第二节　印度佛像的出现

（一）贵霜王朝的佛教艺术

公元前232年，阿育王去世后，孔雀王朝随之土崩瓦解。随后巽伽王朝112年的统治期间，诸位帝王都信奉婆罗门教，佛教失去了其作为国教的优势。但是，这些统治者对佛教的宽容政策继续使阿育王时的佛教艺术传统得以保留。这段时间还建造了巴尔胡特窣堵波和巴贾支提堂等佛教艺术珍品，桑奇大塔也得到进一步修建。此时佛陀的形象尚未出现，佛教艺术延续传统，仍然用一系列的象征符号来隐喻佛陀的存在。

1世纪初，大月氏人建立了印度历史上的一个大帝国——贵霜王朝（公元1世纪～320年）。当时罗马和亚洲之间贸易往来非常频繁，横跨地球的四分之一的丝绸之路，将东方的丝绸和香料带到罗马帝国，又将黄金、玻璃制品运输到东方贵族的府邸中。贵霜王朝在国王迦腻色迦执政时达到了鼎盛，他不但控制了北印度恒河流域和跨越亚洲的商贸网络中最为活跃的部分，还向罗马帝国派遣了使节，积极地与周边的国家建立友好的贸易和文化往来。贵霜王朝的首都犍陀罗迅速成为各民族聚居和商贸活动的中心。

迦腻色迦是继阿育王后，大力推导佛法的重要人物。他皈依佛教，也是有部护法之王，促成了佛教的第四次结集。贵霜时期，印度小乘部派佛教向大乘佛教转变，佛教的功能由寻求自身的解脱向“普度众生”发展。这一观念的改变，引发了佛教将更加关注僧侣阶层，佛教成为普通民众通向极乐世界的桥梁，佛祖也最终被信徒当做神来供奉，这导致印度佛教艺术进入了全新的天地，佛像被创造出来。迦腻色迦为平息各派别之间对教义的争论，正确地发挥佛教的作用，亲自主持了佛教的第四次结集，会后著作“凡三十万颂，九百六十万言，备释三藏”，并以“赤铜，镂写论文，石函缄封，建窣堵波藏于其中”。迦腻色迦的所为成就了佛教史上的盛事。

大乘佛教的教义明显区别于小乘佛教。小乘佛教追求个人的精进与解脱，以取得罗汉果为究竟；而大乘佛教则宣称人皆可成佛，佛法无边，慈悲救世，普度众生到达幸福的佛国净土。这种新兴的佛教派别将本属僧侣范畴的修道之路向大众开放，布满荆棘的精进之道随之变得平坦温馨而充满人情味。大乘佛教提出造佛形象，以功德取得果报就可以成佛。大乘佛教的慈悲精神与包容众生的姿态，恰好也契合了统治阶层期盼人们能够冲破民族、宗教的障碍而和睦相处的心理。大乘佛理在这一时期得以发扬光大。

印度人迷信相学，认为佛陀超人的智慧与品格，必然有非比寻常的好相貌。传说佛陀出生，净饭王曾让仙人为其占相，仙人指出了佛陀三十二种显著的体貌特征和八十种细微的特征，即所谓“三十二相”、“八十种好”，这成为后世佛陀的造像标准。

现存于波士顿美术馆的一枚迦腻色迦时代的金币上，首次出现了作为神的佛陀形象。金币的两面都有肖像，正面为身穿僧衣的佛陀的形象，可以清楚地看到佛陀“三十二相”中的某些特征：头顶有隆起如发髻的肉髻，代表佛陀无比的智慧；耳垂长及肩膀；头部和身躯的周围都绕有光环；左手提衣角，右手施无畏印，表示救济人间，赐福众生。金币背面是正在倾注祭品的迦腻色迦形象，他头戴王冠，手拿长矛，装束宛如过着游牧生活的牧人，形象质朴，但却透露出王者的威严（图1-2-1）。

从阿育王到迦腻色迦，在印度史上无论是宗教或政治，几乎一片空白，所以对这一发展过程的了解，唯有近代考古发掘以及间接参考中国方面的史料可知其概略。据考古发掘看，当时的佛教造像中心有两个地区，这就是西北部的犍陀罗和中印度的秣菟罗。在南方，阿马拉瓦蒂也起着举足轻重的作用。

（二）犍陀罗、秣菟罗与阿马拉瓦蒂佛教艺术

犍陀罗和秣菟罗同属迦腻色迦时期佛教造像的两大中心，然而，佛教造像形式的差异却表明两地文化背景迥然不同。犍陀罗是仿照希腊、罗马神像创作出的“希腊式佛像”（图1-2-2），秣菟罗则是在本土传统文化基础上创作的“印度式佛像”。前者衣纹厚重，凝重肃穆，强调沉静内省的精神因素；后者线条流畅，薄衣透体，崇尚健康的肉感（图1-2-3）。

秣菟罗亦作末土罗、马土腊、马图拉、摩偷罗等，位于今印度首府新德里的南部，是恒河流域连接东南诸国与西北各国通商干线之要冲。这里不仅商业殷盛，尤以宗教闻名于世，特别是2世纪后半叶至3世纪前半叶，秣菟罗已成为贵霜帝国政治、军事上的重要据点，宗教美术也达到了顶点。除佛教为当时的重心外，耆那教也盛极一时，这一局面一直持续到4至6世纪。

秣菟罗范围的佛教美术，远可追溯到公元前2世纪至前1世纪末期，著名的遗迹如巴尔胡特玉垣以及桑奇塔门上的佛传故事白象入胎、龙王礼佛、三道宝阶降下和初转法轮等。尽管这个时期的佛传图中主人公始终只是以象征物替代，但无疑为以后佛教美术的大兴在题材与雕刻技法上奠定了基础，这也许对犍陀罗地区的佛教美术有所影响。[1]

贵霜时期秣菟罗佛造像是在印度传统基础上进行创造的。其头部脸形短而圆，眼眶在脸部所占比例较大，嘴唇较厚，具有印度本土风格。发型主要有三种，一为螺状肉髻（螺髻），一为螺发，另则是无纹肉髻。无纹肉髻犍陀罗系统也有，而前两种则具有其地域性。螺发在笈多王朝前后曾带到印度西北部；螺状肉髻则在犍陀罗地区似乎从未发现，一如犍陀罗系统的波浪纹发型从未见于秣菟罗地区一样。

秣菟罗佛的像容，主要有立、坐两式（图1-2-4、图1-2-5），佛传图中的涅槃像极少。衣饰主要有右袒式与通肩式。坐立像均作正面接受礼拜的固定式。立像双足稍稍张开，坐像结跏趺坐。两种像多以狮子为饰物，立像的饰物在足旁，坐像的饰物在台座正面两侧。狮子饰物在秣菟罗有一定地域性，虽然在犍陀罗造像上也可以见到，但狮子座形式或应源于秣菟罗，一方面，狮子座主要是供养像的装饰物，而秣菟罗正是热衷于供养图的地方；另一方面，以狮子形象为装饰应用于佛教中，在秣菟罗系统可追溯到公元前3至前1世纪。著名的实物如公元前3世纪阿育王时代鹿野苑的四狮子柱头和公元前1世纪塞里陀里希·偷拉的双狮座柱头，特别是后者，双狮两头背向，与秣菟罗早期佛坐像双狮座有一定的承继关系。而佛像双狮座的发展，越往后越趋简略，其中有许多以正面像表现，即仅雕头部与前足，这为中国早期佛造像所继承。

在衣饰处理上，日本有些学者认为，右袒式源于秣菟罗，通肩式源于犍陀罗，而后，两者相互影响，遂使两种衣饰在双方共同流行。这种推论是否正确姑且不论，就现有实物分析，至迟在2世纪后期，两种衣饰在秣菟罗地区已普遍推开。贵霜秣菟罗初期右袒佛像的衣纹处理，是直接在裸体像上阴刻细线，显得胸脯饱满，肌肉坚实。至2世纪后期，那种通肩式坐像虽然衣服不似前期紧贴肉身，但衣纹仍以刻画的线条为主要特点，这类注重人体表现的艺术形式为稍后的笈多艺术所继承，并对中国乃至日本有很大影响。

在背光处理上，秣式则基本上都刻有莲花，同样的纹饰在耆那像上也可见到。

犍陀罗为古印度地名，包括今巴基斯坦西部、北部与东阿富汗。犍陀罗美术，是以其原生地犍陀罗命名的。该地区原为希腊的殖民地，亦可说是希腊文化在亚洲的一个重要中心。自亚历山大入侵（前326）后，即为希腊人德弥多利奥斯族人所占有，佛教史上著名的弥兰陀即是统治该地区的希腊国王之一。希腊人在印度西北部建立的许多居留地，可算是亚历山大入侵的最主要的直接后果，而他建立的某些城市，遗存了很长一个时期。阿育王有一诏谕曾提到在他帝国的西北部有“耶盘那”（希腊人）居留民的存在。阿育王的孔雀帝国覆亡后，大夏人在印度西北部重新建立了希腊人的统治，直到公元1世纪为大月氏贵霜帝国伽德费塞斯一世推翻。大月氏贵霜王朝占据大夏后，一直承袭着希腊人于该地留下的文化，佛教造像产生后，该地区的宗匠们即沿用希腊雕刻手法进行造制佛像，在造像风格上，一开始便表现出与秣菟罗分道扬镳的趋向。[2]

犍陀罗地区的雕塑，承希腊遗风，手法写实，头部造型均系西方人的特征：长方形脸，深目高鼻，眼睑细长，波浪式发纹。佛多着通肩衣，袍服厚重，在衣纹处理上，衣纹皱褶呈阶梯式，表现手法极为详尽、写实。对背光的表现，除少量边缘上略作刻画外，绝大多数为素面无纹（图1-2-6、图1-2-7）。

秣菟罗与犍陀罗的根本区别在于：前者一直是在印度传统基础上进行创造的；而后者则是在希腊或罗马雕塑风格影响下发展起来的，所以更近于西方类型。似乎从佛教造像产生的那天起，即以印度河及其支流萨特累季河为界，各守南北，在各自的体系中发展衍殖。秣菟罗衍生出笈多系、鹿野苑系、波罗系；而犍陀罗则产生了兴都库什山系、阿富汗系与西域系。就现有出土物分析，两大阵营艺术形式趋于融合发生在随后的笈多时期。

此外，秣菟罗造像基于小乘，属保守性的，在作品中，始终视佛陀为获得涅槃者，并未作为人间像而表现；而犍陀罗与大乘所具有的宗教性格有很大关系，属反古典性的，也正因为它的反古典性格，决定了在作品中的现实主义倾向。

秣菟罗的佛传图，开始就将佛作为超越现实世界的人物加以表现，象征物也好，佛像出现也好，佛陀始终是神话性轮回世界里的神。而犍陀罗美术，现实主义的感情色彩较为浓郁，在佛传图中，则将佛陀作为人——现实生活中的伟大人物加以表现。在较早的犍陀罗作品中，释迦与僧众，在形姿、服饰上是没有多少差别的，具有活生生的人的实在性。这或许正是犍陀罗美术能一举崛起的原因吧。

佛教艺术从象征物崇拜到释迦菩萨形，乃至真正作为单独佛陀供养形象的出现，自然有个过程。在犍陀罗方面，2世纪前期，释迦在诸多人物的活动场面中已开始进入画面的中心，如割草人的布施、婆罗门的访问、娱乐太子等，虽然在佛传图中还带有生活型的动作，但释迦的人物明显增大，其中如四天王捧钵等，已明显具有供养的意味。在秣菟罗方面，自有佛教美术以来，佛陀一直被作为供养对象，如公元前１世纪的桑奇大塔上，塔、菩提树、法轮等佛陀象征物均在大塔横柱的中心。释迦形象在秣菟罗系统的出现，亦认为在2世纪前期。笈马尔布尔出土的入口饰板上，中央即有佛与菩萨坐像；康卡里偷那出土的入口饰板上，即可见到未定型的施无畏坐像。尤可留意的是，当佛形象一经出现，便置入画面的中心，替代了象征物的位置。从公元前２世纪的象征物到公元2世纪佛像的真正出现，秣菟罗始终是将释迦作为神来供养的。这些皆表明，犍陀罗与秣菟罗这两大系统在早期佛教艺术发展方向上，给表现对象所赋予的不同意义。即犍陀罗系统是以歌颂型开始的，将释迦作为伟大人物赞颂的成分较多；而秣菟罗系统，从一开始则将佛陀置于一种神秘虚幻的境界，那众多的佛传图，与其说是对历史性的佛传，毋宁说是将自己置于神话性的轮回世界里。那么这两大系统所反映出来的不同的表现对象之思想基础与佛像的起源有无关联呢？回答是肯定的。日本高田修先生在《佛像的起源》一书中讲到犍陀罗佛像产生的过程时认为：“在犍陀罗初期，佛像主要是以佛传图登场的，单独佛陀的形象根本不可能看到。但随着佛传图的普及，其主角佛陀，逐渐比其他诸多人物增大起来，即由自然的描写到高大，直至占据构图的中心，进而发展到单独佛像为崇拜对象。”这里首先要解决的是时间的渐进问题，即：释迦为佛传故事中的“人”——大于常人——占据画面中心——独立崇拜佛像的产生。这种渐进从形态发展过程上看是可以说通的，不过这只能算说对了问题的一半。我们认为，促进这外在形态发展的根本原因，还在于人的意识的转变。犍陀罗地区早先的佛传图，尚停留在故事性的说教上，大众是接受的被动对象，而只有当单独崇拜佛像的出现，便表明众生的被动性开始向主动性转变，出现祈求性的顶礼膜拜。而这一转变是需要一定的时间过程的。这即是释迦在犍陀罗地区由“人”向“神”转变的过程。

而秣菟罗系统则不一样，它不需要这样的转变环节，而只要解决“佛身不可造作”的宗教观念的改变。当这种宗教仪轨一打破，佛像即可产生。比起犍陀罗系统由佛传图演变的过程，供养图似乎更容易率先产生佛像，从这一点看，佛像的起源点应在秣菟罗。[3]

秣菟罗地区对供养图倾注着强烈的感情，有其深广的社会基础与历史条件，其中最根本的原因是，这里佛教圣迹密集，诸如佛诞生地蓝毗尼、成道地菩提伽耶、初说法地鹿野苑，重要传教中心祇园精舍与王舍城、涅槃地拘尸那迦，以及释迦族集居地迦毗罗卫和释迦死后的第三次结集地华氏城均属秣菟罗地区。若是这圣迹密集地，且一直将释迦作为神来供养的地方不首先产生佛像，反而出现在游牧民族集居区的西北角上，这在客观上是难以解释的；而就大量佛教史料看，许多高僧为求取经像真本均前往佛陀圣迹处。

“佛像不准造作”仪轨的打破，或与其他宗教造像的启迪有关。就在迦腻色迦时代，秣菟罗地区有许多宗教遗存，这些宗教虽然信仰各有所不同，但皆由传统文化发展而来，在审美观念上有着相通之处，其中与佛教关系最为密切的是耆那教。

在佛像起源点的问题上，欧、日学者围绕这一问题争论了近百年，有些学者则主张两地（即秣菟罗与犍陀罗）同时起源说，这实际上是一种折中的说法。[4]

从大量佛经及中国的有关史料看，均举优填王与波斯匿王为最初制作佛像的事。两国王与释迦同一时代，释迦在世时根本没有佛像的制作。这个说法（最早见于《阿含经》）自然是盛行佛像崇拜后形成的。但是，透过这些史料，尚可注意两方面的东西。一是这些佛典所载最早产生佛像的地点问题。优填王的刻檀像在赏弥国都城的精舍；波斯匿王所造像在室罗伐悉底国（舍卫城）的逝多林（祇园），均在秣菟罗范围之内；而有关优填王造像的传说，至少在公元3世纪时已在犍陀罗地区流行，在犍陀罗地区曾出土有公元3世纪前后雕造的《向佛陀出示佛像的优填王》造像，这表明，当时犍陀罗地区亦认为佛像首先产生于秣菟罗地区。而就中国方面的史料，如罗什之父炎从中印度将优填王栴檀像携至龟兹；永平七年，蔡愔带回中印度高僧摄摩腾及优填王画释迦像等。可以认为，佛典与史料的传说均以秣菟罗为最早产生佛像地点，并由此而向外传播的。二是关于最早佛像的形式。《佛说大乘造像功德经》卷上，在谈到优填王造像形象时，一智臣言：“当作如来坐像……作狮子座结跏之像”，后所作造像“犹如堆阜比须山不可为喻，但有螺髻及以玉毫少似于佛。”“狮子座”、“螺髻”以秣菟罗为典型，特别是螺髻为秣菟罗特有，犍陀罗地区极为罕见。我们以为，这些佛典及史料中的传说，对今天佛教造像起源点的研究，具有极其重要的参考价值。

犍陀罗艺术风格因地域、材料与时期的不同而嬗变，大体可分为前后两个时期。前期约为贵霜王朝统治期（约公元60年以前属于塞族—帕提亚时代），即约1世纪初叶至3世纪中叶。此期以主要采用犍陀罗地区出产的青灰色云母质片岩的石雕为主要艺术形式。可分为纯希腊化的古风式风格（约1世纪后半叶）、希腊化古典主义风格（约1世纪末至2世纪中叶）和罗马艺术与印度本土艺术混合的折中风格（约2世纪中叶至3世纪中叶）三个阶段。值得注意的是，在这时期，出现了独特的片岩雕刻的“迦毕式样式”佛像造像风格。此种样式集中在兴都库什山南麓的贝格拉姆地区（今阿富汗喀布尔以北约62公里），贵霜时代曾是迦腻色迦的夏都。特点是：不重写实性再现，强调硬直的正面的抽象化表现，身材短粗（约4倍头的比例）、造型钝重稚拙，衣褶扭曲，以阴线刻或凸纹线条刻画，极富程式化，一反希腊化的犍陀罗佛像的古典主义风格。迦毕式佛像的双肩上有喷出的火焰，背光周围也雕饰一圈火焰。往往表现的是前世释迦牟尼授记的燃灯佛或舍卫城神变中的“肩焰佛”。“迦毕式样式的犍陀罗佛像，采取反古典的硬直的抽象化形式，似乎比古典的幻觉的写实性形式更适宜表现佛陀超验的精神实在与神秘的象征意味。这种反古典的硬直、正面的形式，被一种深刻的宗教情感所激动，在亚洲各地特别是在中亚和中国的佛教造像中产生了巨大的反响，演变出伟大的北魏艺术。”[5]后期犍陀罗艺术以石灰与黏土混合而成的灰泥或赤陶为主要材料的泥塑为主。以4世纪和5世纪的呾叉始罗[6]和哈达[7]的灰泥塑或赤陶烧像为代表。它们除了复归希腊古典主义传统的泥塑佛像、菩萨像、供养人像外，哈达的泥像还有许多天神、魔鬼、僧人等，手法写实，塑造了造型各异、个性突出的贵霜人、波斯人、印度人等典型的民族形象，被称作“哥特式佛教艺术”。开凿于约2世纪至7世纪的巴米扬石窟是后期犍陀罗艺术最西部的中心。该石窟群东西两端的龛状窟内，各立一尊巨型佛陀像。从其硬直的正面与薄衣贴体的“U”字形衣纹来看，受到了前期犍陀罗造像特别是迦毕式样式与笈多秣菟罗佛像（湿衣样式）的共同影响是显而易见的。有关巴米扬石窟艺术将在第二章详加说明。

犍陀罗艺术在公元初期的几个世纪中，伴随着佛教的传播逐渐从中亚东渐到中国、朝鲜、日本，为它们提供了可资借鉴的佛像范式。大约1世纪后半叶佛教传入中国，贵霜时代的犍陀罗艺术随之渐入，直接影响到丝绸之路的西域新疆。丝绸之路的天山南路又分为南（以于阗、楼兰为中心）北（以龟兹、焉耆、吐鲁番为中心）两路。贵霜时代以降来自犍陀罗或克什米尔的高僧络绎不绝于此途，译经、造像、弘法。楼兰、于阗地区的佛像明显借鉴了希腊化风格的犍陀罗佛像范式，如米兰佛寺的佛像和《有翼天使》等壁画；龟兹克孜尔石窟的雕塑和壁画，则杂糅了希腊化、波斯与印度的因素，有的泥塑佛像、菩萨像则又与呾叉始罗和哈达类似。有学者推测，最先传入中国的新疆的犍陀罗佛像是迦毕式样式，此样式甚至渗透到内地的敦煌、云冈、龙门石窟的佛教造像。这是有一定道理的，但更多是受到笈多佛教造像的影响。朝鲜半岛的高句丽、百济、新罗的佛教艺术则是4世纪后半叶经中国传入的，于6世纪经百济再传入日本。朝鲜、日本佛教艺术直接受到了中国北魏艺术的熏陶，并间接受到了犍陀罗艺术的影响。

阿马拉瓦蒂距今印度安得拉邦贡土尔县城约29公里，位于克里希纳河下游南岸。贵霜时代，南印度安达罗国（今安得拉邦）的一大艺术流派——阿马拉瓦蒂派，与犍陀罗和秣菟罗派两大北方艺术流派鼎足而立。阿马拉瓦蒂派艺术主要包括阿马拉瓦蒂、贾加雅佩塔、纳加尔朱纳康达等地的佛教建筑与雕刻。安达罗国海域辽阔，与北方的贵霜帝国、远东和西方罗马、埃及诸国均有通商或海上贸易往来，但由于南印度是印度本土达罗毗荼文化最坚固的阵地，是印度民族传统精神的庇护所，所以南印度阿马拉瓦蒂派艺术几乎不受外来文化影响，最大程度地保存了印度本土传统文化的纯粹性。安达罗诸王信奉婆罗门教，对佛教予以宽容并加以赞助。阿马拉瓦蒂是南印度流行的部派佛教大众部系统的制多山部的中心。此部崇拜“制多”即支提（此处泛指佛塔）。当时的部派正在向大乘教转化。据说后期安达罗国王亚杰纳·萨塔卡尔尼（约165～194年在位）的密友龙树（约150～250），曾去贵霜王朝统治下的北印度求大乘教，回南印度后创中观派。在他指导下修建的阿马拉瓦蒂大塔著名围栏上的雕刻，应不同程度地反映了南北印度的不同艺术风格。南印度的窣堵波与其他地区明显不同，印度佛教大众部所传的广律《摩诃僧祇律》称之为“方牙四出”，即基坛的东西南北四方各伸展出一座长形露台，每座突出的方台上均耸立一排五根石柱，取代中印度桑奇大塔的那种塔门。阿马拉瓦蒂大塔上的浮雕均用地方产的白绿色石灰石雕刻。成熟期的浮雕人物造型尤其女性，身材颀长，裸体纤细丰满，肌肤细腻而富弹性，姿态灵活多样，曲线柔美，被誉为“印度雕刻的最娇艳、最纤秀的花朵”。她们有桑奇药叉女的浑朴天真，但少了野性；有秣菟罗药叉女的丰满肉感，但淡化了性的挑逗，更趋优雅、文静。“在她们身上孕育着笈多时代印度古典主义的审美理想，同时也透出中世纪印度巴洛克风格的动态雕刻的征兆。”[8]