲凉之气。
第四节 德音“清和”与诗界“清风”
——“清”美文化原生的文化诗学精神
在先秦的文化话语中，“清”与“浊”，既是彼此对立而由人们去作价值判断上的正反两极阐释的范畴，如《渔父》之“举世皆浊我独清”，又是无涉于价值判断而只关乎音声自然的技术概念，而那体现古老乐官文化之理想规范的，实际上是“清和”这一范畴。
古人在对声音自然作基本分析而使用“清”“浊”这一对概念时，体现了一种辩证的二分法原理，如《左传·昭公二十年》云：
声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊、小大，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周疏，以相济也。
完全相同的这一席话，又见于《晏子春秋》，而一目了然的是，其辩证二分法的理论基础最终又在于相对而互补的价值观念。同时，人们又会发现，相关论述中有“声亦如味”这样的表述，而这就意味着，其据以分析声音之道的前提性认识，乃是滋味之道。
滋味之道，是周人文化之特色所在。《礼记·郊特牲》说“周人尚臭”[15]，而同书又有“殷人尚声”之说，“尚声”者在前，“尚臭”者在后，而论者却道“声亦如味”，足见这里拥有话语权利者乃是周人。周人“尚臭”的观念，是与“尚德”的观念相一致的，不仅如此，《礼记·玉藻》云：
动则左史书之，言则右史书之，御瞽几声之上下。
《周礼·大行人》云：
九岁，属瞽史，谕书名，听声音。
《国语·周语下》云：
吾非瞽史，焉知天道？
随着周人政权替代了殷人政权，包括乐官文化和史官文化在内的礼乐制度遂告建立，而“瞽史”一词又告诉我们，当时的史官，是分为“书史”和“瞽史”两类的。[16]由于古代所谓“史官”并非现代意义上的历史学家，他实际上兼有政治文化方面的多种职能，所以，与“书史”并存而各有分工的“瞽史”，其“听声音”之际，便有明礼乐而行教化的内在目的。于是，人们发现，就像后来晏婴以“和如羹”[17]之理来阐发“和”之大道一样，“瞽史”之于“声音”，也是以“和”之美为最高标准的。《国语·周语下》云：
耳之察和也，在清浊之间；其察清浊也，不过一人之所胜。是故先王之制钟也，大不出钧，重不过石。……钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之！
《国语·楚语上》云：
臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，志远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻以观大、视侈、淫色为明，而以察清浊为聪。
在这里，我们完全可以用理性美对感性美的改造来解释其中的思维逻辑，其中，“听德”是为理性美之内涵，而“察清浊”只是感性层次上的内容。
但是，这里的感性与理性之分，并不只有一种价值判断上的高低区别。《国语·周语下》云：
夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。……夫耳内和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦，成事不贰，乐之至也。口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。……
请注意“声味生气”，如果说这里的“气”与上文“心之枢机”的“心”相对而出，从而属于比“耳目”更内在的存在，那么，在“心”可以理解为思维本体的情况下，“气”便可以理解为生命本体。《管子·枢言》云：
有气则生，无气则死，生者以其气。
既然如此，在“声味生气”而“生者以其气”的整合性阐释中，声音与滋味之道就都关系到生命本体，从而使感性的“听”具备生命本原的意义。换言之，兼顾到政治和生命之理想状态的“和”理念，同时也是一种感性的生命存在状态，这种理念与感觉相重合的“和”的境界，从一开始就塑造着中华民族的文化性格和艺术性格，使其从一开始就不到“察清浊”之外去追求“和”美理想，而是贯注“和”美追求于“察清浊”之中。于是，就像修身养性而齐家治国乃是一体化的整体行为一样，“察清浊”就是“听和”，“听和”就是“听德”，“听德”就是“养神”，“养神”就是“修性”，“和”之一理，如“月映万川”，遍在各处，最终，感性与理性彼此相“生”，犹如“声味生气”之“生”。一旦如此，则所谓低级与高级的差别，在这里就失去了意义。换言之，感性美与理性美的关系，实际上不能不是一种相“生”的关系。
至此，笔者想指出，在对这种相“生”关系的阐释上，郭店简《老子》“太一生水”章所谓“反辅”与“相辅”一对概念值得注意。针对本文课题，如“清”“浊”之间者，就是“相辅”，而“和”与“清浊”之间，就有一个“察清浊”之“反辅”的问题了。再联系上文所引《左传》之载述，所谓“清浊”“小大”之“相济”，便与“相辅”相通，而“反辅”的意义，实际上只能到“声味生气”的论述中去寻找了。如果这样的认识能被大家所接受，那么，笔者想进一步指出，恰恰是在“和”美理念“生”出“听和”而“察清浊”之乐教行为规范，而“察清浊”之际又必有“清浊”之别“反辅”于“和”美理念的情况下，像“清和”这样的概念就形成了。
作为思想文化概念的“和”，具有亲和的伦理色彩与“中和”的美感性质，这早已是文化常识了。那么“清和”呢？《韩非子·十过》云：
平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”……平公提觞而起为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲乎清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”……
无疑，韩非是从否定音乐欣赏的角度立论的，在他看来，音乐的感染力越强，其所造成的后果就越可怕，因此他才树立了这样一位因痴迷音乐而亡国穷身的反面典型。然而，韩非却从反面提示我们，当时人们对音乐美的追求，如同这里“清商”“清徵”“清角”的层层递进，其总体上表现出“清声悲感”的特征。同时，韩非文中提到：“古之所听清徵者皆有德义之君也，今吾君德薄，不足以听。”这是典型的道德音乐思想，连法家韩非都难免以此为立论之基础，可见其深入人心。将以上两方面内容整合为一，则“清和”之美就是音乐之极致与德义之极致的兼容。不仅如此，《乐记》有云：
……小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。
所谓“乐行而伦清”，在《荀子·乐论》中作“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平”，而《荀子·解蔽》又有云：
虚壹而静，谓之大清明。
故人心比如盘水，正错而勿动，则湛浊在下而清明在上，则足以见须眉而察理矣。
人们不难发现，与所谓“反情以和其志”的核心命题相一致，无论《乐记》还是《荀子·乐论》，在强调情志—伦理之“清”的时候，实质上是把“清声悲感”的音乐美感纳入到心性净化的意义空间里了，此正荀子所谓“察理”：使音乐美感所导致的瞬间精神超越自然融入道德修持的自我净化。总之，我们又一次发现了“水镜”原型——“人心比如盘水”，并且因此而赋予“清和”之“清”以“虚壹而静”的特定音乐文化底蕴。
刘向《关尹子序》曰：“寂士清人，能重爱黄老，清静不可阙。”沿着这样的阐释路线，“贵清”者流就是黄老学派一系无疑了。但上文所论却又分明告诉我们，如荀子者不也同样“贵清”吗？“清和”美之境界，于是成为儒、道合一的必要契机。不过，又诚如荀子所言“乐行而志清”，在这里，“行”与“志”的对应，不能不涉及“行”与“言”的对应，从而，一种原生于乐官文化的诗学观念就呈现其原生形态于我们面前了。
《子思子》曰：
昔吾有先王之正，其言明且清。
《礼记·缁衣》有云：
子曰：“王言如丝，其出如纶。王言如纶，其出如。故大人不倡游言。可言也，不可行，君子弗言也。可行也，不可言，君子弗行也。则民言不危行，而行不危言矣。”……子曰：“君子道人以言，而禁人以行，故言必虑其所终，而行必稽其所敝，则民谨于言而慎于行。”
其间寓意并不难解，就第一层意思推阐，游言如游丝，而游丝非比织物之有经纬组织，从而，“不倡游言”就意味着以言语组织的谨严有序来体现思想意志的完整体系，而由于言语组织实际上就是对行为意义的规范，所以，最终意味着思想与言行统一于特定的理想规范。也正因为如此，才有必要强调“可言”与“可行”的高度一致，尤其是当问题涉及“君子”与“民”之关系时，此处实已注意到统治者的欺骗必然导致被统治者的反抗这一政治问题，而如此一来，“不倡游言”就等于“不作戏言”，于是，庄重，认真，谨慎，都在其中，自然也就有了“谨于言而慎于行”的第二层推阐。所谓“道人以言”而“禁人以行”，讲的正是以身作则的问题，在这个意义上，“其言明且清”的“言”，也指行为语言，而“其言明且清”的“清”，当然就包含着对道德行为规范的崇尚了。总之，“其言明且清”，作为一种显然具有美学评价意义的道德政治阐述，其文化诗学的底蕴是复层的，除了显在层次上对经纬组织与郑重谨慎之美的崇尚之外，那隐在层次的内容实际上具有打破人们对“言”之迷恋的文化意义，它实质上已经在提醒人们去关注“言”背后的“行”的世界，尤其提醒人们去关注“言”“行”之间的微妙关系。如果说这一切都被“明且清”所涵盖的话，“清”美之内涵，从一开始就显得并非水清而无鱼了。
“先王”“其言”乃是“先王之正”的体现，而“民言不危行，而行不危言”的阐述已然告诉我们，此同样可以用“明且清”来描述的“先王之正”，作为“法先王”者的理想所在，是很有一些值得探讨的内容的。首先，《广雅》云：“危，正也。”而《论语·宪问》云：
子曰：“邦有道，危言危行；邦无道，危行言孙。”
比较“危言危行”与“谨言慎行”，两者分明是有矛盾的；即便是在“危行言孙”与“谨言慎行”之间作比较，两者也还是有区别的。但其异中又有同，那就是对“言”的特殊关注。依据子思所云，“先王之正，其言明且清”，从而，“危言”便是“清”之“言”，因为先王之世乃是“清世”，《吕氏春秋》就有“盖闻古之清世”的话语，“清世”自然是“邦有道”的时代，“邦有道，危言危行”，所以“危言”就是“明且清”者，此理极明。而这“清世”“危言”，犹如后来唐代元稹所言：
昔三代之盛也，士议而庶人谤。又曰：世理则词直，世忌则词隐。（《和李校书新题乐府十二首序》）
这实际上与古代诗学所一再倡导的“讽喻”原则关系密切。《毛诗序》尝以“主文而谲谏”来解释“风”，先秦典籍之中多有先王采诗观风的叙述，而学界也认为，与上古礼乐制度相统一的乐官诗教传统，是一种政治诗学——既有辩护性政治诗学，也有批判性政治诗学——传统。[18]其中，批判性政治诗学传统的文化土壤和思想空间，恰恰与这里所讨论的“清世”“危言”有关。在一定程度上，这种以“讽兴当时之事”为宗旨的政治化艺术和艺术化政治，已经具有后来所谓“清议”的特征。只有一点是需要指出的，作为理想状态，此“清世”“危言”当然也必须是“其言明且清”者——这就是一种合乎制度规范也合乎行为程序的合理合法化的批判性话语。
《诗经·大雅·烝民》云：
吉甫作诵，穆如清风。
《诗经·大雅·崧高》云：
吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好。
《烝民》一诗，据朱熹《诗集传》云：
昔孔子读《诗》至此，而赞之曰：“为此诗者，其知道乎！”
而孟子引之，以证性善之说。
凡此，足见其意旨之深长悠远。《烝民》诗中有道：
天生丞民，有物有则。民之秉彝，好是懿德。
天监有周，昭假于下。保兹天子，生仲山甫。
仲山甫之德，柔嘉维则。令仪令色，小心翼翼。
古训是式，威仪是力。天子是若，明令使赋。
仲山甫将勤于王命，而吉甫诵诗送之，诗中赞颂之词，同时也是勉励之词，甚至也可以看作是告诫之词，不然，孔子何以会有“知道”之慨！而在这样的意义上，所谓“吉甫作诵，穆如清风”者，难道与《乐记》“乐行而伦清”的观念不相契合吗？《崧高》一诗亦然，诗中有曰：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”与此间所颂美的对象相协调，我们相信，“作诵”作为特定的政治道德文化行为，其“穆如清风”的美，当恰如《烝民》诗中所表述的：
人亦有言：柔则茹之，刚则吐之。
维仲山甫，柔亦不茹，刚亦不吐。
不侮矜寡，不畏强御。
不言而喻，这里的“柔嘉维则”和“柔惠且直”，绝不是柔软之美，也不是刚柔相济之美，而是刚柔两全之美，一种充满着精神张力的美。
在对有关儒家礼乐制度和早期乐官文化之历史文献的解读中，“瞽史”讽诵的政治职能以及乐教感化的文化意义，始终是受到学界关注的。尤其是当人们从现代科学民主的立场出发去审视历史和传统时，更会看到这种批判性精神传统的正面价值。本人也对这种旨在“讽兴当时之事”的人文精神表示过由衷的赞叹。[19]当然，值此确有必要指出：这种“清世”“危言”，在实质上并不是时代的不谐和音，须知，“清世”“危言”以其“危言”维护着“清世”的根本利益，不仅如此，“穆如清风”的乐歌讽诵，营造出其乐融融而伦理分明的文化氛围，培育出珍惜血缘的文化自觉和准宗教式的忠诚心理，包括乐官乐府的讽谏职能，也因此而形式化了。这当然已是后话，如汉代所出现的“诈为郡国造歌谣”的乐府造伪现象，在历史上肯定不会少见。但我们又岂能因此而不去发掘“清世”“危言”的文化诗学意义呢？历史和现实的经验都在告诫我们，面对伪劣文化现象，必须以拯救的态度来发掘并树立相应的正面形象。
于是，可以确认：在传统乐教文化范畴“和”与传统诗学范畴“风”的历史组合过程中，“清”美文化的特殊意义，就在于由“伦清”“志清”“清和”“清风”这些概念构成了一个合乎伦理法则的讽谏诗学原则。确认这一原则的“清”美文化色彩，将提示人们注意其与“清议”传统之间的历史联系。在习惯上，我们认为自东汉方有所谓“清议”，而春秋战国时代则有所谓“处士横议”，这“清议”与“横议”间的区别，人们很少去琢磨，其实，说透了，“横议”者有纵横家之作风，而“清议”者有道德家之风范。钱穆《国史大纲·东汉士族之风尚》道：
东汉士大夫风习，为后世所推美。……一则在于过分看重道德。
二则东汉士人的道德似嫌偏狭。[20]
也因此，就像其时士人流行“让爵”“推财”“避聘”等“清节”一样，其时之“清议”是绝不能混同于先秦士人之“横议”的。非“横议”式而“清议”式的诗人讽谏，其“穆如清风”之美，自然烙有深深的道德文化印记，而且是政治化、伦理化的道德文化印记。
第五节 讨论：“清”美思想的逻辑起点
——以政治识鉴为中心课题
现在，我们至少已经明晓，“清”美文化传统，并不仅仅是以清淡素朴为理想的文学艺术传统，并不仅仅是老庄与佛禅所培育起来的崇尚虚无空静的精神文化传统，而同时倒是与儒家文明有着根深蒂固的关系。也正是因为如此，我们最终要说，“清”美文化乃是中华民族精神文明史的综合特性所在。综合特性—原生状态的综合特性，意味着先秦“百家争鸣”的核心课题，而这一课题的实质内容，我认为，最终是一个具有中国特色的“政治识鉴”问题。“政治识鉴”，包括作为政治理想的“清世”描述，以及作为德政自觉的“不以水鉴而以民鉴”的意识，包括辨识于清浊曲直的“清士”标准，以及关乎政教的文学艺术观念，等等。中国历史文化的传统特色恰在于它的政治中心模式，其他哲学、宗教、艺术等无不在此中心思想的辐射之中。唯其如此，所谓“清”美思想的逻辑起点，理应被确认为这一“政治识鉴”的中心课题。而围绕着这一中心课题，水镜意识与清浊辨识的彼此会通，导致了多层复合性的“清”美观念，此有如上文之所论述。但是，有一个支撑于多层意义之间的骨干理念，却是无论如何也不能等闲视之的，那就是集政治理想、道德人格和审美风格于一体的君子独清意识。我们有充分理由认为，那实际上已然包含清浊选择和“直道惟清”在内的君子独清意识，作为中华民族精神的脊梁——特别是作为中国文人精神史的风骨表征，其价值还远远没有被充分揭示出来。
不言而喻，水镜意识在经过“涤除玄鉴”的哲学塑造以后，其“照物”之反映论价值遂与“自鉴”之道德论价值相统一，并且使“心斋”虚无的精神涤除具备了勿以主观相干扰的客观反映论精神，从而就可以提炼出“水镜清鉴”这样一个概念，它意味着同时作为人格主体和认识主体的心本位的清澄透明，其自我净化的涤除是与客观反映的含纳相同构的。与此同时，恰恰是此清澄透明，同社会道德判断之际的“清”“浊”辨析相会通，并通过对所谓“圣之清者”的确认而生成可示范的人格典型，使独清人格不仅意味着一种抽象理念，而且拥有具体的榜样人物。而就在这理念与榜样的兼容中，具有出世性质的精神风范被赋予入世的社会意义，一种兼有隐逸与抗争双重性质的人文情怀便形成了。
隐逸而兼抗争，如同清静虚无而与直诚清白同构，意味着无为与无私的统一。其彼此会通又彼此包含的意义空间，需要我们多多去作探询——尤其需要从政治历史的角度去作探询。文化史上的儒、道分异，究竟是如何产生的？我以为，其中一个重要的原因是思维角度的分异：面对已经存在的历史事实，儒家注重成功的经验，道家注重失败的教训；而正是在这成功与失败的交叉点上，一种超越于成功或失败，从而也就超越于儒、道之分异的高尚境界被推举出来。试读《庄子·让王》篇结局时对伯夷、叔齐的评说，就不难理解这一境界的文化史意义之深远，其中有关于“道”者，针对周人而曰：
今周见殷之乱而遽为政，上谋而行货，阻兵而保威，割牲而盟以为信，扬行以说众，杀伐以要利，是推乱以易暴也。
看来，伯夷、叔齐，不仅是儒家文化传统中的理想人格了，而作为儒、道文化共同的理想人格，其“让王”意识实质上是与彻底否定“推乱以易暴”之政治行为的历史观相一致的。这一点至为关键！我认为，正是在这里，儒家的道德仁政和道家的无为之政都被超越了，并且提出了一种已经可能摆脱中国历史几千年以来“推乱以易暴”之恶性循环的真正的“清世”理想和“清士”人格。
论者多认为《庄子·让王》之篇是在阐发“重生”思想，本篇内容又多见于《吕氏春秋·贵生》也在强化这一印象。殊不知其中颇有不然之处，且看篇中所讲北人无择、卞随和伯夷、叔齐，都是为了坚持自己的信念而从容赴死的，既然如此，《庄子·让王》篇的主旨，就应该概括为：生命诚可贵，道义价亦高。换言之，以庄子学派的这一作品为具体例证，我们正好可以捕捉到诸家各派彼此会通的历史文化信息，会通之际，难免众语喧哗，呈现为多主题多旋律的交响，这都是情理之中的事。不过，真正用心灵去倾听的人，将会发现其中明晰可辨的“清”美乐句，并进而去理解其背后的历史文化意义：鄙视权力政治而又珍视政治公理的辩证理性。由于鄙视权力政治，所以让王辞爵或功成不居；但辞让不居绝不意味着漠不关心，正是在这个意义上，“让王”不能等同于全身远害式的退避和隐逸；也正是因为如此，“让王”倒是与“死谏”相统一！理解了这里所讨论的问题的性质，我们自然就会在心里为原生的独清人格树起一座丰碑。
笔者之所以要在“清”美文化之多种原生基因中特意强调这种“圣之清者”的历史文化内涵，还因为这里的辞让美德最终是指向古代“禅让”境界的。郭店楚简《唐虞之道》有云：
唐虞之道，禅而不传。
自古以来，对一种既不私相传授，也不暴力争夺的政权延续方式的吁求，勉力支撑着中华民族的精神文明传统，并将成为建设现代化先进文化的合理基础。
很清楚，君子独清的人格美，以其特有的历史悲剧色彩，体现着其心若镜般的虚心和平静，体现着清白死直式的刚毅和坦然，体现着冰玉其质似的纯洁和高贵，在这里，真有一种混沌未分的原生的整体的美。如果我们需要以最简洁的词语来概括其精神内容，那应该就是：公正，纯洁，平静。这，就是“清”美思想的逻辑起点。“公正”是中华民族传统公理思想的逻辑起点，而公理思想又是传统伦理系统的合理内核，失去了公理内核的伦理追求，自然会成为历史惰性的增长点。中国文学艺术史所体现出来的主体情怀，包括所谓忧患意识和抒愤传统，倘若失去了信仰公理的思想内核，就将一钱不值。不仅如此，即使在评价传统儒家之伦理和法家之法度时，倘若没有公理意识作为其思维的逻辑前提，一切关于人治或法治的议论也便等同游戏。正是对公理的信仰所产生的精神力量，使历史上的“圣之清者”和士之清者获得了足以抗争污浊社会的勇气和胆魄，而他们人格自塑的道德律令，又恰恰来自透过伦理而显现的公理信念。当然，还有精神的平静，就像清澈平静如明镜的水，涤除了所有的私情杂念，才有可能让纯洁明净的境界与忘我虚无的境界自然契合，才有可能对一切该无所谓的事都无所谓，从而才有可能不至于把需要认真对待的事也以无所谓的态度而一忘了之。一言以蔽之，公理信仰，纯洁人格，平静心态，三者交合而成为“清”美思想的逻辑起点，而所有从这一起点引发出来的文化阐释，共同构成了中国“清”美文化的原生意义空间。