第二节 跳傩仪式情境中傩艺人家族/宗族身份的呈现方式

宗族在赋予了傩神信仰及傩艺人宗族文化身份内涵之后，必然要在具体的傩仪活动中进一步地呈现这重身份，并不断重申身份内涵，使身份承载的宗族文化能够渗透进跳傩弟子和其他村民的日常生活之中，成为村民及跳傩弟子身份识别中不证自明的依凭。宗族正是以此来确立家族/宗族记忆在地方记忆中的核心位置，从而维护乡村的宗族伦理价值和社会秩序。那么，我们就有必要进一步了解传统跳傩仪式情境中傩艺人家族/宗族身份的呈现方式。也就是说，要厘清在传统的跳傩仪式情境中，跳傩弟子是如何在仪式展演的过程中通过种种情境性的条件和媒介来获得自己独特的作为人与神之沟通者的身份意识，并在轮回式的仪式操演中把这种被赋予的身份意识付诸仪式中人与神之具体角色的扮演、担当和体认，进而把仪式角色的担当与体认纳入自身身份的认知，进行自我确证，并在自身与村民之间同一性与差异性的识别中获得身份的自我认同和地方性认同。

一 傩庙：傩艺人身份的记忆表征与规约

一个共同的事实就是，江西各地的跳傩仪式从一开始就总是在一个特定的、神秘的、与世俗隔离的空间中进行，这一空间就是傩庙。傩庙成为江西傩仪的一个重要特色。而且，江西傩庙的建造、修葺、布局和管理总是与当地的家族或宗族有关，体现出深厚的家族/宗族文化底蕴，是家族/宗族记忆在村落空间的记忆表征。

在以宗族伦理价值表述为核心的当地乡村社会，傩庙不仅是信仰和仪式展开的物理场所，也是家族/宗族成员和其他乡民复现记忆、认同记忆的空间，更是傩艺人身份的生产、实践场域。

除了供奉的傩神神灵及其与家族/宗族祖先的故事传说寄寓了当地家族/宗族对先祖的追思之情，傩庙本身作为傩神信仰的空间载体，实际上也是傩神信仰者对傩神信仰和情感的对象化或客体化，是村落傩神信仰空间的核心。在傩庙中，傩神信仰者把自己对灾难的解脱或对生活的希望，以许愿的方式寄托于傩神，通过跳傩仪式中傩艺人的神灵扮演，把这一寄托传达给傩神，并欲借助傩神魔力来驱鬼逐疫、许愿祈福。村民对傩庙的情感诉求、历史记忆和生活记忆都显著地体现在各地傩庙的独特布局之中。在笔者采访的江西各乡村，傩庙虽然各具地方特色，但是傩庙内的记忆象征符号却大同小异。傩庙内除了神态各异的傩神像或肃穆的神像牌位，烛火香台之外，还总是悬挂着人们祈福祈愿的各色红纸封包、各种表征傩神显圣事迹的锦旗或颂神对联等等。这些显著的符号无不显示着傩庙空间内发生的与当地人日常生活息息相关的各类祈请还愿记忆。

傩庙同时还是傩仪活动展开的空间。傩神像、傩神面具、傩神道具等神圣物事的存在，以及确证傩神灵验的各类记忆符号的创制，再加上跳傩仪式活动本身的神秘氛围，使得这个原本在地理上刻意划分出来的有形空间就成为记忆复现、神灵显圣的空间，其神秘性足以唤起集体记忆深处当地神灵显圣、逐疫降福的故事原型。而传说和故事形成的信仰禁忌给村民带来的各种恐惧心理及由此不断沉积的集体记忆，最终成为弥散于村民心理的一种信仰的力量。在信仰的精神空间，驱鬼逐疫的故事原型能够不断地重复自身，并成就现实的种种经验，使得一些偶然的、非典型的个体经历成为必然的、具有典型性的集体经验。通过这种方式，空间成为信仰和记忆的一个隐喻性符号，这个符号的所指超越了地理空间的方位限制，而指向任何与傩神关联的地点如神坛、树洞、傩庙、厅堂，或和傩神相关的物件如面具、道具、服饰等，使得它们都可能在驱鬼逐疫的仪式复现中成为神圣和神秘力量永不枯竭的源泉，让人们坚信只要进入了诸如此类的空间，就具有和傩神进行相互沟通，分享傩神神秘力量，实现逐疫降福目的的可能。这无疑也是其他宗教场所或宗教圣物能够被信奉和朝拜的主要原因。

当然，随着历史的变迁，傩神信仰深入民间的程度亦会发生变化，尤其是在现代社会中，我们无法确信村民对傩神的虔诚程度，因为如其他民间信仰一般，傩神信仰的主体精神仍然是现世的、功利的。因此，傩庙在村民心中的地位更多地取决于傩神灵验与否，而不论这些神灵的具体来源。事实上据笔者所了解，村民信仰者对于他们所供奉的各路傩神并不能给予一个准确、一致的解释，他们所了解的只是一个大致的神系框架。在傩乡村民的心目中，傩庙显然并不像那些追求彼岸世界之宗教诸如基督教徒心中的耶路撒冷神庙那般意义重大：“耶路撒冷神庙及其仪式起着宇宙柱或‘圣竿’的作用，支撑着现实世界。如果其仪式作用被中断或被破坏，如果做了错事，那么，这个世界，神的赐福、人类的繁殖力，甚至源于这个中心的所有创造物便会遭到破坏。”但毫无疑问的是，对以往以及现在仍然信仰傩神的村民来说，傩庙的存在毕竟寄寓了他们对于生活的某种期待。因此，在他们眼中，一旦傩庙被毁，傩神的赐福肯定也会失效。

由此，傩庙不仅以物质的形式延续了地方祖先的神话，更是在无形中连接了傩神的世界和村民的现世世界，呈现出一个共享的、独具地方性特色的人、神、鬼体系。傩庙作为这个共享体系的象征物，以视觉形象的方式直接赋予了当地村落神圣与世俗文化的意义，为傩庙空间之下的日常生活提供了某种稳定的、连续的意义框架，也为信仰、仪式情境中的村民和傩艺人提供了各自身份的参考框架。如在石邮村正月跳傩仪式展开期间，全体参与者都有着明确的角色分工：吴氏宗族有威望的几个人成为跳傩仪式的实际监督群体——“头人”，他们组织正月跳傩并分担诸如买香烛、买鞭炮等准备事宜；其他宗族成员和村民则成为信仰的接受者群体，他们迎接傩神，供奉傩神并邀请傩神驱鬼逐疫；傩艺人则成为跳傩仪式的实际主持者和人神沟通者。从这个意义上来说，傩艺人身份原本就是以全体信仰者的角色分工为参照体系而塑造的，这些角色不仅承载了以家族/宗族记忆为核心的地方记忆，而且还是在傩神信仰和地方记忆的框架下被约定、得以呈现并获得认同的。

实际上，在笔者所采访的石邮村，跳傩弟子进入傩班成为傩艺人这一事实，本身就是由傩庙来标识和见证的。笔者了解到，凡是愿意加入傩班并得到傩班管理者“头人”允诺的人，都必须一大早到“傩神殿”（当地人对傩庙的俗称）门口打一挂爆竹，告知傩神爷自己要进入傩班的事，然后再进入殿内，向傩神爷作揖参拜，这样才获取进入傩班的资格。八个傩班弟子（大伯、二伯、三伯、四伯直至八伯）的论资排辈，也是以进入傩神殿的先后顺序来约定的。如果哪位弟子违反了傩班的规矩，或者跳傩技艺没有学好又贪玩，懒于学习，就有可能被傩班开除。被开除的标志，便是头人在傩庙外墙壁上刷一张红纸，俗称“刷上墙”，上面写着“某某因为某某原因被傩班开除”，以此通知全村的村民。

乡村傩庙作为傩神信仰和地方记忆的物质承载形式，表征了傩艺人身份的存在意义。“各个相异身份的出现都具有历史性的，它被定位于历史上某个特定的时刻”，傩艺人身份内涵与意义的获得往往与当地傩庙所承载的历史记忆和现实生活愿望相关联。傩艺人人神沟通者的身份最初只是信仰者投射于人、鬼、神这一信仰体系的一个理想镜像，具有“方相氏，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”“以索室驱疫”描述中的某种原初性意义，以这一身份原型为核心而形成的种种具有地方性意义的说法、解释以及这一身份所遵循的行为规则（当地人谓之为“老规矩”）便成为当地傩艺人身份的衍生意义和民俗特征。正是身份中这些后来被赋予的具有地方民俗特征的衍生意义，区分了各地傩艺人身份的具体实践和角色内涵。具体而言，江西各地的跳傩仪式总是包含着类似的请神、娱神、飨神和送神的过程，例如石邮村的跳傩仪式包括起傩（即请神）、演傩（即傩神显灵与娱神）、搜傩（即傩神驱鬼逐疫）、圆傩（送神）四个过程。因此，在跳傩仪式情境中，江西傩艺人无疑成为整个跳傩仪式行为的承担者和展演者。而且他们的仪式身份也在各个特定的跳傩仪式进程中，应情境所需而呈现为几个不同的片段或多重角色的承担，比如在请神、送神中，他们必须是仪式实际的执行者、组织者；在许愿过程中，成为上传人意、下达神旨的人神沟通者；在驱鬼逐疫或消灾仪式过程中，则直接化身为傩神，驱鬼逐疫；在还愿、娱神过程中，他们又重返人之角色，娱神娱人。在其他地方，尤其是少数民族遗存有傩仪的地方，虽然仪式进程也可以概而言之地包括诸如请神、娱神、飨神和送神这四个步骤，但是傩艺人的身份则有可能会因为地方文化或族群文化的不同而呈现出具体角色的差别，角色内涵也因为不同的地方性解释而呈现出各不相同的地方性特征。如在大多数土家族的傩仪中，请神部分总是由掌握了通神神秘力量的巫师或法师来主持（一般情况下并不带面具），而娱神或逐除部分是由其他弟子以各种或跳或唱或演戏的方式（一般情况下戴上面具）来完成的。当然，无论傩艺人以何种角色来完成跳傩仪式，他们的身份都是由地方记忆规约的，且能够得到当地村民信仰者的认同。

而且，傩艺人在跳傩仪式进程中承担的多重角色也是由当地先祖传承下来的，具有某种历史的规定性。围绕着不同角色的行为规则是不同的：有的非常严格，受到严格的监督；有的则比较宽松，以适应不同情境中角色扮演的自然转换。同样是采取舞蹈的方式，在不同的仪式进程中，傩艺人必须遵循的规矩和所被期待的角色扮演各不相同。石邮村傩班的六伯告诉笔者，在为家户“驱鬼逐疫”或表演“傩公傩婆”求子过程中，必须严格遵循规矩，每一个动作都要到位，且“不能乱说话，说了不好的话，这样对主人家不好，主人家要找你麻烦的”。而在“演傩”（石邮村俗称，即仪式中的傩舞表演）环节，他们却可以打破人神之间的严格禁忌，趁机触碰女人的身体，以此博取围观者的笑声。仪式角色行为的规约同样出现在其他地区的傩乡中，在土家族以舞蹈方式举行的过关仪式中，傩艺人必须毕恭毕敬，严格遵守“九不准”的规定，包括“不准污秽神灵，不准行坛嬉笑”等。每一个跳八卦舞步踩下去都不能有错：“因为踩错了不仅会被人耻笑，还会受到神罚，如‘乾’卦踩错了，要克师人眼睛；‘坤’卦踩错了，要克主家的妇女。”因而傩坛中有这样的口诀：“不挨不擦不踩人，不倒不撺不串营，不抓不扯不失手，记得清来跳得明。”而在以舞蹈方式进行的酬神还愿表演中，他们可以打破人神禁忌，和观众一起开玩笑，现场编设剧情，以营造欢愉轻松的氛围。虽然傩艺人一开始对这种情境转化所带来的角色转换大都是以一种祖宗规矩或傩班规矩的方式来提醒自己，但是在经历过仪式的不断重复之后，这种基于规矩的提醒便更多的是以一种自然的或无意识的方式来展开并体验，最后成为一种角色扮演规则。经由这些体验所获得的身份片段，便逐渐地累积成为傩艺人的仪式性总体身份，并被傩艺人内化为实际仪式运用过程中的身份自觉。

从上述分析来看，在传统乡村，傩艺人的身份首先是由傩神信仰与地方记忆共同赋予的，具有历史的给定性和传承性。而地方性傩庙则以具象化的形式显著地标识出了这一身份共享的当地傩神信仰者群体和认同模式，表征了傩艺人身份的存在意义。

二 “去厄救灾”：神之角色的扮演与体认

在这个既具有信仰功能又具有记忆表征功能的傩庙空间中，江西傩艺人首先和首要体认的就是人神沟通者的身份。由于跳傩仪式总是以请神为开端，目的是以傩神显灵或附体的方式为信仰者驱鬼逐疫、去厄救灾，因此在体认人与神之间沟通者身份的过程中，傩艺人身份片段中最为关键也是身份承担意识最为强烈的就是他们对于傩神神灵的扮演与体认。

当跳傩仪式处于须由傩艺人在傩神像或傩神牌位面前进行请神、送神或借用神力去灾降福的进程中时，傩艺人首先体认到的是自己作为傩神的角色意识。为了更好地呈现跳傩弟子在傩仪活动中的角色承担，笔者特意把自己在2009年正月十六亲身经历并记录下来的石邮村搜傩仪式片段转录如下（见图1.5、图1.6、图1.7、图1.8、图1.9、图1.10）：

当天晚上6点钟，傩神庙里及庙外空地已经挤满了各色人士，绝大多数是本村的村民及其外村的亲戚朋友，还有一些外地的记者、摄影者、政府领导以及类似于笔者的观摩者、研究者。

傩神庙在十二对红烛（大的红烛有四对，每只红烛有十二斤重）的照耀之下一片通明，傩神老爷穿着崭新的大红长袍端坐在神案之中，显得庄严肃穆。庙外鞭炮火铳声震天响。尽管有维持秩序的人员，傩庙里还是非常拥挤，连转个身都很难。

跳傩弟子穿着红色的、背后写有“傩神太子座下”字样的跳傩衣服进入傩庙之后，跳傩弟子辈分最高的大伯看到我被人群挤得难以立足，便一把拉过我，让我站在他的身边，靠着香案，这样我才得以观看到整个搜傩仪式的过程。由于灯光昏暗，人群太过拥挤，我几乎无法拍摄，只有一边专注于仪式的进程，一边随机抓拍和摄录。

仪式开始了，傩班弟子跪拜在傩神像前，经过判筊，吃起马酒，并把一口酒喷洒在面具上进行开光，使得整个面具在烛光辉映下熠熠生辉，然后戴上面具，伴随着炮响开始了傩神庙搜傩。庙里搜完傩，跳傩弟子在火把的照映下开始了一家一户的沿门逐疫。我夹杂在第一个搜傩的家户成员之间，和他们一起手里拿着点燃的三炷香火，随着爆竹声、火铳的炮声，和着弟子的祝词声，嘴里唱着“好”字，迎接傩神的到来。

在尖锐的口哨声中，震耳的锣鼓声中，开始了第一家的搜傩仪式。在急促的鼓点声中，只见钟馗原地先跳三下，然后一路小跑，跳进屋里，并转身站在厅堂的西面，面向屋外，左右手都作香火诀，左手掌心朝上，横放于胸前，右手掌心向前，举过头顶，两手不停抖动。门外又一阵炮响，开山也原地跳三下，左手拿着捉鬼的铁链，急速跑进厅里，转身站在东侧，并把铁链另一端交给钟馗，两人将铁链放在地上。接着在又一声炮响中，大神在原地跳完三下之后，也跑进厅堂，跨过铁链，翻个跟斗，再东翻两个跟斗，最后合掌向厅堂正中站定，向傩神太子作揖三次。与此同时，开山和钟馗把铁链拿起来，转身绕过头顶，表明已经把鬼疫捉住。此后，在爆竹声中，跳傩弟子便去往另一户人家搜傩。

搜傩仪式一直进行到第二天，即正月十七早上6点，搜了二百二十多个厅堂。村里整个晚上鼓声、爆竹声、火铳声震天，村子的空中弥漫着火药的味道和烟雾。大家都不睡觉，因为太吵而睡不着，更因为傩神到了哪家，那户人家都要起来迎接傩神，否则就是对傩神不敬。这也使得我虽然想借机打个盹却辗转难眠，生怕错过迎接傩神而被傩神怪罪。

从笔者上面的描述中，我们可以看到，在跳傩仪式的具体过程中，傩艺人始终是仪式操演的核心人物，且仪式中的种种情境性因素亦赋予了傩艺人成为人神沟通者之“神”的角色及其体验。这尤其体现在傩仪进程中扮演神灵驱鬼逐疫的搜傩环节。在这一环节，驱鬼逐疫仪式所营造的种种情境性条件，如形态各异却有着穿戴禁忌的傩神面具、傩神服饰和傩神道具以及信仰者恭迎神灵的香火、蜡烛、鞭炮等等，都组合成一种神秘氛围，成为跳傩弟子进入傩神角色的心理触媒，再加上跳傩弟子已经习得的与神灵交往的技术手段、以往与神灵交往的情感经验，都在很大程度上让跳傩弟子能够在精神上接近神：他们认可神的存在与神力的无所不能，并与神交流、沟通，成为神灵的代表，成为人与神的媒介。“我觉得那时自己就是个神，别人看我也是非常尊重的。”跳傩弟子眼中的“别人”，无疑就是指作为傩神信仰者的其他村民，也就是仪式的参与者们。村民在仪式中的这些环节也是严肃的、小心翼翼的，在肃穆的神像、面具及被神化的傩艺人面前不敢高声言语、随意嬉笑。此外，还有各种禁忌严格限制着仪式环节中其他参与者的行为规则。这些情境性的因素，加上村民心理原本对神灵的畏惧和崇敬，无不制造出一种神圣、庄严、必诚必谨的仪式氛围，并因此拉大了神与人之间的精神距离，使得此情此景中扮演神灵的傩艺人在村民眼中幻化为神灵本身，而变得遥不可及、不可冒犯。

仪式性氛围加上旁观者的仪式性认同，加深了这些仪式环节中傩艺人对自身作为人神沟通者身份的肯定。在这种情况下，他们体认的更多是人神沟通者身份中偏向于神的那部分身份意识，而身为世俗凡人的意识则在对神灵的集中体悟和交感中被弱化，变得模糊不清。因此，在祀神的神圣空间，傩艺人的人神沟通者身份集中处于上位之神的位置。

实际上，仪式中傩艺人对人神沟通者身份中偏之于神的角色体认，从他们刚开始加入傩班并接受傩仪传承的时候，就已经成为他们记忆中、精神里无法抹去的一块烙印。在笔者所调查的江西傩乡，尽管接触到的跳傩弟子大多告诉笔者说他们是由于兴趣、好玩而加入傩班，但是一旦加入傩班，成为跳傩弟子，就意味着他们获得了亲近神灵的资格，因而他们的扮演理所当然就必须是“灵验的”和“令人敬畏的”。这种扮演神的资格在江西大多数地方是以加入傩班的方式得以完成，而在其他一些地方，则是以拜师的方式来认定。譬如贵州省同仁地区德江县的土家族傩法师在举行过关傩仪式时要上刀山。据当地的傩法师说，这种上刀山的神秘能力是师傅传授的，“师傅不传不敢做，类似权力交班”。只要师父传了法，“第一次上刀山，脚不疼，也不害怕”。“在请执（即出师仪式）以前，没敢做上刀山，请执以后乱做都行。平时连作为锻炼都不行。”有几个年轻人出于好奇试过，结果踩伤了脚。由此我们可以看到，上刀山之类的神秘傩技并不是任何人都能去尝试的，只有那些傩艺人，经过了出师仪式，也即经过师傅的亲口传授秘诀秘法才能完成。经过了授法，傩艺人才能正式成为人神的沟通者而受到神力的护佑，带领过关孩子闯过刀山所象征的重重人生难关，达致让孩子顺利长大成人之“灵验”和“令人敬畏”的仪式效果。

因此，傩艺人能够代表傩神，这种灵验性和令人敬畏感的保证首先来源于他们成为人神沟通者，获得与神沟通技艺的颇具神秘性的传承仪式。虽然乡村跳傩技艺的传承如许多民间艺术一般，采取言传身教的方式，但是和许多民间技艺不同的是，跳傩技艺中蕴含着宗教的“神性”，承担着娱神、禳灾、降福的功能，强调了仪式效果的灵验性。因此，跳傩传承的不仅是技术，更有仪式中所蕴含的傩神魔力。传承期间的各种禁忌则确保了传承人所代表之神灵显圣的理想效果。在江西的大多数乡村，傩艺人虽然由于耳濡目染而具备了初步的跳傩技艺，但在加入傩班之后，仍然要接受严格的技艺训练。傩仪展开的程序、颂神赞辞和行为禁忌，都要用心记牢，并且还要接受傩班大伯和头人的监督，以确保正月行傩不会出现任何差错，以免得罪了傩神，给乡民带来灾难。训练期间的严苛程度总是让跳傩弟子在回忆时感叹不已，亦有弟子无法忍受而不得不退出傩班。在采访中，石邮傩班的一些弟子告诉笔者，傩班的规矩非常严格，而且他们在学习跳傩技艺时，动作没有学好，程序没有记牢，都要受到师傅尤其是头人的训斥、打骂，甚至被逐出傩班。这种跳傩技艺或法术的传承虽然是口耳相传，但是我们仍然可以从他们在行傩时期的禁忌、规矩和他们在学习跳傩技艺时所遭受到的严格监督，看出傩艺人为了与神交往体验所须付出的努力。在一些少数民族地区，傩艺人的传承则显得更为严格。广西壮族自治区柳州市师公傩的文武坛师公在收弟子时，为使弟子在以后行法时灵验，都要进行一种名为“度戒”的仪式。需要度戒的弟子在各位师公的引导下，要经历启坛、请圣、供斋、受法号、受戒律、授艺、上刀山过火炼、谢师收坛几个阶段，历时三十六天。而且弟子的度戒都伴随有禁忌。弟子受戒律时，必须在师公选定的一个僻静场所被隔离，不能回家也不能外出；授艺则在晚上秘密地进行，弟子只能用心记住教授的经文、密咒及动作，而不能用笔记录；最后只有那些能够顺利通过上刀山过火炼严格考验的弟子，才能算是入门的师公弟子。

训斥、打骂尤其是上刀山过火炼而身体毫发不损，不仅是检验傩艺人是否有资格成为人神沟通者的试金石，这种非常人所能及之行为，再加上传承过程的神秘和禁忌，也保证了其他村民对傩艺人神灵附体及神力施为的确信不疑，以及他们对神之身份以及傩艺人人神沟通者身份的持续性敬畏。对于傩艺人而言，上刀山过火炼，除了考验其身体的坚韧，更是对其精神或灵魂世界的考验。“刀山”“火炼”这些寻常人体所无法忍受的威胁，在傩艺人的度戒仪式中成为一种指向通往傩神精神的过程符号，意味着傩神显圣之前具象化之“灾难”和“痛苦”，隐喻着“驱鬼逐疫”原始意象中已经预设好的“生”之前的本相——死。上刀山过火炼所造成的身体痛苦以及与此痛苦相关联的对灾难的抗争和生死感受，则是对傩艺人身体和灵魂的双重检验。这就正如许多民族成年礼中身体的“受难仪式”或其他宗教仪式中的苦修历程，其意义无非在于肉体上和精神上的“试炼”。

更为重要的是，无论是学习傩技过程中所遭到的训斥、打骂，还是上刀山过火炼这种宗教式的“试炼”，都有助于傩艺人在从“遭灾”到“去厄”的具体过程中体会到傩神护佑的精神慰藉以及身为人神沟通者的神圣使命。因此他们加入傩班或进行度戒，实质上就预示着他们经历了从一个平凡人过渡到一个具有神性之沟通者的升格过程（即“人”被升格为“神”），而且这个过程也会促使他们从一开始入门就能从身体的痛苦考验及痛苦之后的身心完整性中体验到神灵、神力附身的威能，进而由对神的崇拜而推及自己作为神灵化身的身份，并最终把自身作为人神沟通者身份中神的那部分意识根植到自己的身份担当和自豪感之中。这个由人到神的身份升格过程，其效果类似于中国北方萨满教的出师跳神训练：“跳神训练的最高标准是跳到神志不清、精神恍惚、‘神灵附体’为止。这是学习萨满的核心。跳神达不到‘神灵附体’的境界，是不会被公认为出师的萨满的。”跳神达到“神志不清”从表面上看是一种主观意识的暂时丧失，但是训练则是一种自主的、有意识的行为，萨满训练的目的是为了学会在跳神之中高度运用自己的意识能力，从而把自己的状态有意识地调整到能够进入迷狂这样一种无意识的神灵附体状态，以成为神灵的代言人。因此，能够在施法时体悟并进入神灵附体的状态，是成为一名合格萨满的标志。

同样，对于傩艺人而言，包括上刀山过火炼在内的严苛的傩技训练不仅在表现形式上是傩艺人度戒的最后一道关卡，也成为“检验弟子是否心诚，能否得道的关键程序”。“心诚”源于对傩神威能的畏惧、信服和神灵附体之后的虔诚、慰藉，而“得道”则是对傩神象征之信仰的精神体悟，并最终转化为一种身份的自我承担意识的结果。具有神之魔力、体认与身份承担意识，即成为虽然说“我”是“人”，而“我”已经是“神”的真正内涵。

三 “娱神娱人”：人之角色的回归与仪式性承担

那么在傩艺人体认并感悟神，传达神意和执行神力的过程中，人之角色及其仪式性功能是如何随着仪式的进程逐渐取代神之角色意识而被跳傩弟子所认知并承担的呢？类似于土家族傩法师吟唱的“说我是神啊我是人哪”“该我是人时我就是人”中人的角色对于傩艺人来说又意味着什么呢？

在笔者采访的过程中，被访谈的傩艺人不仅谈到自己“就是神”的自豪感，也谈及仪式的“好玩”：“大家都说‘戴上面具就是神’，我有时候也觉得没什么，和大家一样，觉得挺好玩的。”无论是如上述加入傩班时的动机是因为跳傩“好玩”，还是在仪式过程中和“大家一样”觉得“好玩”，都无不说明了仪式过程中傩艺人除了具有神圣之类的精神感受外，还有另一重感受，那就是跳傩仪式世俗的极富有娱乐性的情感享受。这种情感享受无疑来源于跳傩仪式之娱神娱人功能。

正是因为跳傩仪式娱人功能的不断强化，跳傩仪式被分成不可或缺、紧密联结的两端：一端是严格意义上的傩祭仪式仪规，另一端则是具有娱乐性质的傩戏傩舞表演。跳傩仪式展开的空间也因而兼具神圣性和世俗性。当仪式进程从请神、祀神进行到娱神、娱人之时，傩艺人身份所处的空间属性也发生了变化，即从祀神之类的傩庙神圣空间转移到了娱神之类的戏台世俗空间。在世俗空间之中，戏台自带的愉悦功能以及旁观者的情绪转换，都使得傩艺人的角色意识能够逸出其驱鬼逐疫之神圣的偏向于神的位置，而还原或回归为人的角色意识。这样，表面上一成不变的神灵化身身份也发生了偏移，偏向于俗人与神灵两端处于下位之人的位置。在这个位置，他们体认更多的则是作为人的角色及其扮演。土家族法师所说的“说我是神啊我是人哪”，即就是说傩艺人虽然还戴着象征着神的面具，但是，在娱神娱人的仪式阶段中，他们已经还原为人，尽管这里的人并不是平常人，而是类似于“游戏者”之角色。

在笔者调查的石邮村，傩舞表演八个节目中延续时间最长的“钟馗醉酒”节目（见图1.11、图1.12）集中体现了严肃的跳傩仪式之中傩艺人与旁观者之间互动、游戏的场面。在“戏判”环节，当钟馗或大小神跪在地上仰面扮饮酒状时，一些调皮的孩子就会恶作剧式地把一些花生米或小豆子从面具的眼睛或嘴里塞进去，使得扮演者哭笑不得，一边清除面具堵塞物一边继续演傩，这些狼狈动作就会引起围观者善意的笑声；另外，在“劝酒”环节，当大小神上场扮演饮酒时，孩子们便起哄，嚷着要喝酒，而扮演者则作势将酒壶或酒杯送到小孩的嘴边作斟酒状，大人们有时也会作势讨口酒喝，开心地议论着“吃了傩神老爷的酒，没病没灾”；有些弟子在此时就会趁机给围观者中一些漂亮的女孩子斟酒，并趁机摸摸她们的脸蛋，碰碰她们的身子，吓得她们连连后退，引来阵阵戏谑的笑声。

跳傩弟子与仪式参与者或旁观者相互嬉戏的互动行为，使得跳傩弟子的角色意识能够顺利地从神的位置转换到人的位置，并不断体认到人神沟通者身份中偏于人的角色意识。在娱神娱人环节中，围观者的参与以及此起彼伏的笑声无疑是跳傩弟子转换神与人角色意识的重要触媒。围观者的参与与笑声不仅是对跳傩弟子此时此刻表演效果的肯定和进一步鼓励，笑声也冲淡了仪式的神圣氛围，使得整个仪式暂时置换到一种轻松快乐的、全民同庆式的情境性娱乐之中。在这一娱人的仪式性情境之中，围观者具有在此环节戏弄跳傩弟子而不会受到惩罚的经验和心理预期，因而他们能够暂时放下对神的敬畏和尊重，戏弄跳傩弟子；跳傩弟子由此被围观者拉下神的位置，置身人群之中，与他们互动，并体验到娱人的快乐。

傩艺人人神沟通者身份中偏于人的角色意识在快乐的刺激下回归，回到了人之本真情感的表达，并得到了有意识的、主动的扩张和强化。傩艺人虽然依旧带着严肃的神灵面具，但是他们的情感却脱离了面具的精神束缚，反而在面具的遮掩中——或者更为准确地说，反而使得以面具为神灵的这一被神化的角色——回归到最素朴、最本真的人的一面。神被人化，这种情境中的人不仅超越了世俗礼仪道德的约束，也超脱了日常等级的严格界定，而表现出行为的大胆与率真。在娱人的仪式环节，跳傩弟子能够意识到此一环节的“逾矩”行为并“不犯规”，因此他们可以暂时不顾虑神灵的尊严，而做出戏谑女孩并和孩子厮打成一片的行为。这也是为什么当笔者在田野中问及各地傩班弟子何以加入傩班跳傩时，他们几乎一致地告诉我是因为觉得好玩才去跳傩的。尽管当初他们也许并没有意识到跳傩其实是一件很辛苦的事情，但这也从侧面折射出，跳傩仪式的娱人功能不再是娱神功能的附属物，而已经深入人心，成为当地村落一种特有的游戏与娱乐。

傩艺人对人神沟通者身份中偏于神和偏于人的角色体认方式是不同的。生活的困厄、灾难和神力的无所不能，不仅是傩神信仰能够遗存千年的根本原因，也是傩艺人对神之角色能够获得持续性个人体认的主要原因。偏于神的角色是傩艺人个人在与神的精神交往之中形成并进一步得到确证的，这种体认虽然参照了以傩神信仰为架构的地方性知识解释系统，但是由于神灵不可侵犯、遥不可及和人神沟通者身份的特殊性，神之角色的体认更多诉诸傩艺人个体对傩神的一种宗教式信念，凸显的是傩艺人单向度、个体性的信仰情感皈依和精神向往。旁观者在仪式中毕恭毕敬的态度则进一步确证了傩艺人作为神灵化身的角色。因为当傩艺人处于神之上位时，他们的行为具有极高的自主性，旁观者则是被动的，他们必须听从傩艺人的任何吩咐。双方地位的这种不平等不仅映衬了傩艺人“戴上面具就是神”的身份，也同时强化了傩艺人对神之角色的体认。

偏于人的角色及其扮演，原本就是仪式中傩艺人在其身份意识处于上位之神的位置时，被围观者拉下来之后发生的。傩艺人对人之角色意识的体认更多地依赖于围观者的这种外力作用，是在与平日生活中无异于自身身份之“熟人”的交往中体现出来的，因此不需要像体认神之角色一样，做出精神上的某种努力。因此，人之角色的体认在很大程度上是傩艺人对于围观者的一种情绪和情感反射，一经触动，人之角色意识马上回归，并能够和围观者相互融合，在情感上不断强化以致达到由信仰意识所转化的节庆意识。由此我们可以看出，人之角色的体认是以傩艺人和围观者的情绪互动为保证的，表现了傩艺人个体与围观者群体之间平等的、双向度的情感交流与愿望共享。这种双向度的情感交流与愿望共享消弭了傩艺人因为神之角色意识而造成的与围观者之间的精神距离，使得傩艺人在意识到“人”之角色时，能够主动并自在地与围观者在情感上融为一体，形成彼此之间相互戏谑、打趣的节庆场面。

值得强调的是，傩艺人从神之角色意识到人之角色意识的回归，并不是简单地回归到原点，成为与旁观者一样的凡人。这份人之角色意识在仪式中产生，自然具有另一重仪式性的承担。我们可以从傩仪式的戏谑性质来透视这个问题。神圣的傩仪式之中夹杂着的戏谑片段并不是傩艺人单纯的所谓搞笑行为，而是傩神信仰中驱鬼逐疫原始意象与当地生活相结合之后的另一种衍生，是当地傩神信仰者的另一种精神需求。这种需求已经超越了简单的对娱乐的诉求，而是在娱乐之中释放日常生活世界和超自然世界施加给人们的压力，以重新回到与生命、宇宙相和谐的状态。这其中蕴含着当地村民对于美好、平安的向往。

举例来说，与上述石邮村“钟馗醉酒”傩舞节目中“小鬼”趁斟酒机会调戏围观漂亮女孩而引发善意哄笑情境相类似的，则是笔者在土家族的傩堂戏中发现的傩戏情节：

演员在演戏中时，也可以和观众开玩笑。有的戏还须观众参与对白，加添台词。有些台词则是演员与观众的相互问答，歌声、笑声、挤闹声、打情骂俏声浑然一体。戏中所表现的情节，多与村民的生活习俗相关。由于傩堂戏的表演有一定的随意性，演员也可随时即兴添加台词俚语。如“甘生赶考”中，秦童为甘生挑担，在离别秦娘时，二人依依不舍。此时观众可以插话开玩笑说：“秦娘，拐了（坏了的意思），秦童杀广（下广州）去了，两天找小姐回来不要你了！”秦童则说：“毛，你在屋头乖点，我去找钱来修洋式房子住，找小姐来帮你当新妈！……”类似这种风趣的情节，在傩堂戏中随处可见。

在“甘生赶考”中，旁观者的插话打破了傩戏原本的表演进程，而跳傩弟子也能跳出原有的戏之情境，机灵主动地对接旁观者的思维和话语，两者之间默契地以同样是插科打诨的方式，把原本是进京赶考、夫妻离别依依不舍之氛围，改编成了现代生活中村民进城打工所耳闻目睹之婚外恋玩笑。傩戏这种与现代生活的戏谑式结合，不仅改变了传统跳傩表演的重复性与单一性，增添了仪式聚会的热闹氛围，也促使了傩仪式中戏与村民生活的结合，强化了傩仪式的现代娱人功能。而且，一个玩笑“代表着一个社会结构的暂时失效，或者说它制造了一种干扰，使社会结构的某个特殊方面变得无关紧要”。具有戏谑性质的这部分傩戏表演是对日常性禁忌和神灵禁忌的反叛，它使得人们得以从日常的行为规则和道德规范中暂时地解脱出来，超越社会、神灵和个体之间深层次的矛盾，释放因为屈从于禁忌而形成的心理压力，从而获得一种暂时性的反叛自由。

更为重要的是，与庄严的逐除（即驱鬼逐疫）、许愿仪轨具有相同文化意味的是，傩舞、傩戏作为完整跳傩仪式的组成部分，其中的诙谐调笑也是傩神信仰者们对灾难解除之后生命重新整合的一种手段。“欢悦的笑声，满堂喜庆，这些就是愿主家的要求。”愿主希望傩堂戏所带来之欢悦的笑声能够冲淡灾难带给个人或家庭的心理阴影，这样，傩堂戏之娱人表演就不再是文化外来者眼中浅白的、纯粹享乐性质的调笑，而成为跳傩还愿仪式的一个重要组成部分。

傩仪中戏谑调笑所承担的仪式性功能与逐除环节的仪式功能具有同等的重要性。不同的是，傩仪式中的逐除或许愿环节是在“必诚必谨”中，即在对神灵的敬畏恐惧情绪之中完成的。因此仪式中家户或愿主生命的整合无疑呈现出信仰者完全服从于神力而造成的个体精神上的被动感和紧张感，凸显的是家户、愿主对于生命之困厄无法抗拒的无奈感和宿命感。而类似于“钟馗醉酒”“甘生赶考”之类的戏谑环节则是以“诙谐哄堂”式的轻松幽默来表现生命重新整合的方式，这是以笑这样一种更为积极、主动的心态来表现困厄解除，生命重新开始。因此仪式中傩舞、傩戏更多强调的是以喜庆的方式寄寓未来生命之美好和平安。欢悦的笑声不仅是家户或愿主们对灾难解除之后紧张心理的宣泄以及酬神之后愿望满足的情感表达，更是人神之间重新达至平衡的一种表达方式。对于其他的傩信仰者包括家户或愿主家的仪式旁观者和表演的傩艺人来说，这种戏谑式、狂欢式的笑声和娱乐所呈现出来的人们对于傩舞、傩戏的全身心投入，同样缓解了地方性驱鬼逐疫仪式或许愿还愿仪式所蕴含之命运共通的紧张感和沉重感。因此，这种对于傩“戏”的全身心投入是另一种意义上的仪式性投入，与跳傩仪式中请神之类的全身心投入具有同等的心理效应，这就恰似马林诺夫斯基对于巫术心理的分析：“一度的紧张借着语言与姿势发泄出去以后，萦回于心目使人不得安生的幻象也就消灭了，所希冀的目的似乎也更满足了，于是我们恢复了平衡，恢复了与生命相和谐的状态。”

从这个意义上来说，在娱神娱人的跳傩仪式中，傩艺人不仅要在仪式中成为神灵化身，取得去灾降福的仪式效应，还要能够通过仪式的娱人表演赢得村民的笑声和赞许，使得家户或愿主与其他的旁观者能够在戏谑的笑声中进一步认同傩神，在相信傩神的灵验中忘却过去的苦厄，解脱生活的压力，并通过笑声尽可能地释放灾难施加给生活和个人的心理压力，在笑声中重新建立起人与神、人与人的正常秩序，在插科打诨式的主动参与中重新建立起生活的自信和人对于自身力量的肯定。

如果说驱鬼逐疫是傩艺人人神沟通者身份中神之角色天经地义的担当，那么为包括傩艺人自身在内的所有傩神信仰者带来快乐以消除生活的阴影，重建生活的秩序与希望，则成为傩艺人人神沟通者身份中人之角色的另一重仪式性的承担。

四 身份差异性的区分与同一性的主导

承载着家族/宗族记忆和伦理价值观的傩庙为全体村民提供了一种能够给予生活某种稳定感的傩神信仰观，还为傩艺人自我身份的确证和村民旁观者对傩艺人身份的认同提供了不可或缺的仪式性情境条件，如通明的烛光、震天的锣鼓、点燃的火铳、肃穆的傩神老爷、众多毕恭毕敬的村民信仰者、只有仪式中才能穿戴的傩神服饰以及仪式的全民参与方式等。因此，傩庙尽管标识出了傩艺人身份的差异性，更因其共享的家族/宗族记忆而定位了傩艺人与其他村民之间身份同一性的识别。

一方面，作为当地村落信仰传说的一个表征，乡村傩庙因其独特的情境性约定标识了傩艺人身份在特定情境中与其他村民身份的差异性，身份的差异性是傩艺人获得人神沟通者身份并进行自我确证的前提。

从乡村傩庙作为跳傩仪式展开的特定情境或场所来看，傩艺人身份识别中的自我与作为他者的其他信仰者或村民，其差异性是非常明显的。这一差异性首先源于傩庙自身的神圣性和仪式行为的特殊性。傩庙因其所寄寓的傩神神灵而成为一个神圣空间，这就把原本是同质性的世俗空间进行了划分：一边神圣，一边世俗。当然，这一划分不仅是空间属性的区分，更是傩艺人与他人在身份区别上的呈现，即在仪式情境中，傩艺人不仅是仪式的主持者，更是人与神之间的沟通者，而其他村民虽然参与仪式情境，却是神灵的奉迎者，是有求于神的信仰者。而且仪式行为本身就具有特殊性，“仪式在于宣称差异性”，是“关于重大性事物，而不是人类社会劳动的平常的形态”。因此，在傩庙所定义的行为情境中，无论是正月的全村傩祭仪式，还是在特定的生命节点举行诸如许愿、消灾或祈福的仪式活动，傩艺人因为傩庙空间各种与神相关联的情境性条件，都能够感受到自身与其他村民的身份差异。他们掌握并拥有了一套和神灵交往的技术或秘密，能够承担起仪式中多重角色的扮演。在仪式过程中，他们是离神最近的一群人，受到村民的崇敬和膜拜，他们甚至可以在戴上面具的那一刻，成为村民眼中神灵的化身，发挥神灵的威能，驱鬼逐疫，祈愿降福。傩艺人的这些角色是由跳傩仪式这一特定的情境所赋予的，是由地方信仰习俗规约的，因此傩艺人身份是不容置疑、不容僭越的。傩艺人也能够在这一情境中比较自主地展演这一身份，仪式禁忌即是对这一身份自主性的保障。

傩艺人对人神沟通者身份的持续性体验亦是他们对身份差异性的体认，这种体认反过来强化了傩艺人对人神沟通者身份的自我确证和自主性展演。虽然仪式情境和仪式惯例提供了一种与神交往的外在可能，即任何一个人穿戴上傩神的装扮置身于跳傩仪式的情境当中，多少都可能感到某种神圣性，但是要将这种可能性和特定情境性的体验转化为个人的日常生活经验，成为精神世界中一种持续性的体认，就必须有来自于傩庙仪式情境体验中的独特的个体经验事实，而且这一经验事实必须能够获得当地地方性知识系统的有效解释。

虽然傩艺人与傩神的交往契机来自于仪式性的传承，即他们只要被允准进入傩班，就可以在师傅的口传身授中获得与傩神沟通的技艺与法术，然而技艺与法术只是傩神信仰体系中的一套技术和规则，它就像正统宗教的教义知识，是可以通过学习、模仿来掌握的；但是要达成与神的真正沟通，首要的却是呈现于信仰者感情之中的与神交互的情感体验，这种感情状态“是对宗教信仰或宗教仪式真正的检验标记”。当“戴上面具就是神”（见图1.13）作为一种概括性的描述成为石邮村所有傩神信仰者的某种宗教式信念时，戴上面具这一行为就已经超越了“戴”本身的日常行为所指，而成为傩艺人从日常世俗生活空间进入神圣空间的一种仪式性、神圣性的行为表达。

在这里，傩神面具无疑成为傩艺人人神沟通者身份自我确证的重要心理触媒。石邮傩班弟子六伯在访谈中告诉笔者，他二十岁第一次跳傩，刚开始很紧张，但是一戴上面具，就感觉很威风，觉得自己和别人不一样了。从表面上来看，面具正好遮掩了六伯的紧张，能够给予六伯一种心理上的安全感。但是就“很威风”这种“不一样”的心理感受而言，笔者以为，面具在此不仅仅成为安慰心理的一种调适手段，更为重要的是，戴面具者在特定的仪式情境导引下，其深层心理在很大程度上能够建立起与面具意象和逐除行为的勾连。换句话说，戴上面具可以使傩艺人在仪式中暂时隔绝与他所在现实空间的联系与交流，使其暂时性丧失现世的自我而进入面具所喻示的神灵及其神话故事之中。或者更为准确地说，戴面具者的精神和意识极有可能被面具仪式性效果所具有的强大神话魔力所威慑，而进入由面具所隐喻的神话的想象空间。这个空间的神圣性消除了世俗空间中人的一切恐惧，并反过来赋予傩艺人一种精神力量，使其在仪式中能够成为世俗恐惧的逐除者。对傩艺人而言，这种由面具所带来的强大威慑力是他们进入与神交流甚至自身成为神灵这一神圣性体验的心理触媒；而对旁观者来说，面具夸张、充满震慑力、戏剧性的形象及仪式化的穿戴过程也为他们营造了类似于傩艺人的心理意境，使他们畏惧神灵，崇仰神灵。这或许就是傩乡村民普遍所秉持的对于面具的虔诚以及他们包括傩艺人对“戴上面具就是神”这一信仰背后的根本原因。列维斯特劳斯对面具的分析亦为我们提供了类似的解释，即“面具的每一种类型都与神话相关联”“舞蹈面具对于旁观者来说，是无所不在的超自然力和神话散播的证明”。

需要强调的是，不仅是面具本身，更是面具的扮演即戴着面具跳舞、逐除这些行为，才真正发挥出面具所具有的超自然力和神话效应，坚定了傩艺人对人神沟通者身份的自我确证。在石邮村跳傩仪式中，“开山”面具因其在逐疫过程中承担“开路先锋”的职责，其面具形象狰狞恐怖，有着传统中“以丑治丑、以恶治恶”的威力。而扮演开山神的跳傩弟子也要求身材高大，在持刀四处劈砍之时要求动作勇猛有力，以示开山神驱除疫鬼的神力与威严（见图1.14、图1.15）。信仰仪式中这种借由神灵的动作扮演以显示神灵的威能甚至进入神灵精神体验之中的现象，同样存在于其他地方的逐除仪式之中。譬如，在青海土族的“跳於菟”仪式中，八个“於菟”裸身露体，脸上、身上、四肢用黑窝灰涂画着虎豹斑纹，头发扎成刷形，双手持粗树枝，扮成老虎，在桑台边模拟老虎疯狂作舞，显示作为驱魔的神虎威风。在搜傩中，“於菟”真似老虎一般越屋翻墙，进入家户索室逐疫，然后口里叼着作为牺牲的、鲜红的生肉，以示逐疫成功。

戴面具的个人装扮及扮演行为，使得扮演者成为某种另外的、“不一样”的存在物。在扮神灵、演神灵的仪式过程中，面具的魔力和神秘的逐除才能不可分割地融汇到扮相与扮相之扮演所带来的神圣性之中。这种类似于巫术的迷狂性扮演，亦使得扮演者在从身体迷狂过渡到情感迷狂时加深对于神灵附体的情感体验。

傩神面具及其扮演所传递给跳傩弟子的身份感，实际上存在于大多数傩艺人的身份体验之中。以前扮演开山的石邮村傩班大伯告诉笔者，有一年他戴上开山的面具在搜傩时，刚进入一个村民的家，眼睛就看不清楚，鼓点也听不到了。他们劝那户人家搬走或暂时离开，但是那户人不愿意，没多久那户人家当家的就重病身亡了，大家都说这是没有听傩神老爷提醒的结果。大伯“双眼一片漆黑”与“该户人家当家重病身亡”这一个人经验及其“应验”，是大伯对“戴上面具就是神”这个一般的具有提示性、惯例性的约定转化为自我认定、自我强化的主观体认的关键。跳傩弟子们对于傩神的信仰就是在诸如此类的一个个具体的经验事实中不断得以巩固的。

正是这些独特的情境性经历和经历中所积累的个人体验，使傩艺人能够识别自己“戴上面具就是神”这一特定情境所定义的作为神灵化身的身份，以及这一身份与其他村民的差异。傩艺人按照祖宗的规矩在跳傩仪式情境中所获取的与傩神交互的独特情感体验，使得他们即便是在日常生活中也能够比较明显地意识到自身作为人神沟通者的身份意识存在。这一差异的一个直接表现就是，他们可以无视正月期间拜访亲戚的常规：“我们跳完傩再去跑亲戚，大家都知道的，不会有意见。”不仅如此，他们亦能在日常生活可能出现的困境中，以自身为神这一身份意识为自己壮胆。在笔者调查中，曾经为石邮傩班四伯的弟子告诉笔者，他在外面打工时，从来不怕走夜路：“我是跳傩的，有傩神保佑，我怕什么！”对于扮演过傩神的四伯而言，傩神的权力就是驱鬼逐疫的权力，是令夜路中的鬼怪害怕与躲避的权力，所以在常人眼中经常暗示着不安与危险的“夜路”，在四伯心里因为有了傩神的驻扎而走得无所畏惧。傩仪行为中与傩神交往的个体经验往往使得傩艺人在生活当中会有意识或无意识地把傩神的力量转化成为自身心理的或精神的力量，在这种力量支配下的个体日常行为似乎在傩艺人个体心理中也有了某种理所当然的神性。

另一方面，也是笔者需要特别强调的是，虽然傩庙及其营造的情境使得傩艺人体认到的身份与其他村民的身份存在着明显的差异，这种差异亦有所延宕于傩艺人个体的日常生活之中，但是身份的这种差异性并非是根本的，而是被包裹在身份的同一性之中。傩艺人与村民之间身份的同一性主导了傩艺人身份的整体体验。

傩庙除了为跳傩仪式提供一个神圣的空间，具有仪式行为和仪式中身份差异性识别的情境性约定之外，它本身也是傩神信仰者宇宙观的客体化和对象化，它作为一种共享共有的村落文化象征意符，显著地标识了傩艺人身份中自我与他者之间的同一性。这种同一性是由中国传统乡村的基本特征即“乡土性”所决定的，这是一种在血缘或地缘基础上形成的社会结构模式。在遗存着跳傩仪式的乡村，跳傩仪式大多是族属性质的，由某一个宗族或族群传承下来，因此，仪式的举行在很大程度上都是为了维护宗族或族群的延续和价值观，是他们所依赖之傩神信仰宇宙观的实践方式。由此，仪式情境中傩艺人被赋予的身份，更多的是为了展演并实践仪式所蕴含的有关整个家族或宗族的集体价值或宇宙观。

质而言之，傩艺人身份识别中这种依凭傩神信仰所表征的同一性，体现为一种以家族/宗族文化为核心的集体文化之下，共享共有的一个由血缘和地缘所联系的较大范围内的“自我”。

在这里，江西傩艺人的身份及其实践与所谓小型社会（small-scale societies）中的艺术家身份及其艺术实践有着极大的相似性。在人人都可能成为艺术家的小型社会中，这些被挑选出来的、在我们看来具有艺术家身份的人，其身份同样是由特定情境赋予的。如在澳大利亚北部梅尔维尔岛（Melville Island）蒂维（Tiwi）部落里那些因为葬礼的需要而制作葬礼柱的艺术家。在举办葬礼期间，他们被临时挑选出来。他们在创造艺术过程中思考和倾注的往往是如何在葬礼柱的雕刻中显示出其中所蕴含的部落价值。这些处于创造过程中的小型社会艺术家，虽然因为葬礼禁忌的约束而总是与其他社会成员在空间上隔离，处于被孤立的状态，但是在心理上他们并不是孤独的人，而是和许多人在一起的，他们“不应该被认为是一个人，而是（代表了）许多人，他所创造的艺术品存在于他所处社会包括他自己在内的所有成员的心里、思想里和信仰里”。因此，在小型社会中，“一件艺术品不只是简单地实现了某个特殊的目的，更代表了一系列价值的融合，而且这些价值的融合是在艺术的创造过程之中及之后被追寻并实现的”。他们所掌握的技艺也并“没有把他们从他们的社会环境中区别开来，而只是他们和其他社会成员日常生活之技艺的延伸”，因此，“与我们经常听闻的具有典型性的当代西方艺术家及其放荡不羁的生活方式与古怪偏执的信仰有着显著区别的是，小型社会的艺术家通常都是该社会所属群体中一个能完整融入群体的和谐的部分”。

在这些方面，傩艺人与小型社会的艺术家具有极大的相似之处。虽然中国的乡村社会比上述小型社会更为复杂，但是与小型社会艺术家的行为一样，傩艺人所掌握的跳傩技艺，其功能也可以被看成是对以家族/宗族文化为核心之村落共同体价值的表达性重复。在相对封闭的乡村，这种由傩神信仰所主导的价值观中，傩艺人身份识别过程中所体现出来的自我与他者的同一性，其实质也如小型社会艺术家的身份一样，是一种共享共有的家族/宗族群体文化的投射。虽然傩艺人因为在跳傩仪式的特定情境中呈现出他们作为仪式核心人物的特殊地位，并由此而呈现出与其他家族/宗族成员或村民信仰者的身份差异性，但是这种差异性与同一性并不是完全陌生、完全对立的，而是在同一性的包裹之下通过一定的情境性条件或媒介并借助于全体信仰者的认同情感渗透出来的。这种差异性本质上是为了达成更大的同一性，或者说是为了更好地巩固、加强同一性而被设计出来的。实践傩神信仰的仪式情境即为这种设计的集中体现。

实际上，傩艺人在获得自我概念的过程中也能够很清醒地意识到并肯定自己与他人在日常生活中的身份同一性。在笔者采访中，大多数傩班弟子都告诉笔者，除了在跳傩仪式中，自己戴上面具成为傩神，在日常交往中，他们并没有感觉到自己与其他人的不同，“大家该怎么样就怎么样，没什么不一样”的话语表述背后所呈现出来的对自身作为跳傩弟子身份的淡然态度，在笔者所采访过的傩班之中惊人地一致。

即便是他们被挑选入傩班，也并不是以身份的差异为前提的。虽然很多地方有着傩班这一专门的组织或群体，但是进入傩班的人选是面对全体村民而言的。这一点与某些地方的巫师和萨满身份的形成并不一样。萨满一般被定义为具有特殊通神能力的人，其通神能力的获得并不是像跳傩弟子那般通过宗族或家庭内部传承的方式，而是与自身独特的生理心理特征和经验有关。一般而言，萨满被认为是被神灵选中的人，也就是说萨满的身份天生就是与其他人不一样的。在鄂伦春族，“要成为萨满，必须具备下列三种情况中的任何一种：第一种情况是，在小孩出生时，胎盘不坏，而割开胎盘取出小孩，居然能长大者，这人一定是个萨满；第二种情况是，得重病后长久不愈，而最后居然能好起来，这个人一定能成萨满；第三种情况是，突然得疯癫病，咬牙切齿，乱蹦乱跳，也是要成为萨满的一种征兆，如果后来居然好了，这个人一定是个萨满”。在萨满教信仰者看来，这些人因为是被神灵选中的人，所以他们身上便附着有神灵的灵魂，在他们正式成为萨满之前，其身份的形成必定会以遭遇一些不同寻常的经历为征兆，正是这些超出常人的生理心理经历赋予了萨满身份的特殊性。他们本人也因为萨满的身份而成为族群中举足轻重的人，在族群的宗教事务、政治生活、文化传统等方面扮演各种重要的角色。萨满身份显然是不能传承的，也是本人所无法拒绝的。

与萨满或藏传活佛身份的选定性和神启性不同的是，傩艺人并不是神灵选定的对象，傩艺人身份生成于特定的仪式情境中。就像小型社会中人人都可能成为艺术家一样，傩艺人也并非职业的从艺人员，他们和其他村民一样，在轮回式的跳傩仪式的耳濡目染中长大。就此而言，任何一个信仰傩神的族内成员都可能或可以成为跳傩弟子（见图1.16、图1.17）。而且傩艺人在仪式中所承担的较为特殊的多重角色或所呈现的身份片段，都是由特定的跳傩仪式情境所赋予的，情境消失，身份也即刻回归于日常生活。

从这个意义上来说，傩艺人的身份就具有强烈的情境性约定，是由仪式情境本身预设并约定的，具有情境所定义的某种位置感，在这个位置上，任何一个愿意成为跳傩弟子的村民，经过一些程式化的训练或拜师仪式，都可以成为跳傩弟子。在笔者采访的几个江西傩班，跳傩弟子被允入傩班的条件除了一些诸如身高、块头、本族人、品行不坏等自身基本条件外，一般都是只要本人有兴趣，就可以进入傩班。石邮村傩仪的传承虽然不是在本族之内，但是傩班弟子告诉笔者，头人在挑选时，除了上述一些基本条件外，一般都比较随意，且会先征求跳傩弟子家长的同意，如果家长同意了，本人也同意了，就可以加入傩班。允入傩班成为跳傩弟子的宽松条件实际上广泛地存在于其他地区的傩乡之中，有些地方传承的类傩仪式，则直接由村民来扮演神灵。比如青海省同仁县土族聚居的年都乎村举行的年度驱鬼逐疫跳“於菟”仪式，“‘於菟’过去是由村中各宗族大姓人家，经过寺院念经由各姓每年遴选出八人，年年更换”；安徽贵池傩戏，“既无职业班社，亦无专业艺人，演员皆由各宗族按房头摊派男丁担任。演唱艺术的传授，大都是以‘口传心授’的民间传承方式，父子相传和宗族师传”；河北武安固义村“捉黄鬼”的傩戏祭祀仪式中，“参与表演者都是本村村民，而无专业艺人”。

正因为这一位置是情境性的、开放式的，所以在一定程度上，它于世俗生活的意义而言虽是特殊的，但在世俗生活的社会秩序中却是很令人习以为常的，在一些地方，甚至被排除在普通阶层之外。与萨满或活佛占据当地社会的中心地位所不同的是，据笔者所了解，傩艺人并没因为仪式中的跳傩身份而在村落的政治生活或家族事务中占据特殊的位置。虽然在神话或历史中，驱鬼执行人因通神的能力而处于政教合一社会的上层，如周代傩礼中的方相氏在驱傩时身居礼官职位，归春官大宗伯统辖，而神话传说“黄帝时傩”则直接由黄帝充任了驱傩人，且据传说当时的部落首领往往就是部落中的首席大巫师，但是在政教分离的历史时期，“很少有人愿意成为人神沟通者，因为这项工作不仅因其神秘而被认为是危险的，而且事实上人神沟通者在社会阶层总是处于劣势的边缘位置。……和尚、道士、人神沟通者都被划归为这样一类人，他们在某种意义上并不能算是正常的人；而且他们也不被允许进入国家的科层考试”。今天类似于土家族傩法师的社会地位状况，在全国大多数地方也是普遍的：“今天的傩法师在社区的政治生活以及家族事务中不扮演任何角色。作为一个宗教法师，他既不与政治领导发生关系，在家族体系中也不具有特殊位置。”

综上所述，我们可以说，在并没有遭遇重大社会变迁的前提之下，当以宗族文化价值为表述核心的傩神价值观或傩神宇宙观对身份认同仍然具有决定性意义时，自我与身份识别中作为群体的他者就很难区分，自我的认知从而就在很大程度上依赖于“我”所在群体对成员同一性的追求。

换句话说，“我”依赖于“我们”，身份的个体主体性在相当程度上让渡于集体主体性。对于傩艺人而言，他们对自我身份的识别仍然遵循了当地传统的价值观和宇宙观，自我的认知极大地依赖于作为群体他者的同一性判断标准。傩艺人身份识别中自我与他者的差异性，实质上是由自我和他者所处的情境性位置所造成的，并被赋予了不同的情境性定义，因而这种差异性并非是根本的。因差异性而体验到的身份片段，其意义也是附属于由同一性所主导的身份意义的。易言之，在傩艺人的身份识别中，自我所意识到的他者性（otherness）是有条件的，这种条件就寄寓于傩庙的神圣空间及其中展开的跳傩仪式，而且他者性的体验程度也有所不同。即便是在跳傩仪式中，在村民的眼中，戴上面具作为神灵化身的跳傩弟子，其个人世俗身份实际上也已经消失，取而代之的是面具所指向的救灾救难的神灵身份。这就好像斯特伦所描述的仪式舞蹈中的非洲人：“当一个非洲人戴上羚羊皮的头饰跳起舞蹈时，他就变成了一种精神力量（神），并且是在这种精神力量的支配下跳来跳去的。在这种场合，即使知道舞蹈者的世俗身份也毫无意义，因为他的个人身份此刻已不复存在。”

仔细推敲，傩艺人的个人世俗身份在跳傩仪式中“不复存在”，并非仅仅限于面具所指向的身份的神灵化，而更多是傩艺人个人身份向人（村民）与神（傩神）这两个相对维度弥散了。从傩艺人作为人神沟通者的视角来看，他们的身份识别呈现了仪式情境中傩艺人的“自我”及与其相对应的“傩神”与“村民”这两个他者。傩艺人在与人、与神进行沟通的跳傩仪式中，将这两个“他者”分别转化为他们与之对话的两个对象——“你”，进而在人与神之角色偏移中，将这两个“你”转化为“我（我们）”。

从这个意义上说，我们与其说跳傩仪式呈现出了傩艺人自我与他者（其他村民信仰者）的差异性，还不如说是跳傩仪式凸显了“我”融入“我们”的地方文化的同一性——当然，这种同一性又是通过“我们”的世界即“人”的世界与作为“他者”的神灵鬼怪/疫疾所代表的“神/鬼”世界的差异性来凸显和强化的，尽管表面上呈现出来的是傩艺人与傩神的同一，即跳傩弟子“戴上面具就是神”。易言之，傩艺人通过与傩神的同一强化了与家族/宗族成员的同一。

当跳傩仪式结束，情境消失，摘下面具的傩艺人个人身份重新归于乡村的“我们”。虽然这种与神灵交往的个人体验已然成为个人经验的某个印记，显然也会被纳入自我意识之中，成为他者性的存在，但是在傩庙同样作为一种共享的宗族文化的表征之下，自我中的他者性会很容易被身份识别中占比程度很高的同一性所淡化。也就是说，傩艺人在身份识别过程中所认同的自我与他者之间的同一性，淡化或弱化了在仪式情境中由位置所造成的非本质性的差异性，从而使自我与同一性的等值程度很高。由此，傩庙定位于身份之中这种自我与他者之间同一性的程度就超越了身份区分之中差异性的程度，从而使得傩艺人身份的识别过程始终是以同一性为主导的。

这样，我们就可以大致描绘出由傩庙所界定的乡村傩艺人的身份认同坐标，其中的核心要素无疑就是傩庙。傩庙空间不仅实际上成为傩艺人上传人意、下达神旨、驱鬼逐疫的空间通道，而且在傩艺人的身份认同中承担了身份定位坐标的功能。在传统乡村中，傩庙所承载的是作为坐标纵轴线的人、神、鬼这一信仰体系，这一体系因依附于当地的家族/宗族而间接决定了傩庙空间特定跳傩仪式情境中傩艺人身份的基本内涵和功能，即傩艺人“戴上面具就是神”，成为人与神之间的沟通者，并以该角色的扮演为核心，兼具有仪式执行者、组织者等多重角色，在成就身份的过程中重建或重申由傩神信仰宇宙观所表征的家族/宗族伦理价值和社会秩序。在这一信仰体系的制约之下，傩庙作为呈现傩艺人差异性的纵向信仰空间，实则体现为包括傩艺人在内的群体“自我”与当地各个神灵鬼怪/疫疾之“他者”的差异性。同时，傩庙虽然分隔了世俗空间和神圣空间，但是作为一个相对稳定的宗族文化符号，它同样淡化了由情境所定义并凸显的差异性，而是以身份识别中“自我”与“他者”的同一性为主导的评判标准，“我”与“他”/“他们”并不存在着根本性的区别。跳傩弟子身份识别中投射于信仰体系中的自我与他者的关系，实质上是作为横轴线上跳傩弟子的“我”与作为家族/宗族成员之“我们”之间的关系。

当然，当乡村这一相对稳定的家族/宗族价值观遭遇外来（主流）价值的冲击甚至是颠覆时，傩庙所承载的意义和功能就会发生变化，进而使得原本由傩庙所定位的傩艺人身份发生变化，身份识别中自我与他者的同一性与差异性占比程度同样会发生变化。接下来，我们就可以以上述乡村跳傩弟子原有身份的家族/宗族依附属性为参照体系，来探究当家族/宗族的力量被国家力量削弱，跳傩仪式也同时因为主流文化的介入而逐渐转变为一种以艺术或民俗表演为目的的行为时，傩艺人的身份内涵和身份意识是如何发生变化的。