前言
五代后蜀广政三年（940），卫尉少卿赵崇祚在“广会众宾，时延佳论”的基础上慎重择取，编定《花间集》。这是中国文学史上第一部文人词总集，它的出现，标志着一种新兴诗体——长短句曲子词的正式成熟。在题材内容和美感风格上，《花间集》规约了嗣后宋词和历代词创作，影响深远，其词史意义庶几于诗史上的《诗经》。武德军节度判官欧阳炯应编者约请作《花间集序》，冠于书前，旨在说明编选的缘起与宗旨，从理论的角度揭橥《花间》词体的美感特质与《花间》词人的创作趋向。序文是现存最早的一篇词学专论，在词学理论批评史上占有重要地位。《花间集》全书十卷，收录以温庭筠为首的十八家词人五百首词作。十八家词人中，温庭筠、皇甫松是晚唐人，和凝仕于后晋，孙光宪是蜀人仕于荆南，其余韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣诸家，或为蜀人，或仕于蜀。缘此，《花间集》向来被视为五代十国时期西蜀词人词作的集结，这是中国早期词史上一部时代特征和地域特征鲜明的词选本。
一、《花间集》的时代、地域特征与集序的理论宣示
（一）《花间集》的时代特征
说《花间集》是一部时代、地域特征鲜明的词选本，这就涉及到《花间》词产生的时代背景和地域环境问题。《花间》词产生的时代背景，包括社会政治、思想文化和文学思潮几个方面。晚唐五代是中国古代颇有“循环”意味的历史发展过程中，又一个“合久必分”的阶段。自安史之乱以来的各种社会矛盾愈演愈烈，终至不可收拾，昭宣帝天祐四年（907），强藩朱温篡唐，建立后梁政权，标志着历史正式进入五代时期。这一时期，战乱不息，政变迭作，中原王朝国祚短暂，中原以外小邦林立，朝代轮替更换不断。五代立国最短的后汉只有区区四年，最长的后唐也不过十六七年时间。如所周知，政治上没有绝对权威的乱世，往往成为中国思想文化史上自由解放的时代。唐代思想本较开放，值此乱世，正统的儒家伦理观念和道德意识，受到持续不断的冲击，对人的束缚力更为减弱。乱世人命危浅、朝不保夕的严酷现实，也进一步诱发人的个体生命意识的觉醒，使得这一时期士人们的行为更加“通脱”，性格更加“放浪”，沉溺酒色，“以不耽玩为耻”（李肇《国史补》），纷纷向醉乡和翠红乡里体验个体生命的感性快乐，消解现实的压抑苦闷，“时代精神”遂从马上转入闺房之内（李泽厚《美的历程》）。
受到时代思想解放的影响，晚唐五代时期的文学领域里，涌动着反对“文以明道”、带有明显异端色彩的反功利、反教化思潮。晚唐李商隐提倡“直挥笔为文”（《上崔华州书》），自由抒发自己的真情实感，不必以周公孔子之是非为是非。这种大胆尖锐的观点，可视为此期离经叛道的文学思潮的代表。久遭压抑的人性因“王纲解纽”而得到纾放，文学领域遂翻卷起一股表现人的欲望情感的洪流。从元白“艳丽浅近”的“元和体”才子小诗，到李贺、杜牧、李商隐、韩偓、吴融等人的诗歌，再到传奇小说，以及登上文坛不久的长短句曲子词，男女两性之爱、悲欢离合之情逐渐成为以上各类文体表现的一个重心和热点。尤其是李商隐密丽幽约的《无题》诗和韩偓“皆裙裾脂粉之语”的“香奁体”诗（严羽《沧浪诗话》），在题材选取、语言风格和文学精神上，已经与词体十分接近。试看韩偓的两首作品：
绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁。粉脸难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇饶仪态不胜羞，愿倚郎肩永相着。（《意绪》）
侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本无眠，背面偷垂泪。 懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。（《生查子》）
虽体分诗词，但其表现的情感和呈现的美感，已无本质区别。所以人们往往一体视之，彭定求等人编《全唐诗》，即把上引《生查子》收录为诗；林大椿则把《意绪》当作《玉楼春》，收入《唐五代词》。诗衰而词兴，晚唐五代由诗到词的嬗递与词的兴起，社会和文学领域高涨的爱情意识，无疑是一只力量巨大的推手。清人田同之即认为：“大历、元和后，温、李、韦、杜渐入《香奁》，遂启词端。”（《西圃词说》）指出了下笔在“洞房蛾眉”之间的“香奁体”诗歌所承载的“爱情意识”，向词中的转移渗透，以及这种转移渗透对词体的成长发育所起到的催化作用（杨海明《唐宋词史》）。新兴的音乐文学性质的长短句词，因其“格卑”，免去了以言志载道为主的诗文的诸多顾忌，加上它的形式优势，言情显得更为方便，“情有文不能达、诗不能道者，独于长短句中可以委婉形容之”（查礼《铜鼓书堂词话》）。所以，它代香奁体诗而起，发挥了更为出色的言情作用。在诸种文体里，词可以说是晚唐五代时期爱情意识寻找到的最佳文学载体。从文学史上第一个大力填词的文人作家温庭筠开始，词即多写离别相思、男欢女爱的两性情感，晚唐五代词人群起效之，形成《花间》词派。《花间集》收录多为香艳情词，烙上了鲜明的时代印记。
（二）《花间集》的地域特征
从地域环境的角度看，当中原王朝走马灯似的迅速更迭之时，蜀地以其得天独厚的地理位置，先后建立了前蜀、后蜀两个割据性质的政权；在长达半个多世纪的时间里，保持了相对安定承平的局面。蜀中地处秦岭以南，四面环山，形成天然屏障，这里山川秀美，气候温润，物阜民丰，号称“天府之国”。其富庶繁华在唐代即足与扬州比美，有“扬一益二”之誉。至唐末五代，据卢求《成都记序》云：“大凡今之推名镇为天下第一者曰扬、益。以扬为首，盖其声势也。人物繁盛，悉皆土著，江山之秀，罗锦之丽，管弦歌舞之侈，伎巧百工之富……扬不足以侔其半。”（《全蜀艺文志》卷三〇）可知蜀中此时已超越扬州，富甲天下。在此雄厚的物质财富积累的基础上，蜀中从上到下鼓荡着游乐奢靡之风。前后蜀主既无心力经营天下，问鼎中原，便在此温柔富贵之地耽玩逸乐，优游卒岁。史载前蜀后主王衍“酷好靡丽之词，尝集艳体诗二百篇，号曰《烟花集》”（吴任臣《十国春秋》），又曾“裹小巾，其尖如锥，宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号曰‘醉妆’”（孙光宪《北梦琐言》）。因作《醉妆词》曰：
者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。
就是其奢侈享乐、醉生梦死生活的形象写照。张唐英《蜀梼杌》称：后蜀孟昶亦穷极奢华，令成都“城上植芙蓉，尽以幄幙遮护。……九月间盛开，望之皆如锦绣。昶谓左右曰：‘自古以蜀为锦城，今日观之，真锦城也。’”广政十二年（949）八月，孟昶“游浣花溪。是时蜀中百姓富庶，夹江皆创亭榭游赏之处。都人士女，倾城游玩，珠翠绮罗，名花异香，馥郁森列。昶御龙舟观水嬉，上下十里，人望之如神仙之境”。这种寻胜追欢、歌舞宴集的风习，在社会上广泛流行，“每春三月，夏四月，有游花院者，游锦浦者，歌乐掀天，珠翠填咽”，“屯落闾巷之间，弦管歌诵，合筵社会，昼夜相接”。其实，蜀中的享乐之风，并非始自前后蜀，而是长期形成的传统。《隋书·地理志》即称蜀人“多溺于逸乐”，“士多自闲，聚会宴饮”。这种风气历唐五代而愈趋炽盛，至宋亦然，《宋史·地理志》亦云：蜀中人士“所获多为遨游之费，踏青、药市之集尤胜，动至连月”。宋初两度守蜀的张咏，也在诗中对富庶的蜀地“风俗矜浮薄”、“狂佚务娱乐”的现象发出过感慨（《乖崖先生文集》）。这种历久不衰、自上而下弥漫于整个社会的享乐风气，正是用于宴乐演唱助兴的《花间集》小歌词，得以产生、传播的适宜气候和土壤。由于中原动乱，唐末有许多士人入蜀避难定居，出仕为官，在嗜好词曲的蜀主身边，聚集起一批文士，如“（鹿虔扆）与欧阳炯、韩琮、阎选、毛文锡等俱以工小词供奉”孟昶，“时人忌之者，号曰五鬼”（《十国春秋》）。这里提到的五个人，除韩琮外都有作品入选《花间集》。这些陪侍蜀主“自旦至暮，继之以烛”、“杂以妇人，以恣荒宴”的文人，就是《花间》词的创作主体。一些《花间》词作，可能就是在君臣欢娱的场合创作并交付演唱、以资笑乐的。
（三）《花间集序》的理论宣示
冠于《花间集》前的欧阳炯《序》，即明确地宣示了《花间》词应歌而作的娱乐消遣功能。与《诗大序》大力阐扬“温柔敦厚”的“诗教”，标举诗歌“美刺比兴”的社会功能，推尊诗歌“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的伦理教化作用的旨趣不同，《花间集序》这篇为词史上第一部文人词总集而作的序文，倒是和南朝徐陵《玉台新咏序》的观点颇为相似，传递出与儒家文艺观渺不相涉的“新变”观念，溢出了传统诗教的范围，显示出与诗分途的离心倾向。围绕着“娱乐消遣”这个中心，《花间集序》说明该集的编选目的，就是为了“绣幌佳人”（歌女）在“绮筵公子”面前演唱这些“清绝之词”时，更添“娇饶之态”，收到更好的娱宾遣兴的演唱效果；“庶使西园英哲”们“用资羽盖之欢”，也就是让那些饮酒听歌的达官贵族、士夫文人享受到更大的官能快乐和心理满足。因此，这些歌词必然要求文字精美，词采鲜艳，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，就是对《花间》词琢炼的语言和艳丽的藻采的比拟形容。歌词语言的精雕细琢，是新兴的“曲子词”吸引“诗客”染指的结果，正是具有高度艺术修养的诗人们效法温韦，竞相参与填词，裁剪提炼，切磋琢磨，以人力而与天工争巧，才有力地提高了词体的语言水平与艺术质量。用“诗客曲子词”的称谓，与语言质朴浅俗的早期民间词加以区隔，显示了晚唐五代时期词体由民间逐步文人化的发展趋势。
序文在描述《花间》词写作、演唱的环境场合时，突出强调的是其间的富艳豪华与两性情爱因素：“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”“家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”《花间》词就是在这样的环境场合里产生，并为那些追求两性情爱和官能满足的人们助兴的。所以，这些词作必然背离儒家文学传统，与言志之诗和载道之文划开界限。《花间集序》公然宣称：《花间》词继承的是文学史上的“南朝宫体”诗传统，煽扬的是里巷狭斜淫词艳曲的柔靡风调。其目的当然是使词作的风格情韵，与“香径红楼”、“绣幌绮筵”、“豪家樽前”的环境气氛更为惬洽调协。南朝宫体诗绮靡浮艳，“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》），自初唐以来就受到批评和抵制，诗人视之为负面影响，不愿与之有染。欧阳炯却坦率承认《花间》词与梁陈宫体诗之间的裔亲关系，其大胆叛逆的姿态的确有些惊人。
这样大胆叛逆的言论背后，有着更深层次的原因，牵涉到自晚唐五代开始，文人普遍持有的诗庄词媚、词为艳科的文学观念。对待诗词，他们采取的是双重标准和尺度。《宋史·蜀世家》、《十国春秋》分别记载了欧阳炯、顾夐作诗讽谏之事；牛希济尝著《文章论》，对“忘于教化之道，以妖艳相胜”之文痛加贬斥；孙光宪《北梦琐言》记述和凝因早年写作曲子词而被称为“曲子相公”，把写作“艳词”当作“有玷厚德令名”的“恶事”看待。但这都不影响他们自己的“艳词”创作，一旦写起艳词来，似乎就把儒家的正统文学观念置诸脑后了。那些为言志之诗、载道之文不屑于或不便于表现的男女私情，可以毫无顾忌地借助不登大雅之堂的小歌词、借助歌词附着的流行通俗音乐，加以畅快淋漓的抒泄。
晚唐五代词主要是供娱乐消遣的“应歌之具”，欧序指出了《花间集》中的“诗客曲子词”在字声上“合鸾歌”、“谐凤律”的特点，这是词作得以应用、传播的前提。词是为歌唱而作的，从属于音乐，作词号称“倚声填词”，必须与所“倚”的乐曲协调配合。从早期民间词的体式声律未严，到白居易、刘禹锡的“依曲拍为句”，再到温庭筠的“逐弦吹之音，为侧艳之词”，进至《花间》词的“声声而自合鸾歌”，“字字而偏谐凤律”，说明歌词写作至此已形成定式。歌词所倚之声，即隋唐新兴之燕乐。这是一种与庄重典雅的“华夏之正声”——雅乐、清乐有别的世俗流行音乐，它由外来音乐和民间土乐融合而成，所谓“胡夷里巷之曲”，清新活泼，哀乐极情，富有感染力，“是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”（杜佑《通典》卷一四二），乃是一种真正的通俗音乐，抒情音乐。这种音乐多在娱乐场合演唱使用，声腔上偏重“女音”，所以要求词情“媚艳”，以与乐曲声情相吻合。《花间》词多为言情香艳之作，和它所倚的燕乐曲调有着很大的关系，诚如施议对先生所言：“在一定程度上讲，词的特性是在燕乐孕育下形成的。”（《词与音乐关系研究》）欧阳炯“知音能诗”，又是列名《花间》十八家的词人，基于自身的创作经验，他对词体的音乐文学属性有着深刻的理解，序文指出《花间》词“声声”、“字字”皆“合歌”、“谐律”，是他对词体艺术本质特征的准确把握与特别强调。合律可歌，是当时和后世词人共同遵守的基本创作规则。
二、《花间》词的主要内容
（一）离别相思的闺怨情感
我们在谈论《花间》词产生的时代背景、地域环境和《花间集序》的理论宣示时，就已经涉及了《花间》词的题材内容。配合燕乐演唱、属于流行歌曲歌词性质的五百首《花间》词，主要表现的是男欢女爱、花情柳思，这一点和当代流行歌曲的性质大致相近。饮食男女，古今攸同，这是由其娱乐消遣的创作动机、演唱目的所决定的。在《花间集》里，怨女思妇的离别相思之情，触目皆是。《花间》词人用“玉楼”、“小庭”、“池沼”、“花树”、“莺燕”、“鸳鸾”、“阑干”、“帘幕”、“锦屏”、“绣茵”、“冰簟”、“檀枕”、“钿钗”、“妆奁”、“麝烟”、“蜡泪”等意象，为美丽多情、寂寞忧伤的女性构筑了一个精美而狭小的生活空间。在这个封闭的空间里，从春到秋，从夜到晓，一年四季，一日朝暮，孤寂的女子或凭栏远眺，或门倚黄昏，或辗转衾裯，或慵对镜台，始终处于期待、守候、盼望、失望、落空的无穷循环之中。双燕归来伊人未归，鳞鸿过处音书全无，借酒消愁而宿酒已醒，梦中相会又被莺语燕呢、钟声漏响惊破好梦……《花间集》中这些衣饰华丽、妆容美艳、仪态柔婉、心性慵懒的女子，处于情感和欲望不能得到正常满足的饥渴状态，经受着无有了时的思念之情的熬煎折磨。这就是多数《花间》情词抒写的基本内容，大致形成了一种模式套路，凝成了一种抒情定势，几乎无需举例加以印证说明。
给《花间》词中的美丽女性造成无尽的情感痛苦的当然是男子。《花间》词中的男子多是放荡的“风流子”、“醉公子”，女性的痛苦都由此辈的不负责任所致。《花间》词人没有从更深广的社会现实和历史文化方面楔入思考，而是把女性空闺独守、青春虚度、岁华空耗、相思烦恼、寂寞忧伤的原因，直接归之于男子。温庭筠《河传》“荡子天涯归棹远”，韦庄《天仙子》“玉郎薄幸去无踪”，顾夐《浣溪沙》“何处不归音信断”，孙光宪《虞美人》“天涯一去无消息”，《临江仙》“杳杳征轮何处去”，魏承班《满宫花》“玉郎何处狂饮”，《生查子》“何处贪欢乐”，《黄钟乐》“何事春来君不见”，鹿虔扆《临江仙》“一自玉郎游冶去”，毛熙震《木兰花》“一去不归花又落”，《菩萨蛮》“五陵薄幸无消息”，李珣《望远行》“玉郎一去负佳期”，《菩萨蛮》“旧欢何处寻”等，所写都属此种情形。花间词人和词中的女子，基本上没有对这些男子作出道德谴责和伦理评判。这是因为，在封建时代的男权社会里，男子的风流放荡已是常态，为大众所接受认可。所以，当男子离家出走，浪游不归，留给空闺独守的女性的，也只剩下这无以排遣的无尽空虚和寂寞。
（二）女子的觉悟与自救
值得注意的是，在这辘轳回转的无尽痛苦折磨之中，耽溺情薮的《花间》词中女子，也有了对异性、对感情、对人生、对命运的某种程度的觉悟，在一派思念忧伤情绪汇聚成的茫茫情海之上，星点渔火般的，闪烁出丝缕稀见的理性光亮。顾夐《虞美人》“旧欢时有梦魂惊。悔多情”，《浣溪沙》“薄情年少悔思量”，均写女子为情所累的烦恼怨悔。这番悔意，正是女子理性意识开始觉醒的标志。魏承班《菩萨蛮》“少年何事负初心”，写女子对“少年负心”的困惑疑问。《渔歌子》“少年郎容易别”，触及了年龄、性别所导致的爱情心理差异。毛熙震《河满子》“相望只教添怅恨”，是对“相思了无益”的真切感知。孙光宪《浣溪沙》“何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌”，写女子对男子的责怨和猜嫌。《临江仙》“杳杳征轮何处去，离愁别恨千般。不堪心绪正多端”，展示女子的复杂心理。《清平乐》“终是疏狂留不住”，则是女子从一次次痛苦的经历中总结出的沉痛经验，是对男人心性的本质认识。《谒金门》最有情感和心理深度：
留不得。留得也应无益。白纻春衫如雪色。扬州初去日。 轻别离，甘抛掷。江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。
开口即断言“留不得”，是知男子去意已决，自己回天无力。“留得也应无益”，则在首句说足说绝后略加转圜，退一步说，意为即使能留下人，也留不住心，似此虽留又有何益。“满帆风疾”，写男子去程之速，是主观上欲急去，也是客观上助其急去，或许这就是所谓“天意”吧，这一句更印证了“留不得”和“留得也应无益”的判断正确。词中展现女子别时怨尤无奈、矛盾痛苦的复杂心情，见出对人心和命运、对事物和情感本质的洞察透彻。毛熙震《河满子》“寂寂芳菲暗度，岁华如箭堪惊”，《菩萨蛮》“光影暗相催，等闲秋又来”，词句中流露的时间生命意识，可以看作女子走出蒙昧状态的起点。于是，在可能的情况下，女子甚至积极行动起来，尝试主动改变自己的生存境遇，改变被动承受的命运，尹鹗《菩萨蛮》“上马出门时，金鞭莫与伊”二句，即写女子打算藏起马鞭，试图阻止天天游乐纵酒的男子出门。这是女子自救的努力，但采取这种抗争方式实堪悲悯，其间似乎更多娇妒的意味，显然不能解决根本问题。也就是说，在女性没有取得社会、经济、人格独立的时代，即便觉醒，也无出路，柔弱的《花间》女子，的确是“无计那他狂耍婿”（顾夐《玉楼春》）的。李珣《临江仙》“离情别恨，相隔欲何如”，即道出了女子面对生存现实、面对情感命运的终极困惑与无力无奈之感。
（三）男子的相思情恋
当然，《花间》词中的男子，也不全是“浪子”、“荡子”。有“怨女”就有“痴男”，从男性角度切入抒情的一些词作，多表现他们用情的深挚专一。顾夐《浣溪沙》“露白蟾明又到秋”，写男子对女子的思念。“佳期幽会”两无着落的境况，使男子“梦牵情役”，承受着漫长期盼的痛苦熬煎。“记得”二字，郑重强调对女子的“泥人”之态，印象深刻，无法忘怀。结句直抒旧事萦心的惆怅之情，读来十分感人。阎选《浣溪沙》“寂寞流苏冷绣茵”写男子单恋。词中的男子居处环境描写，仿佛思妇闺中，女性色彩明显，折射出《花间》词人偏嗜阴柔的女性化审美心态。词中连用三个典故，比对方为月中仙子、东邻美女，自认的确不是刘晨阮肇，慨叹此生无分，表达相思望绝的沉痛心情。特别是韦庄那些带有自叙传性质的情词，如《女冠子》二首、《荷叶杯》二首等，无不情真意挚，深切动人。《荷叶杯》其二：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。
词写一场萍水相逢的短暂情爱，当是韦庄青壮年时代浪游江南的亲身经历。一别之后，音尘断绝，各自流落异乡，从此再无相见之由。词中有着动乱时代的浓重阴影，乱世人生，一切均无着落，包括最使人铭心难忘的爱情。“如今俱是异乡人，相见更无因”二句，虽出语平淡，实写尽乱离之悲，真有使人“不堪多读”的艺术感染力（许昂霄《词综偶评》）。尤其难能可贵的是，韦庄还在词中多次写到自己的“愧意”。《归国遥》一起托鸟传意，抒写思念江南旧欢之情，表明自己虽身不能归，但归心急切。虽夜夜相思，旧欢难忘，然未能中试，无法团聚，心中感到十分愧疚。词中的“愧”意，是一份非常难得的思想感情。在古代男权社会里，男人对女子任意而为，轻易抛掷，游乐不归，把不负责任当作风流潇洒。他们似乎认为这一切天经地义，从来都不曾扪心自问，感到过愧疚。所以，韦庄对空闺独守的女子所生出的这一份真切的“愧”意，乃是几千年历史上稀有的极具人性深度的情感，值得予以充分的重视与肯定。
（四）邂逅生情
《花间》情词里还有不少表现邂逅生情的作品，并不给人以轻浮之感。如韦庄《思帝乡》“春日游”，张泌《浣溪沙》“晚逐香车入凤城”、“小市东门欲雪天”，牛希济《临江仙》“柳带摇风汉水滨”，孙光宪《菩萨蛮》“木绵花映丛祠小”，《生查子》“暖日策花骢”，《风流子》“楼倚长衢欲暮”，李珣《南乡子》“沙月静”、“相见处”等皆是。这类作品，让我们具体了解那一时代人们情感生活的某些真实状况。因词中所写是乍见初遇，第一印象，“一顾难酬觉命轻”，所以往往体验更为饱满，情绪更为强烈，创生的美感也更为鲜活。在一些民歌性质的作品中，这种乍见生情被表现得更加淳朴生动。如温庭筠《河传》“江畔，相唤”，词写采莲女的微妙心理反应。从汉乐府《江南》起，南国水乡女子的采莲劳动，就是和爱情相伴而生的，历代采莲类诗词，大多同时兼具劳歌和情歌性质，此词亦不例外。“那岸边”插满鲜花的船上“少年”，吸引采莲女的注意力从劳动转向爱情。红袖飘举、玉腕低垂的少女，此刻已是心不在焉，魂不守舍。当浓密的柳丝遮住少年的身影，采莲女一时竟有“断肠”之感。她不知道“那岸边”的少年晚归去向，心里溢满惆怅失落。此词晓起晚收，描写采莲女一天的劳动和爱情生活，参差错落的体式，质朴自然的语言，带有清新的江南民歌气息。皇甫松《采莲子》摹写采莲少女的娇羞之态：
船动湖光滟滟秋。贪看年少信船流。无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
秋日荷塘，波光潋滟，采莲少女偶一抬头，便被水边少年的风姿深深吸引，一时忘记划船，频频看觑。看到入迷，少女竟然下意识地隔水向着少年抛掷“莲子”，主动示爱。结果被人看见了，她才蓦然惊觉，羞涩不已。词作通过动作、表情、细节描写，展示情窦初开的少女爱情心理，生动传神。采莲女的“贪看”，是未经世俗戕害的人类天性之自然流露，浑金璞玉，无比美好。生逢唐代社会，又处江南民间，礼教的束缚较为宽松，所以才有词中少女那份令人着迷的天真烂漫，这是青春生命自由舒展的原始状态。缘此，这首《采莲子》虽是文人词，但其清新质朴的风格，更像是一首采莲民歌。再如李珣的《南乡子》其七：“沙月静，水烟轻。芰荷香里夜船行。绿鬟红脸谁家女。遥相顾。缓唱棹歌极浦去。”词写月夜行船，邂逅相遇。擦舷而过时的偶遇一瞥，绿鬟红脸，已自印象鲜明，遥相回顾，似觉牵情不舍。这是一种爱情的“前发生”状态，纤尘不染，见出人性之纯真自然。他的《南乡子》其十，表现的男女爱情方式很有风俗画意味：
相见处，晚晴天。刺桐花下越台前。暗里回眸深属意。遗双翠。骑象背人先过水。
词作染有鲜明的地域、民俗色彩。越王台前的刺桐花下，一对男女乍见生情，少女暗里回眸，频送秋波，“目成”之后，赠以翠羽。自己则趁人不注意的时候，骑象先过河那边等待去了。这里所写南粤地方青年男女的爱情，既不同于《花间》文人的狭邪艳遇，也没有中土那么多的礼教束缚，它健康而又朴实，含蓄而又大胆。尤其是那位骑象约会的少女形象，在古典诗词中实属绝无仅有。此词所写与欧阳炯《南乡子》“水上游人沙上女。回顾。笑指芭蕉林里住”情形略相仿佛，有异曲同工之妙。
（五）情爱的泛化
《花间》词中的情爱表现，具有明显的泛化倾向。在《花间》词人的笔下，竟然出现了艳情化的“宫怨”文本。尹鹗的《满宫花》写“风流帝子不归来”，词中的“帝子”竟是冶游寻欢的“浪子”，这样的写法前所未有。宗教题材的作品，更是大面积染上了浓重的艳情色彩。如《女冠子》、《临江仙》、《河渎神》、《天仙子》、《巫山一段云》诸调，各家虽大多题咏本调，但就题发挥之时，往往和男女之情夹缠不清，透射出已融入《花间》词人潜意识的荒荒云雨之欲和恋恋红尘之念。《花间》词人和词中男女，皆为“本我”而非“超我”，他们的人格真面，在这类似“化装舞会”的词作里，被读者看觑得愈加清晰。这类词中，仅少数作品如薛昭蕴《女冠子》“求仙去也”、鹿虔扆《女冠子》“步虚坛上”、李珣《女冠子》“星高月午”纯写女冠修道；张泌《临江仙》“烟收湘渚秋江静”为“咏水仙之雅调”，毛文锡《临江仙》“暮蝉声尽落斜阳”咏湘妃而有“骚雅之意”，俱属难得。至于温庭筠两首《女冠子》，虽不涉艳情，但他笔下的“女冠”，艳美娇媚，除将场景从闺房庭院转换为道观，实和世俗女子无异。韦庄的《女冠子》二首则干脆“跑题”，完全撇开“女冠”，直写他自己的爱情经历去了。此类作品的大多数，都是借宗教题材写世间男女之情，能如毛熙震《女冠子》“碧桃红杏”、“修蛾慢脸”二首做到“艳而不俗”，已是不易。牛峤的《菩萨蛮》“画屏重叠巫阳翠”，用巫山云雨典故写瞿塘贾客的艳思：“风流今古隔。虚作瞿唐客。”论者评曰“文人无赖，至驰思杳冥”，“太涉淫秽”（贺裳《皱水轩词筌》）。牛希济的《临江仙》“江绕黄陵春庙闲”咏湘妃之事，后结“风流皆道胜人间。须知狂客，判死为红颜”，忽作痴狂情语，虽“妙在语拙而情深。然以咏二妃庙，又颇觉其不伦”（李冰若《栩庄漫记》）。之所以出现这种情况，一是因《花间》小词乃应歌之具，虽神圣庄严，亦须艳情点染，如此方合歌酒欢场所需。于是就有了这与整首词情不谐、迹近亵渎的词句。二是自上古时代起，民俗宗教活动中多有诱发男女交接生情之事，这在《诗经》的《桑中》、《溱洧》，《楚辞》的《九歌》里，早有表现。《花间集》此类词作纷纷将宗教题材艳情化，既符合唐五代道教修习者的实际，又迎合了歌宴酒席上演唱者的需要；在最深的层次上，则是上古民俗的原始记忆在词人心理积淀中的下意识流露。
（六）情词中的极艳之作
《花间》情词中还有一些较为“特殊”的作品，亦需在此略作评介。牛峤《菩萨蛮》“玉楼冰簟鸳鸯锦”，一起单刀直入，正面描写床笫欢爱场面，此等笔法，即《花间》词中亦所仅见。结二句“须作一生拚。尽君今日欢”，乃“决绝尽头”语，与李煜“奴为出来难。教君恣意怜”意近。这一结“虽只十字，可抵千言万语”（刘永济《唐五代两宋词简释》）。对这首词，在看到它“艳冶极矣”（李冰若《栩庄漫记》）、“艳语无以复加”（彭孙遹《金粟词话》）的同时，更应该感受它所表现出的摄人心魄的人性和感情的力量。如仿照汤显祖《牡丹亭·题词》的语气，似应赞之曰：“如词中女子者，真可谓有情之人矣。”欧阳炯《浣溪沙》“相见休言有泪珠”，亦写床笫之欢，与牛峤《菩萨蛮》同为《花间》艳词中“尤艳”者。欧阳炯是《花间集序》的作者，此词典型地体现了序中“南朝宫体”、“北里倡风”的词学主张，被况周颐评为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”（《蕙风词话》卷二）。影响下及宋代柳永、黄庭坚及清代孙原湘等人的艳情俗词。好在此词虽“叙情淋漓尽态，而着语尚有分寸”（李冰若《栩庄漫记》），比之柳七、黄九此类词作的“粗俗不堪”，终有文野之分。处理此等题材，非十分胆量和笔力，自是难以措手，故而获致“重拙大”之褒赏。站在道学和道德立场上看，此词的是“淫词”。若换以平常心看待，其实也不过俗话说的“久别胜新婚”罢了，并无甚奇处。红尘俗世，欲海众生，似正未免于此。和凝《柳枝》写耳鬓厮磨、“黛眉偎破”之亲昵。“醉来咬损新花子，拽住仙郎尽放娇”二句，与李煜《一斛珠》所写“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”相似，而更加大胆放恣。阎选《虞美人》写男女幽会恣情狂欢，“臂留檀印齿痕香”七字艳极，是一个铭心难忘又难以言喻的细节。还有李珣《虞美人》“金笼鹦报天将曙”写偷欢起迟，孙光宪《浣溪沙》“乌帽斜欹倒佩鱼”写青楼冶游，已经不是一般意义上的“艳”了。难怪陆游读罢《花间集》，要发出“士大夫乃流宕至此”（汲古阁本《花间集》陆游跋）的感叹。此类词作的认识价值大于审美价值，有了这一类词，可以让人了解彼一时代社会生活的全部。还有尹鹗的《醉公子》“暮烟笼藓砌”，描写尽日寻春的公子月夜归来，烂醉如泥，全仗妻子搀扶方能行走。结句“何处恼佳人。檀痕衣上新”，写妻子搀扶时发现丈夫衣服上留有唇膏印痕，让她气恼莫名。这是一个很有表现力的细节描写，以其“低俗”而更富生活气息，甚至可以沟通现代社会的某些场景。如不站在道德立场说话，就应该承认：日常生活，俗世男女，旧恩新怨，无非如此。这个细节倒是能让读者对人性本能、家庭关系和夫妻伦理，会心莞尔。
（七）《花间》情词的深层内涵
《花间》情词虽有少数浮薄之作，但多数作品并未停留在追逐欲望满足的浅层次，而是由欲到情，表现出人类爱情心理中专注思念的忧伤寂寞之美。这些情词中的男女主人公，大都具有精神向度与心理深度。温庭筠《更漏子》“知我意，感君怜。此情须问天”，韦庄《浣溪沙》“夜夜相思更漏残”，《应天长》“夜夜绿窗风雨，断肠君信否”，《荷叶杯》“碧天无路信难通”，《思帝乡》“说尽人间天上，两心知”，顾夐《玉楼春》“镇长独立到黄昏”，《醉公子》“衰柳数声蝉。销魂似去年”，孙光宪《更漏子》“此情江海深”等，皆情深一往，执着不渝。张泌《浣溪沙》“此情谁会倚斜阳”，毛熙震《河满子》“独倚朱扉闲立，谁知别有深情”，孙光宪《浣溪沙》“蕙心无处与人同”，均是情有独钟，意有专属，芳心自持，幽独自守，非浮花浪蕊所可比数。还有两处文本里出现了“诗”字，它们是顾夐《荷叶杯》“我忆君诗最苦。知否。字字尽关心。红笺写寄表情深”，魏承班《诉衷情》“高歌宴罢月初盈。诗情引恨情”。“诗”不仅是由欲到情迁移升华的结晶，同时也表征着人的情感、精神品位之高度。
《花间》情词的精神向度与心理深度，或体现为词人想像力的展开，或落实到表现手法的层面。前者如毛文锡的《醉花间》其二：
深相忆。莫相忆。相忆情难极。银汉是红墙，一带遥相隔。 金盘珠露滴。两岸榆花白。风摇玉佩清，今夕为何夕。
喻一道“红墙”为迢迢“银汉”，然后就天上七夕展开美丽的想像。一首言情小词，“创意奇耸”，神思飞越，凿空乱道，构建出如此奇幻缥缈的境界，可见《花间》情词的精神空间是无边延展的，并非只局限于“闺阁衽席之间”。沈初《兰韵堂集》评此词为“绝调”，认为“晚唐风格无逾此，莫道诗家降格还”，即强调这首《醉花间》词格之高。后者如和凝《临江仙》：
披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。碧罗冠子稳犀簪。凤皇双飐步摇金。 肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸳衾。兰膏光里两情深。
词中对女子妆容仪态风韵的铺写形容，都属《花间》惯见的俗人俗事、俗情俗笔。结二句于俗中见不俗，关键时刻，不曾手滑。按照莱辛《拉奥孔》的美学理论，这叫“接近顶点，不到顶点”的写法，留有余地，既免除了词笔可能沾染的秽亵，又利于读者去想像和回味。“兰膏光里两情深”一句，由实入虚，动中取静，仿佛燥热时拂过的一丝凉风，兰膏光影里，达成了由“欲”到“情”的过滤和升华，使一首描写男女合欢的“奇艳绝伦”之形而下情词，不仅“能状难状之情景”，更获致了男女相悦之事不可或缺的某种情感和精神内涵。而这一点，正是往往胶着于女子容貌服饰工细描画的温词所欠缺的，论者认为“飞卿所不逮”（李冰若《栩庄漫记》）者，当在于此。至如张泌《浣溪沙》其六：
枕障熏炉隔绣帏。二年终日两相思。杏花明月始应知。 天上人间何处去，旧欢新梦觉来时。黄昏微雨画帘垂。
《花间》情词对精神向度和心理深度的表现，到此已是“蔑以加矣”。天上人间无处寻觅踪迹，旧欢新愁齐聚梦醒之时，可谓诉尽相思悲怆，真乃“不惜以金针度尽世人者也”（李冰若《栩庄漫记》）。此等笔力，直欲将古今痴情之人一网打尽。词笔已然触及人类面对两性情感的终极迷惘，让人感叹“一阴一阳之谓道”，措语犹浅。
这样，我们就可以把话题进一步引向深入。在《花间集》众多看似浅近世俗的情词里，含蕴着一些容易被忽略的比情感心理更深层次的内容。《花间》情词总是借助描写客观的季节、天气、时令、花柳、禽鸟，来烘托、唤起人的主观情绪，将情感与季节、心理与风物对接。如孙光宪《虞美人》“翠檐愁听乳禽声。此时春态暗关情。独难平”，檐间雏鸟叫声，触动女子的怀春之情，让她心潮难平。季节与人情之间，有着深刻的内在感应。顾夐《虞美人》“深闺春色劳思想。恨共春芜长”，春色与春思相伴，春恨与春草共生，季节与人，物色与人情，绾合一处，打成一片，到此地步，奚分景语抑或情语，客体抑或主体。和凝《菩萨蛮》“越梅半拆轻寒里”，写闺中春思。半拆的梅花，是逗起闺妇思情的因由。暖风吹开杏花，飘荡游丝，则暗示闺妇春思兴发，心旌摇漾。词作也是把怀春之情放置于季节的背景之上加以表现的。所以说，要想真正探得《花间》情词主客对应的深度内蕴，需从“比德论”入手，将一般性的理解诠释，上升到人与自然异质同构的生命哲学高度。
《花间》情词是词史上“词为艳科”这一理论观点形成的基础。李冰若先生《栩庄漫记》、吴世昌先生《诗词论丛》、詹安泰先生《宋词散论》皆分《花间》词人为各具特色之三派，但在写作艳丽情词这一点上，十八家却表现出了高度的相似性，共同组成一个“《花间》派”。温庭筠词“精艳绝人”（刘熙载《艺概》），韦庄词“凄艳入人骨髓，飞卿之流亚也”（陈廷焯《云韶集》），皇甫松词“凄艳似飞卿”（陈廷焯《云韶集》），薛昭蕴词“雅近韦相，清绮精艳”（李冰若《栩庄漫记》），牛峤词“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿”（李冰若《栩庄漫记》），张泌词“时有幽艳语”（沈雄《古今词话》），毛文锡词“尤工艳语”（吴任臣《十国春秋》），牛希济词“辞藻富丽，方诸乃叔，有过之无不及”（姜方锬《蜀词人评传》），欧阳炯词“艳而质，质而愈艳”（况周颐《历代词人考略》），和凝词“自是《花间》一大家，其词有清秀处，有富艳处，盖介乎温韦之间也”（李冰若《栩庄漫记》），顾夐词“五十五首，皆艳词也。浓淡疏密，一归于艳。五代艳词之上乘也”（况周颐语，转引自李冰若《花间集评注》），孙光宪词“以香艳秾缛见长，亦《花间》之隽也”（姜方锬《蜀词人评传》），魏承班词“浓艳处近飞卿”（李冰若《栩庄漫记》），鹿虔扆《思越人》“词虽凄丽，尚非《临江仙》之比也”（吴任臣《十国春秋》），阎选词“语多侧艳，颇近温尉一派，然意多平衍，盖与毛文锡伯仲耳”（李冰若《栩庄漫记》），尹鹗词“多艳冶态”（张德瀛《词征》），毛熙震词“艳处、质处并近温方城。……或笔艳而凝，或体丽而清，其于五季卓然名家矣”（况周颐《历代词人考略》），李珣词“不纯以婉艳为长”（姜方锬《蜀词人评传》）。上引评点显示：温韦而下，诸家词或近温或近韦，虽各有偏胜，但词情“艳丽”则是相同的。正是肇基于《花间》情词题材、语言、风格之“艳丽”，才形成了词学领域“词为艳科”、“别是一家”的词体观，影响并制约着此后千年词史的创作实践与理论批评。尊《花间集》为“倚声填词之祖”（陈振孙《直斋书录解题》），其谁曰不宜！
三、题材内容的丰富性
如果《花间》词仅如上节所论，只在男女情爱的天地里打转的话，那么其所表现的题材领域确实太过狭窄。爱情虽然是文学艺术的永恒主题，但毕竟远不是生活的全部，因此不应该也不可能成为文学艺术表现的全部内容。说《花间集》是女性和爱情的世界，只是言其大略。情词在《花间集》里占有压倒的比重，是不争的事实，但其他类别的词作，诸如边塞题材、隐逸题材、怀古题材、宗教题材、南粤风土、农村风光、科举取士等，也都多少不同地进入了《花间》词人题材摄取的视阈，在《花间》词人灵妙的笔下，得到了相当出色的表现，值得读《花间》情词产生“审美疲劳”的读者，予以特别的关注。
（一）边塞词
例之唐代边塞诗，这一题材类别包含描写边塞风光、战争生活，表现戍边将士的爱国情感和英雄精神，抒发征人思妇两地相思之情等方面。按这个标准比照《花间》词，计有温庭筠的《定西番》“汉使昔年别离”、“细雨晓莺春晚”，《遐方怨》“凭绣槛”，《蕃女怨》“万枝香雪开已遍”、“碛南沙上惊雁起”，《诉衷情》“莺语花舞”，韦庄《木兰花》“独上小楼春欲暮”，牛峤《定西番》“紫塞月明千里”，毛文锡《甘州遍》“秋风紧”，《河满子》“红粉楼前月照”，顾夐《遐方怨》“帘影细”，孙光宪《酒泉子》“空碛无边”，《定西番》“鸡鹿山前游骑”、“帝子枕前秋夜”，毛文锡《醉花间》“休相问”等十五首作品，属于边塞词性质。这些词不排除咏题调的因素，词人们也未必有过边塞生活的实际体验，大都属于模拟边塞诗文本的“互文性”写作。但像温庭筠《蕃女怨》“碛南沙上惊雁起”，牛峤《定西番》“紫塞月明千里”，毛文锡《甘州遍》“秋风紧”，孙光宪《酒泉子》“空碛无边”、《定西番》“鸡鹿山前游骑”诸作，意象、风格、情调与唐代边塞诗几无差别，艺术造诣还是相当高的。戍边征战之事，征人思妇之情，在边塞诗中已是司空见惯，将其引入词中，则有着拓展题材领域、增富美感风格的特殊意义。牛峤《定西番》写征人乡愁，上下片分别使用望月思乡、远望当归的原型模式，描写边关月夜、拂晓的荒寒之景，抒发征人苦寒思乡之情，仿佛“盛唐诸公《塞下曲》”（卓人月《古今词统》）。孙光宪《酒泉子》“空碛无边”，抒写战争给人民生活和情感造成的痛苦。上片着眼征夫，下片转写思妇。“空碛无边，万里阳关道路”、“胡霜千里白”等句子，类似于温庭筠《蕃女怨》的“碛南沙上惊雁起。飞雪千里”，皆为《花间》小词中罕见之壮阔境界。汤显祖誉之为“三叠之《出塞曲》，而长短句之《吊古战场文》也。再读不禁鼻酸”（汤评本《花间集》卷三）。孙光宪《定西番》描写边关骑将的矫健身手，如一帧剪影，画面感很强，异域色彩和战争气氛浓郁。词中特写骑将弓开满月、仰射飞鸿的飒爽英姿，见其性格豪迈，武艺高强。小词一改《花间》绮靡香软的格调，抒写一种奋发蹈厉的昂扬情怀，强烈的英雄气质与浪漫的美感风格，有类盛唐边塞诗。毛文锡《甘州遍》则正面描写边塞征战：
秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起。愁闻戍角与征鼙。 青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。
上片总写边地景色，视觉听觉双管齐下，一派肃杀悲凉之气。下片具体描写青冢之北、黑山以西的严酷环境和惨烈战事，表现戍边将士浴血奋战、不怕牺牲的英勇精神。结以破敌立功，朝廷封赏，洋溢的喜气与边塞的杀气，形成鲜明对比。这词尾的一抹亮色，是征人的理想，也是“供奉内廷”的需要。总体上把握《花间》边塞词，有几点需要说明：一是这些词中处理的边塞题材，形成的苍茫意境和悲壮风格，是对《花间》词境的突破，实属难能可贵；二是这类词影响下及宋词的边塞、战争题材写作，在词史上具有开创性意义；三是《花间》词人，生活在偏安一隅、花围锦阵的西蜀小朝廷治下，多无边塞生活的阅历体验，这类写作皆是对前代边塞诗意象、语汇、意境、风格的袭取，带有程度不同的仿写拟作的互文性质；四是《花间》词人审美心理和价值取向的多面性，他们在某些时候也会产生对壮美境界和壮烈人生的向慕，于是边塞词写作就成为他们这种需求的有效满足方式；最后一点，说出可能稍显刻薄，那就是本无雄图远略、经营心力的偏安小朝廷，以及供职在这小朝廷里的士大夫文人，也需要一种哪怕虚幻的宏大功业和壮伟人生，来安慰自己，提振精神。如此说来，《花间集》中这类边塞词写作，就带有某种“意淫”的反讽意味。
（二）怀古词
韦庄《河传》“何处烟雨”，薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”，毛文锡《柳含烟》“隋堤柳”，欧阳炯《江城子》“晚日金陵岸草平”，和凝《临江仙》“海棠香老春江晚”，孙光宪《河传》“太平天子”、“柳拖金缕”，《后庭花》“景阳钟动宫莺啭”、“石城依旧空江国”，《思越人》“古台平”、“渚莲枯”，《杨柳枝》“万株枯槁怨亡隋”，鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”，毛熙震《临江仙》“南齐天子宠婵娟”，《后庭花》“莺啼燕语芳菲节”，李珣《巫山一段云》“古庙依青嶂”等十六首词，内容上属于咏史怀古性质。其中，薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”，韦庄《河传》“何处烟雨”，欧阳炯《江城子》“晚日金陵岸草平”，孙光宪《河传》“太平天子”、《思越人》“古台平”、“渚莲枯”，鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”，李珣《巫山一段云》“古庙依青嶂”几首，堪称佳作，艺术水准不低于唐代咏史怀古诗，影响下及宋人柳永《双声子》“晚天萧索”、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》等同类词作。韦庄《河传》以“何处烟雨”的凄迷之景，领起隋炀帝龙舟游幸江都的盛况。结句“古今愁”三字，勾连历史与现实，“化实为空，以盛映衰”，抒发吊古伤今之意和兴亡盛衰之感，与起句的烟雨凄迷之景相呼应。词作感慨苍凉，陈廷焯认为韦庄“《浣花集》中，此词最有骨”（《云韶集》）。孙光宪《河传》亦咏炀帝开河南游、逸豫亡国的历史，以为现实的戒鉴。全词“妙在‘烧空’二字一转，使上文花团锦簇，顿形消灭”，这种结构艺术，“盖出自太白‘越王勾践破吴归’一诗”（李冰若《栩庄漫记》）。孙光宪《思越人》二首皆咏西施旧事，抒发思古幽情。尤其是第二首，描写吴王宫苑莲枯树老、蕙死兰愁，大似李贺诗中“荒国隳殿、丘垄莄莽”的败落境界，其字面句法也是李贺式的。结二句用“风流伤心”概括西施旧事和吴宫旧地，进一步抒写词人怀古的销魂感受。这种疏冷而又凄艳俊逸的词笔，为孙光宪所独有。欧阳炯《江城子》咏金陵六朝兴亡，抒今昔盛衰的悲凉之感：
晚日金陵岸草平。落霞明。水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。
此词感情极沉郁，表现上却能蕴藉空灵，用晚日、岸草、落霞、逝水、明月，略加点染衬托，而不落得过实，说得过重，既臻于怀古之佳境，又无碍小词之体段，允称合作。鹿虔扆《临江仙》抒亡国感伤。此词写法上最大的特点，就是借助景物描写，抒发词人凭吊故国的《黍离》之悲，“但写景物而情在其中”，可谓“善言情者”（况周颐《蕙风词话》）。李珣《巫山一段云》咏本调，由神女庙带出细腰宫。“云雨朝暮”写神女，“烟花春秋”写宫人，而又互文见义，彼此映衬，见出襄王灵王，同一荒淫。而时序流转，神人皆空，往事如烟，古今一慨。“啼猿何必近孤舟。行客自多愁”二句一结，“语浅情深”，而意蕴曲折，令人低回。
上述咏史怀古词出现在《花间集》里，说明《花间》词人并没有完全忘记现实，古代士人究心治乱、忧念天下的传统，在频繁出入于歌宴舞席的《花间》词人身上，还能依稀看到。历史意识是一种理性意识和忧患意识，它维系着《花间》词人爱河戏水而不至于沉沦灭顶。当然，我们在给予这些词作以较高评价的同时，也应该看到，毕竟是《花间集》里的咏史怀古词，所以沾染《花间》艳色在所不免，孙光宪《河传》其二很能说明问题，词写炀帝荒淫导致中原鼎沸、天下大乱的严重后果，炀帝身死国亡，社稷无主。词意本甚沉痛，却忽然嵌入“桃叶”一句晋人艳事，“襞花笺”四句绮辞艳语。一首怀古词，结以艳情，正见《花间》本色。
（三）南粤风土词
包括欧阳炯《南乡子》八首，李珣《南乡子》十首，加上毛文锡《中兴乐》“豆蔻花繁烟艳深”、孙光宪《菩萨蛮》“青岩碧洞经朝雨”、《八拍蛮》“孔雀尾拖金线长”三首，共计二十一首。在“采丽竞繁”的《花间》词林，以欧阳炯、李珣《南乡子》为代表的南粤风土词，用朴素清新的笔调描写南粤风光，是两组有着特殊认识和审美价值的作品。组词中的地名意象如“越南”、“南中”、“越王台”、“采香洞”等，动植物意象如“孔雀”、“大象”、“猩猩”、“珍珠”、“红豆”、“荔枝”、“豆蔻”、“桄榔”、“椰子”等，在古典诗词意象系列里较少出现，富有鲜明的南粤地域特色，洋溢着浓郁的异域情调，读之新人耳目。如欧阳炯的《南乡子》其三：
岸远沙平。日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾。临水。认得行人惊不起。
词写孔雀“顾影自怜”的细节，生动地表现了孔雀这种禽鸟的个性神态，颇富情趣。同时也写出了南粤土人和野生动物相安一处、友好睦邻的原始亲和关系，民风之良善淳朴，不难从中想见。李珣的《南乡子》之十四、孙光宪的《八拍蛮》也写到孔雀，似都不及此首写得成功。再看李珣的《南乡子》其三：
归路近，扣舷歌。采真珠处水风多。曲岸小桥山月过。烟深锁。豆蔻花垂千万朵。
词写采珠晚归。比之采莲，采珠是更富于南中地方色彩的劳动。吹着水风，沐着烟月，穿过豆蔻万朵的曲岸小桥，扁舟棹歌、悠然归来的情景，洋溢着收获的快乐气息。词里的豆蔻花和珍珠，都是南中特有的地域风物意象。
欧阳炯和李珣这两组“皆纪岭海风土，语义与《竹枝》为近”（郑文焯《大鹤山人词话·附录》）的《南乡子》组词，俞陛云先生称其“为词家特开新采”，唐圭璋先生评曰“开《花间集》之新境”，都肯定了它们拓宽《花间》词题材领域的功劳。欧阳炯一方面在《花间集序》中煽扬“宫体倡风”，写作艳词；同时又有《南乡子》这样的咏写南粤风土民俗之词。这说明《花间》词人的美感趣味和《花间》词作的取材范围还是相当宽泛的，并不仅仅局限于艳情一隅。
（四）隐逸词
《花间集》里，还有八首吟咏江湖渔乐的隐逸题材词作，它们是和凝的《渔父》“白芷汀寒立鹭鸶”，顾夐的《渔歌子》“晓风清”，孙光宪的《渔歌子》“草芊芊”、“泛流萤”，李珣的《渔歌子》“楚山青”、“荻花秋”、“柳垂丝”、“九嶷山”。李珣的《南乡子》“云带雨”一首，也可视同隐逸词。孙光宪的两首《渔歌子》，写江湖月夜泛舟之乐，表达词人遗落世务、潇洒出尘之想，闲适疏旷，论者叹赏其“竟夺了张志和、张季鹰坐位，忒觉狠些”（汤显祖评《花间集》卷四）。看他的《渔歌子》其一：
草芊芊，波漾漾。湖边草色连波涨。沿蓼岸，泊枫汀，天际玉轮初上。 扣舷歌，联极望。桨声伊轧知何向。黄鹄叫，白鸥眠，谁似侬家疏旷。
一轮皓月从天际升起，水月上下一片空明。如此美好的湖光月色，让渔父情不自禁地荡舟湖上，赏玩水月之美。“知何向”三字，见出渔父信舟而行，没有明确的目的地，湖光月色，无非美景，娱目赏心，是处皆可，这种无目的而合目的的状态，正是审美陶醉的美妙境界。李珣四首《渔歌子》，皆“缘题自抒胸境，洒然高逸”（李冰若《栩庄漫记》），当作于“蜀亡不仕”以后。看他的《渔歌子》其三：
柳垂丝，花满树。莺啼楚岸春天暮。棹轻舟，出深浦。缓唱渔歌归去。 罢垂纶，还酌醑。孤村遥指云遮处。下长汀，临浅渡。惊起一行沙鹭。
词写渔父晚归情景。白描手法，清新明丽，通篇写景，不着议论，因而更饶江湖渔乐之逸气，几可与张志和“斜风细雨不须归”比美，允推同调四首之“尤佳”者。李珣组词里的“渔父”，将醉乡和白云乡融合为一，在江湖中为自己觅得了避难逍遥之所。这里有鱼羹稻饭可以疗饥，有满架图书可以医俗。渔父既已忘却人间名利荣辱、是非曲直，身心也就得到了最大限度的自我解放，摆去物累，舒展自由。于是，九嶷三湘，云间月里，清琴寄情，绿酒助兴，信流东西，乌有定止，无往而非快活之地也。其游戏人生、逍遥自放的旨趣，有着明显的道家思想影响痕迹。这等高逸的行为方式、价值取向和生命境界，自非《花间》艳词所能拘囿，故而瞿髯赞曰：“波斯估客醉巫山，一棹悠然泊水湾。唱到玄真渔父曲，数声清越出《花间》。”（夏承焘《论词绝句》）《花间集》里这八首隐逸题材词作，影响下及宋代朱敦儒、向子
等人。
（五）科举词等
唐五代科考，进士录取名额很少，成进士极为不易。“人人能诗”的唐人又特别看重“以诗赋取士”的进士科，而有“三十老明经，五十少进士”说法。士子一旦中试，便如落箨成竹，奔波化龙，即刻被视为“一品白衫”（王定保《唐摭言》）。《花间》词里，也定格了新进士们“得意正当年”的“影像”。韦庄《喜迁莺》“人汹汹”、“街鼓动”，和凝《小重山》“正是神京烂漫时”，薛昭蕴《喜迁莺》“残蟾落”、“金门晓”、“清明节”等六词，均写科举题材。如果放宽尺度，还可以加进和凝《柳枝》“鹊桥初就咽银河”一首。综合这些词，内容上涉及了礼部南院五更放榜、举子看榜，成进士者杏园探花、曲江欢宴、跨马游街，以及贵家女眷扎结彩楼、万人空巷争睹新进士风采等唐五代科举故实。这些词给人最深的印象，就是一举成名的新科进士们，那种抑制不住、难以形容的得意和快乐。纵马驰骋在京城大道上，恍惚登上天界，置身云霄。回看中第前的隐居生活，感觉直如尘土一般微不足道。“休羡谷中莺”，表现的就是唐五代时期士子们热衷科名的普遍价值取向。
宗教题材也是《花间》词中大宗，有近四十首作品，这类词多染艳情色彩，实同《花间》情词，仅有四五首不涉男女私情。上文谈《花间》词情爱泛化时已言及，此处不赘。以上几类之外，《花间集》中尚有孙光宪的《风流子》值得拈出一看：
茅舍槿篱溪曲。鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨渌。听织。声促。轧轧鸣梭穿屋。
此词写农村田园生活，仿佛“一小《桃花源记》”（钟本《花间集》评语）。论者指出此词“扩放《花间》词境”的意义（李冰若《栩庄漫记》），其影响下及宋代苏辛等人的农村题材词作。
其余还有毛文锡《浣溪沙》“七夕年年信不违”写节令；毛文锡《酒泉子》“绿树春深”，毛熙震《菩萨蛮》“绣帘高轴临塘看”，写时间生命意识；皇甫松《摘得新》二首、韦庄《菩萨蛮》“劝君今夜须沉醉”、《天仙子》“深夜归来长酩酊”写及时行乐，抒人生感慨；皇甫松《梦江南》“兰烬落”、韦庄《清平乐》“春愁南陌”写游子乡愁；温庭筠《酒泉子》“日映纱窗”、“楚女不归”写游女乡思；毛文锡《月宫春》“水精帘里桂花开”写神话想像；和凝《小重山》“春入神京万木芳”写都市繁华，影响下及宋代柳永的都市词；毛文锡《甘州遍》写游春，旨归于颂圣，也渗透到宋词中的同类写作；韦庄《河传》“春晚，风暖”、“锦浦，春女”，写游春赏景；温庭筠《杨柳枝》“南内墙东”、“馆娃宫外”、“御柳如丝”，和凝《望梅花》“春草全无消息”，孙光宪《杨柳枝》“阊门风暖”、“有池有榭”、“根柢虽然”、“万株枯槁”，《望梅花》“数枝开与短墙平”，李珣《酒泉子》“秋月婵娟”，毛文锡《柳含烟》“河桥柳”、“章台柳”、“御沟柳”，《接贤宾》“香鞯镂襜五花骢”，《喜迁莺》“芳春景”，《赞成功》“海棠未坼”，张泌《临江仙》“烟收湘渚秋江静”、《河传》“红杏”，牛峤《梦江南》“衔泥燕”，《柳枝》五首，皆为咏物之词；皇甫松《浪淘沙》“滩头细草接疏林”写沧桑之感，“蛮歌豆蔻北人愁”写北人旅愁；温庭筠《更漏子》“背江楼，临海月”，李珣《河传》“去去，何处”，写羁旅行役；温庭筠《清平乐》“洛阳愁绝”，韦庄《上行杯》“芳草灞陵春岸”，孙光宪《浣溪沙》“蓼岸风多橘柚香”、《上行杯》“草草离亭鞍马”、“离棹逡巡欲动”，牛峤《江城子》“极浦烟消水鸟飞”，薛昭蕴《浣溪沙》“江馆清秋缆客船”、“握手河桥柳似金”，写故人送别；毛熙震《浣溪沙》“暮春黄莺下砌前”，张泌《河渎神》“古树噪寒鸦”，张泌《南歌子》“柳色遮楼暗”，系纯粹写景；温庭筠《荷叶杯》“一点露珠凝冷”、“镜水夜来秋月”，皇甫松《竹枝》“菡萏香连十顷陂”写采莲少女；孙光宪《竹枝》“门前春水白
花”写船家风俗等。以上约六十首词作，虽某些篇略沾艳色，但都算不上真正的情词。
综上各类，《花间集》中的非艳情词计有一百二十首左右，比重超过《花间集》总首数的五分之一，这个比例已经不算很小。《花间》词“题材狭窄”云者，看来也只能是相对而言了。由上面的简单分类评介，我们可以清楚地看到，《花间》词的取材范围，和历代古典诗词基本是一致的，并不显得特别狭窄。我们不能囿于成见，戴着一副“有色”眼镜去看《花间集》，而应该通过扎实具体的分析比量，实事求是地给出一个恰如其分的评价。其实，真正有特殊价值、全新美感的作品，不一定非得占到多数，比如开豪放词风的东坡词，真正能称得上豪放的作品，在存词总数三百五六十首的《东坡乐府》里，充其量也就是一二十首。但这并不影响豪放词风的形成，并不影响东坡词“自是一家”（苏轼《与鲜于子骏书》）。因此，我们也就没有必要斤斤于非艳情类词作在《花间集》里的数量了。
四、《花间》词艺术
在大致理清了《花间》词的题材内容之后，我们可以转入讨论《花间》词艺、词风了。前人对于《花间》词艺、词风，发表过许多很好的看法，诸如“情真而调逸，思深而言婉”（晁谦之《花间集跋》），“《花间》以小语致巧”（王世贞《艺苑卮言》），“香而弱”（沈曾植《菌阁琐谈》引王士禛语），“《花间》字法，最着意设色”（王士禛《花草蒙拾》），“工致而绮靡”（邹祗谟《远志斋词衷》）等，虽角度不同，皆切中肯綮，给我们提供了很多重要的启示，足资借鉴。我们认为，要想较为准确全面地把握《花间》词艺、词风，需要采取辨证、相对的思路，从以下几个方面入手进行具体的比较分析。
（一）秾艳与清丽
温庭筠居《花间》十八家词人之首，号称“《花间》鼻祖”（王士禛《花草蒙拾》），他的词是《花间》诸家效法的楷模。讨论《花间》词艺、词风，温庭筠词最具典范意义。温词语言风格的最大特点就是“秾艳”，喜用丽字，涂饰抹画，敷彩着色。如《菩萨蛮》其一：
小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。
词以绮艳的藻采，映衬女子伤春伤别的闺怨情感。起句描写闺房屏山曲折有致、日光初照明灭闪烁的景况，已觉强烈的光色晃人眼目。次句特写，屏边枕畔、春睡初醒的女子鬓发如云，香腮似雪。“香”、“雪”二字修饰中心词“腮”，可谓色香俱佳。下片承上继续描写女子梳妆，簪花照镜，人花相映，人耶花耶，人花莫辨，虽无情绪，然美艳已极。结句写女子妆成着衣，彩罗短袄上，是金线绣出的鹧鸪鸟图案。全词的色彩感极强，富艳精美，下字造语，显得“极为绮靡”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）。温词中的丽字艳语最多，诸如“水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦”（《菩萨蛮》其二）、“翠翘金缕双
。水纹细起春池碧”（《菩萨蛮》其四）、“香玉。翠凤宝钗垂
。钿筐交胜金粟。越罗春水渌”（《归国遥》）、“脸上金霞细，眉间翠钿深”（《南歌子》）、“金带枕，宫锦。凤凰帷”（《诉衷情》）等，可谓触目皆是。就是处理边塞题材，如《蕃女怨》中“钿蝉筝，金雀扇”、“玉连环，金镞箭”一类句子，辞色仍是秾艳如故。
温词语言的秾艳绮丽，普遍影响了《花间》词人。即使总体语言风格趋于“清淡”的韦庄，亦有许多绮词丽语，如他的《菩萨蛮》其一“琵琶金翠羽”、其三“翠屏金屈曲。醉入花丛宿”、《归国遥》“金翡翠”、《荷叶杯》“翠屏金凤”、《河传》“锦浦春女。绣衣金缕”、《酒泉子》“绿云倾。金枕腻，画屏深”等，虽不似温词重彩堆垛，但这些语词意象毕竟也在温词里常见。说“端己之视飞卿，离而合者也”（陈廷焯《白雨斋词话》），确有见地。其他词人如牛峤“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿”，欧阳炯“极为秾丽……上承温飞卿，艳而近于靡也”，和凝“其词有清秀处，有富艳处，盖介乎温韦之间也”，顾夐“词秾丽，实近温尉”，魏承班“浓艳处近飞卿”，阎选“词多侧艳语，颇近温尉一派”，毛熙震“其词秾丽处似学飞卿”（李冰若《栩庄漫记》）。可知《花间》词人群，普遍笼罩在温庭筠秾丽绮艳的语言风格的影响之下。
当然，温词并非一味秾艳绮丽，他时常用清辞淡语以为调剂，使他的“蹙金结绣”之词，不至于浓到化不开的程度。一般而言，温词描写女性首饰妆容、居室环境多用丽语，写景多用清辞，如他的《菩萨蛮》其十：
宝函钿雀金
。沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝。驿桥春雨时。 画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝。此情谁得知。
词用丽语描写女子妆奁首饰容貌与闺阁居处环境之美，用清辞描写吴山碧色、芳草江南的远景，与杨柳如丝、驿桥春雨的近景。“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，为温词隽句，清新明秀，暗示比兴，烘染别情，其辞色意韵之妙，有不可方物者，对浓稠的“丽语”起到了极好的调剂稀释作用。此类浓淡相济之处，在温词中甚多。其他《花间》词人亦大抵如此。如李珣的《浣溪沙》：“入夏偏宜澹薄妆。越罗衣褪郁金黄。翠钿檀注助容光。 相见无言还有恨，几回拚却又思量。月窗香迳梦悠飏。”上片衣饰妆容描写，是“丽语之香艳者”（钟本《花间集》评语），下片抒情写景则用语浅淡，全词因此显得“艳而能清，疏而有致”（萧继宗《评点校注花间集》）。
与温庭筠齐名并称的韦庄，作为“飞卿之流亚”（陈廷焯《云韶集》卷一），在《花间》词人群中处于关键的位置。《花间》词人非并世而出，他们的年辈相差三到四代人。温庭筠卒于《花间集》编成之前约七十年，成为“《花间》鼻祖”，实际上出于某种追认。韦庄年辈介于温庭筠和其他多数《花间》词人之间，他继承温庭筠写作艳词，引导蜀中词人群起效温，终至形成了《花间》词派。所以在《花间集》里，他排在两位唐人温庭筠、皇甫松之后，而处于西蜀词人之前，总领西蜀词人，可以说是连接温庭筠与西蜀词人的一座桥梁。韦庄学温而形成自家面目，在总体语言风格上，偏于清丽，与温庭筠的“秾艳”不同。所以词论家有“飞卿，严妆也；端己，淡妆也”（周济《介存斋论词杂著》）之喻。他的《菩萨蛮》五首、《归国遥》二首、《荷叶杯》二首、《女冠子》二首等，均当得起“清艳绝伦，如初日芙蓉，晓风杨柳”（顾宪融《词论》）之誉。看他的《菩萨蛮》其一：
红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐。残月出门时。美人和泪辞。 琵琶金翠羽。弦上黄莺语。劝我早归家。绿窗人似花。
词赋别情。虽有“琵琶金翠羽”这样的艳字丽句，但总体上较为典型地体现出韦庄的清淡词风。红楼灯影，残月美人，辞色丽而不艳。一结五字，形神色香具足，而又出语自然，无丝毫刻画涂饰，只用淡笔客观描写形容，而文字之外的一种深情，已是让人心驰神迷。论者云：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”（王国维《人间词话》）即是拈出此词中的句子，作为韦词清丽风格的形容。唐圭璋先生评此词“清秀绝伦”，指出它虽“与温词之浓艳者不同，然各极其妙”（《唐宋词简释》）。韦庄的语言风格，也吸引了《花间》词人学习模仿，况周颐评欧阳炯词“行间字句，却有清气流行”（《历代词人考略》），这清气当与学韦有关。毛文锡、牛希济、孙光宪、李珣诸家词，总体语言风格不似温词秾艳，而与韦庄的清丽为近。
（二）深隐与疏朗
从抒情方式和效果来看，温词深隐，韦词疏朗。张惠言《词选序》说“温庭筠最高，其言深美闳约”，周济《介存斋论词杂著》说温词“酝酿最深”，均为有得之论。他的《菩萨蛮》其一，写闺中独处的美艳女子晨起懒于梳妆，陈廷焯《白雨斋词话》评曰“无限伤心，溢于言表”，似觉言重。但那慵懒迟缓的起床梳洗的动作情态，确实暗示着词中女子一段隐约难言的心曲。词至结句方借“双双金鹧鸪”的衣饰图案以为反衬，暗点题旨，终不说破。全词以描写代抒情，典型地体现了温词“深美闳约”、“酝酿最深”的表现特点。再如他的《菩萨蛮》其二：
水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。 藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。
词写女子闺梦。起二句描写水晶帘里玻璃枕上，暖香氤氲，逗引着鸳鸯锦被中的女子酣然入梦。接二句以江天月夜的清丽景色，烘染女子的梦境。下片转写女子的衣服和首饰，香弱可爱，尤其是“风”字，笔致轻灵，表现女子鬓上钗饰的轻微颤动，映衬梦醒之后心理的微妙波动，极为细腻传神。此词理解的重点和难点，在于上片后二句与前二句之间的关系，各家说法分歧很大。细读上下文，“江上”二句当是以江天月夜的大背景来烘托居室香闺的小环境，除点明时间为春晓、地点为江畔外，江上的水雾、柳梢的轻烟、北归的飞雁、微明的残月等意象，共同组合成凄清朦胧的意境，更衬出闺阁的静谧、香梦的沉酣和梦中人心意的幽眇微茫。温词表情的深隐性，于此可见一斑。
导致温词表情深隐的原因，有以下几个方面：一是辞藻过于秾艳，所谓“密丽”，艳词丽藻在某种程度上遮蔽了语言背后的意蕴，如上举《菩萨蛮》其二，只见香闺陈设的富丽和女子妆容的美妍，“暖香惹梦”所言者何？钗饰的轻微颤动又透出女子怎样微妙的心理？思之思之，似乎还是不知所以。藻采秾艳如乱花迷眼，分散了读者的注意力，反而不去深究词意了。二是注重写心理印象，词的结构不主故常。俞平伯先生《读词偶得》云：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何。”说的其实就是温词并置意象、词句的章法安排，以之表写心理印象，使温词意象、词句常有跳转，时现断接，给解读带来不小的困难。如他的《更漏子》其五，每一句的画面色彩均可见可感，但到底是写远行还是写归家，是写送别还是写行役，是写游子见闻还是写思妇望归，颇难论定。而不管作哪一种理解，都会出现前后不接、彼此龃龉的说不圆处。这种写法和秾丽的藻饰一起，不仅影响了宋代周邦彦、吴文英等“风格尚艳尚密的大家”（刘扬忠《唐宋词流派史》），而且跨越古今，影响了二十世纪三十年代的现代主义诗人（废名《谈新诗》）。三是创作主体潜意识心理的渗透。温词里的女性，无不衣饰华艳，仪容姣好，然却体态慵懒，情绪低迷，她们丽色不偶，空闺独守，外表美丽而内心寂寞。十四首《菩萨蛮》中，美艳的女子或懒画早妆，或残梦迷离，或凭栏无语，或泪湿绣衣。温庭筠笔下的贵族女性如此，民间采莲女也是这样。在《河传》阒寂的向晚暮色里，采莲女“肠向柳丝断”；在《荷叶杯》如雪的皎洁月色里，她又对着镜水寒浪“惆怅”、“思惟”，一缕游丝般莫名无诉的忧伤，似有若无地萦系着她。温庭筠笔下的这些女性身上，确有他自己心灵隐秘的投射。以女子之丽色，比士子之长才，以女子的丽色不偶，比士子的怀才不遇，乃是古典诗词的惯常思路。词人才华杰出，但一生坎坷，沉沦下僚，心中蕴蓄的寂寞忧伤之感无以抒泄，在作词时有意无意地渗入笔下女性人物身上，深合创作主体的心理发生机制。正是这一层原因，导致了温庭筠部分词作题旨的难以索解，也让清代常州词派在倡言“比兴寄托”说时，得以借重温词，以之为立论依据，并从中抽绎出了“《离骚》‘初服’之义”（张惠言《词选》）。
夏承焘先生尝比较温韦差异云：“温词较密，韦词较疏；温词较隐，韦词较显。”（《论韦庄词》）与温庭筠的深密隐约不同，韦庄词表情显得较为疏朗明晰。这有前文谈到的语言层面的因素，还有诗学背景在起作用。温庭筠诗学梁陈宫体、六朝辞赋、长吉歌诗，以之作词，故而藻采秾艳，旨趣深密。韦庄诗学白居易，以平易浅近为宗，把写诗的方法拿来填词，自然疏而不密，显而不晦。温庭筠词多代言女性，韦庄情词则带有自叙传性质，如他的《女冠子》二首：
四月十七。正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半。枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
二词属联章体，前章忆旧，后章记梦。事如春梦了无痕，回忆亦如梦幻般惘然。但韦词里的梦境与回忆却是异常分明：“四月十七，正是去年今日”，言之凿凿；“忍泪佯低面，含羞半敛眉”，“依旧桃花面，频低柳叶眉”，历历如绘。词中所写，就是词人自己的情感经历和体验，故能生动真切如此。二词纯用白描，“淡语无限深情”，是最能体现韦词风格的作品。第二首结句虽不如前首含蓄，但“将梦境点明”，使词情显得“凝重而沉痛”（唐圭璋《唐宋词简释》），这正是韦词结句的惯用手法，与温词结句多用景语的蕴藉深隐不同。韦庄的《荷叶杯》“记得那年花下”，铭心难忘的也是早年一次萍水相逢的爱情邂逅。《菩萨蛮》其二：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。 
边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
在乡愁主题诗词作品里，身处异乡的游子总是因为思念故乡而断肠；这首词中的游子则完全相反，他担心回到故乡，会因思念异乡而断肠。作为乡愁主题的反题，这首词颠覆了乡愁主题诗词的情感定势和抒写模式。词中迷醉于南国水乡美景和当
丽人的“游人”，就是词人自己。其三：
如今却忆江南乐。当时年少春衫薄。骑马倚斜桥。满楼红袖招。 翠屏金屈曲。醉入花丛宿。此度见花枝。白头誓不归。
一起揭出题旨，以下即是“江南乐”的具体展开。“当时年少春衫薄”七字，写出人生中最美好的一段，时光正好，年华正好，风度正好，这今生难再的少年岁月和青春风采，当时只似寻常，而今回首，让人倍觉怀恋。“骑马”二句写少年冶游的浪漫生活，是江南乐事留在记忆中的画面闪回，写来兴高采烈，风流自赏之意溢于言表。这两首《菩萨蛮》，皆写自己青壮年时期浪游江南的亲身经历体验，所以格外精彩动人。
韦词表情疏朗的成因，主要是其自叙传性质，写个人亲历之事，表露自己的爱情心理。温词里的抒情主人公，大都是美丽忧伤的女性；韦词的抒情主人公，往往就是词人自己；温词里词人隐身于女子背后，几乎从不出场；韦词里词人走到了前台，直接抒情，词情缘此变得明晰，词的抒情力度也缘此得以加强。情爱之外，韦庄还在词里直抒人生感慨，如他的《菩萨蛮》“劝君今夜须沉醉”；或感叹朝代兴亡，如《河传》“何处。烟雨”。此后的《花间》词人张泌、和凝、顾夐、孙光宪、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，都有自道经历体验的情词，或有咏史、隐逸词摅怀寄意，走的都是韦庄的路子。其中孙光宪、李珣的表情方式，总体上接近韦庄。文本里的抒情形象与文本的创作主体合一，这原是诗歌的表现方式，韦庄把它引入词中，不仅为《花间》词人效法，而且通过南唐词，普遍地影响了宋代词人。
（三）香弱与劲健
清人王士禛用“香弱”二字，形容《花间》词体特征，可谓准确传神。“香弱”的词体风格，是由《花间》词人的题材选取、语言使用、表现手法所决定的。花间词多写闺阁女性，用雅洁优美的语言，通过描写时令物候、季节天气烘托渲染，描写闺阁环境、衣饰妆容、动作表情衬托暗示，含蓄而又细腻地表现她们怨别伤离、惜春悲秋的幽深情感、幽眇心理、幽微意绪，形成《花间》词体“香弱”的风格特点。如温庭筠《菩萨蛮》其六：
玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。
这是一首体现《花间》词“香弱”体格的典型作品。词写离别相思，均取侧笔。温词每把相思离情放置在月夜的背景下展开抒写，此词亦然，起句即写玉楼月夜怀人，其深层的意蕴结构，与自《诗经·陈风·月出》肇端的“望月怀思”的原型心理模式相契合。接以“柳丝袅娜春无力”一句衬写，风华流美，暗示楼上女子在暮春天气里，体态的慵懒和情思的娇弱。“春”字见出温词字法之妙，“无力”者，柳丝、东风、离人也，下一“春”字，化实为虚，增强了语言的意蕴弹性与张力。三、四句承接“长相忆”写入梦，黯然销魂的送别，通过梦境再现出来，词笔亦不取正面。换头二句罗帐垂彩、香烛燃泪的闺阁物象，烘托女子的梦境心情，喻示时间推移，长夜将尽。结二句接写女子清晓梦醒，“迷”字状啼鹃惊梦之一刻，女子的心神恍惚之态，极为传神。而“绿窗”意象，以其辞色之鲜丽，映现出窗内之人的美妍。词作语言绮丽而又清新，月夜怀人的女子形象和情感，典型地体现出“香弱”的特点。
慵倦无力之外，《花间》词中多有女性的“娇羞”、“泥人”情态描写，也是“香弱”的表现。这类“香弱”美感风格的作品很多，如毛熙震的《浣溪沙》其三：“晚起红房醉欲销。绿鬟云散袅金翘。雪香花语不胜娇。 好是向人柔弱处，玉纤时急绣裙腰。春心牵惹转无憀。”其四：“一只横钗坠髻丛。静眠珍簟起来慵。绣罗红嫩抹酥胸。 羞敛细蛾魂暗断，困迷无语思犹浓。小屏香霭碧山重。”其六：“碧玉冠轻袅燕钗。捧心无语步香阶。缓移弓底绣罗鞋。 暗想欢娱何计好，岂堪期约有时乖。日高深院正忘怀。”其七：“半醉凝情卧绣茵。睡容无力卸罗裙。玉笼鹦鹉厌听闻。 慵整落钗金翡翠，象梳欹鬓月生云。锦屏绡幌麝烟薰。”香闺中美丽的女子或纤手系裙，或困迷无语，或捧心缓步，或睡容无力，娇弱是她们共同的特点。孙光宪《浣溪沙》其四抒春愁别恨：“揽镜无言泪欲流。凝情半日懒梳头。一庭疏雨湿春愁。 杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞。泪沾魂断轸离忧。”女子揽镜无言、出神半日、流泪罢妆的感伤慵懒情态，亦是“香弱”词格的典型作品。顾夐《荷叶杯》其四写幽会情景：“记得那时相见。胆颤。鬓乱四肢柔。泥人无语不抬头。羞摩羞。羞摩羞。”风情万种的魅惑里，尽显少女的柔弱娇羞。“‘柔’字入木三分”（李冰若《栩庄漫记》），可谓“香弱”极矣。
情词之外，咏史怀古、宗教题材、南粤风土、江湖隐逸等类别的词作，也都程度不同地沾染香艳色彩，显示出某种“香弱”的格调。和凝《渔父》“香引芙蓉惹钓丝”一句，堪为“香弱”二字形象的注脚。《花间》“香弱”体格影响深远，它和《花间》词离别相思的题材选取，秾艳倩丽的语言运用，含蓄婉转的抒情手法一起，凝定为词体的最高范式，成为后代词人追摹难及的典范。不仅是宋初晏欧小令，宋代婉约词整体处于它的渗透笼罩之下。明人杨慎的《升庵长短句》、陈子龙的《湘真词》，清人王士禛的《衍波词》、纳兰容若的《饮水词》等，均为《花间》“香弱”词格的异代嗣响。更为重要的是，它肇始了贯穿千年词史的词“别是一家”的“本色论”和“正变论”，以婉约为本色、以婉约为词体之正的理念，深植于词人、词论家的潜意识，使他们推尊本色、崇正抑变，几乎本能地排斥、贬低以诗为词、以文为词的豪放之作。“大抵词体以婉约为正”（张
《诗余图谱》），“要当以婉约为正”（徐师曾《文体明辨序说》），“以诗为词，虽极天下之工，要非本色”（陈师道《后山诗话》），“温飞卿词曰《金荃》，唐人词有集曰《兰畹》，盖取其香而弱也。然则雄壮者固次之矣”（沈曾植《菌阁琐谈》引），这些说法，就是他们推尊本色、崇正抑变词学观的表述。《花间》“香弱”体格的影响，功与过密不可分，同样巨大而深远。
正如情词在相当大的程度上并不能代表《花间》词题材内容的全部，《花间》词体，也远非“香弱”二字可以括尽。温庭筠的词中，比较质直的、较有情感力度的抒情即已出现。论者时常谈及的《梦江南》其一的起句“千万恨，恨极在天涯”，其二的结句“肠断白洲”，自不待言；还有人们不大谈论的《南歌子》“不如从嫁与，作鸳鸯”，其情感表达与韦庄《思帝乡》“妾拟将身嫁与”可有一比。还有他的《清平乐》“洛阳愁绝”赋别，一起四字，出手即为重笔，将别情推向顶点。显示此番东都辞别，非是儿女之别，乃是丈夫之别，悲感之中自有豪气涌动。此词悲慨淋漓，在温词中洵为别调，与“香弱”渺不相涉。韦庄词的自叙传性质，使这种直白劲质的抒情更为常见，如他的《菩萨蛮》其二“未老莫还乡。还乡须断肠”，其三“此度见花枝。白头誓不归”，均直抒胸臆，如同赌咒发誓，既不“香弱”，也不含蓄。他代言体的《思帝乡》其二：
春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
可说是唐五代词“爱情奏鸣曲”中的一个最响亮的音符。词中少女被春天的蓬勃生机感染、被异性不可抗拒的魅力激活的全部生命热情，如火山爆发、洪水溃堤。这种源自本能、不计得失的情感态度，简直体解未变、九死不悔，震撼人心，丝毫不见“香弱”的影子。词的风格也因此和柔婉缠绵的南朝小乐府、晚唐香奁诗、《花间》体词不类，而更接近于汉乐府《上邪》、北朝乐府《地驱乐歌》、唐五代民间词的爽直奔放。
温韦之外，《花间》词中以劲健之笔抒情者多有。如毛文锡《醉花间》写思妇念远，一起三句“休相问。怕相问。相问还添恨”，情语陡健，回环颠倒，重叠复沓，跌转出思妇恼恨交加的复杂心理状态。顾夐《酒泉子》上片：“罗带缕金。兰麝烟凝魂断。画屏欹，云鬓乱。恨难任。”词写春怨，“魂断”、“恨难任”揭示思妇的情感状态，用字下语极重，见其不堪之情状。毛熙震《南歌子》“惹恨还添恨，牵肠即断肠”，二句情语对起，叠言成文，奇警质重。孙光宪词总体上可视为《花间》“香弱”体格的“滋补”，陈廷焯曾指出“孟文词在五代时最显气格”（《云韶集》卷一），“孙孟文词，气骨甚遒，措语亦多警炼”（《白雨斋词话》卷一）。他的《河满子》“冠剑不随君去，江河还共恩深”，《思帝乡》“如何。遣情情更多”，《谒金门》“留不得。留得也应无益”等，均是一起有力，顶点抒情，与《花间》常见的含蓄柔婉不是一副笔墨。看他的《浣溪沙》其一：
蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。
词写送别，江边一望楚天辽阔的整体印象，视野开阔，境界宏大，为《花间》词中罕见。“片帆烟际闪孤光”一句，与李白“孤帆远影”所写情景相似，有“压遍古今词人”之誉（陈廷焯《云韶集》卷一）。过片两句“情中景”，进一步扩大了词作的情感空间，将牵挂关注、依依不舍的别情，拓展至无限。这是“作者一气斡旋笔力清健的艺术特色的又一种表现”（詹安泰《宋词散论》）。孙光宪可为《花间》词“香弱”体格“补钙壮骨”的“清健”词风，极受詹安泰先生推崇，他认为“孙词有一种特色，飘忽奇警，矫健爽朗，是温、韦所不能范围的。这种艺术风格，正可以和温、韦鼎足而三”，并进而指出孙词的词史影响：“张先、贺铸的小词，其警健处，往往从孙词出；即号称继承温词的周邦彦，也有神似孙词的。”（《宋词散论》）
（四）小语致巧与大笔濡染
清人尝谓“《花间》逸格，原以少许胜人多许”（杨芳灿《纳兰词序》），拈出了《花间》词艺术表现上的一个突出特点。《花间集》所收皆小令，无慢词长调，体段有限，章句短小，必然追求含蓄蕴藉、以少胜多的抒情效果，这就对语言的表现力提出了更高的要求。所谓“《花间》小语致巧”（《王世贞《艺苑卮言》》），从积极方面来理解，就是指《花间》词要在有限的篇幅字句内，追求语言的巧妙灵动，风致韵度，以使作品具有更高、更充分的表现力。《花间》词因“小语致巧”，名章隽句间见层出，时常给读者带来新鲜甚至惊喜的美感享受。这里借鉴词话的“摘句批评”方式，分写景、写人、抒情几类，各拈数例，略加评鉴，以为印证。
先看写景隽句：鹿虔扆《虞美人》“绿嫩擎新雨”，摹写亭亭田田的嫩荷上雨珠点点，五字“何等鲜脆”（萧继宗《评点校注花间集》），再读周邦彦《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨”几句，转觉费力。毛熙震《清平乐》结句“东风满树花飞”，摄取眼前景，映衬女子空闺独守、黄昏难耐的“销魂”之情，含蓄入妙。清代词评家曾以此句质诸当时词人云：“试问今人弄笔，能出一头地否？”（沈雄《古今词话·词评》）李珣《浣溪沙》结句“断魂何处一蝉新”，写新蝉一声，蓦然惊秋，令人魂断，言外含有不尽之意，可谓“情境交融，尽遗俗腐”（萧继宗《评点校注花间集》）。顾夐《更漏子》“江鸥接翼飞”五字历历如画，是楼上怅望的女子眼中所见江天晚景，比翼翱翔的鸥鸟反衬出女子独处无侣的孤寂。毛文锡《更漏子》“红纱一点灯”，写闺怨女子梦醒所见，寂寂空帏，凄凄暗室，唯余红纱罩里残灯一点，映照出深闺黎明前的寂寞黯淡，女子梦醒痴望出神之际，殊觉触目惊心。那一片寂黯中殷红如血的一点，对女子的情感心理，是刺激也是唤醒。陈廷焯《云韶集》卷一云：“‘红纱一点灯’，真妙。我读之不知何故，只是瞠目呆望，不觉失声一哭。我知普天下世人读之，亦无不瞠目呆望失声一哭也。”说得虽稍觉夸张，亦见出隽句释放的艺术感染力之强大。
次看写人隽句：韦庄《浣溪沙》“一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞”，以春雪中绽放的梅花作喻，以香雾缭绕、霞光辉映烘衬女子雅洁、明丽的风姿神韵。对女子形象不作具体、静态的细致刻画，运用比拟形容其仿佛，留给读者更大的审美想像余地。李冰若先生赞曰：“善于拟人，妙于形容，视滴粉搓脂以为美者，何啻仙凡。”（《栩庄漫记》）萧继宗先生进一步指出：“梅花春雪，香雾朝霞，不独写美人容貌，亦极状美人标格。象征手法，可云高绝。”（《评点校注花间集》）阎选《临江仙》写男子荷塘怀人，后结“藕花珠缀，犹似汗凝妆”，是男子凭栏排遣时所见，人花合写，那池塘中缀满露珠的藕花，看上去还像是女子汗湿姣面的模样，记忆中细节的恍惚再现，见出往事的难以忘怀。从结构上看，“藕花”回应起句的“荷芰”，前后照应，脉理细密。李珣《临江仙》“小池一朵芙蓉”，比拟修辞，写女子临镜梳妆，“是人是花，一而二，二而一。句中绝无曲折，却极形容之妙”（况周颐《蕙风词话》）。“工于形容，语妙天下。世之笨词，当以此为换骨金丹”（萧继宗（《评点校注花间集》）。其余像魏承班《玉楼春》“莺啭一枝花影里”，毛熙震《南歌子》“鬓动行云影”，《定西番》“余香出绣衣”，《酒泉子》“晓花微敛轻呵展”等，亦颇佳妙。
再看抒情隽句：孙光宪《生查子》“绣工夫，牵心绪。配尽鸳鸯缕”，写闺中女子为绣鸳鸯图案而精心搭配彩线。“牵心绪”三字，明说牵心于刺绣，实乃因所绣为“鸳鸯”而牵动怀春的心绪，含蓄微妙，颇耐寻味。论者指出：“‘牵心绪’三字，虽寻常语，但与上下文相融合，便不寻常。”（萧继宗《评点校注花间集》）魏承班《生查子》写闺怨，“肠断断弦频”一句连用两个“断”字，前一个“断”字虚写看不见的“断肠”，后一个“断”字实写看得见的“断弦”，把女子抽象的痛苦情感转化为眼前的具象，构句很有特点。《诉衷情》写男子秋夜相思，结句“梦成几度绕天涯。到君家”，语势曲折，不是入梦即到“君家”，而是“几度绕天涯”之后，始才得到“君家”，以见出男子用情之深挚。毛文锡《柳含烟》“能使离肠断续”，言离别之时吹奏的《折杨柳曲》，其悲伤哀怨能够摧断离人肝肠的音乐效果，汤显祖赞曰“断续绝妙”（汤评本《花间集》）。断而复续，正见笛曲入人之深，感人之甚，未有完了，下字构句，可称神奇。顾夐《诉衷情》结句“换我心、为你心。始知相忆深”，更是脍炙人口。感情强烈，语言质朴，全用白描，直探人心。此三句“乃人人意中语，却能说出，所以可贵”（刘永济《唐五代两宋词简析》），被誉为“透骨情语”。在此需要强调的是，这三句虽是直言质语，但仍复有曲折含蓄，不止如一些论者所乐道的仅是爱之深切强烈的表现，这其中也包含着女子难遏的怨艾之意，正因为负心男子太无心肝，不知体谅珍惜，所以才需“换心始知”。这种直中有曲的笔法，正是《花间》小语隽句艺术上的“高处”。
隽句之外，“小语”还应包括《花间》词的篇章格局之小，限于篇幅，此处不赘。由上举例分析，可知《花间》“小语”确如刘熙载所言“虽小却好”（刘熙载《艺概》）。但刘熙载紧接着下一转语曰“虽好却小”，即辩证地指出了《花间》词“小语致巧”的局限性。“小语致巧”的负面，就是前人指出的《花间》词“犹伤促碎”、“有句无篇”等流弊。所以读《花间》词尚不能仅止满足于赏其“小语”的风致巧思，而应该放开眼光，更多关注《花间集》中那些虽不够多但似乎更有价值的大笔濡染之篇句。
《花间》“致巧”的“小语”，主要出现在情词里。题材类别转换，“小语”即转成“大笔”，说明《花间》词人是有着更大的艺术魄力，具备多副笔墨手腕的。边塞之作如温庭筠《蕃女怨》“碛南沙上惊雁起”，牛峤《定西番》“紫塞月明千里”，毛文锡《甘州遍》“秋风紧”，孙光宪《酒泉子》“空碛无边”、《定西番》“鸡鹿山前游骑”等，其意象、风格、境界与唐代边塞诗几无差别。如牛峤《定西番》：
紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒。梦长安。 乡思望中天阔。漏残星亦残。画角数声呜咽。雪漫漫。
写征人乡愁，上下片分别使用望月思乡、远望当归的原型模式，描写边关月夜、拂晓的荒寒之景，抒发征人苦寒思乡之情。紫塞逶迤，月明千里，金甲光冷，戍楼风寒，境界阔大，情调苍凉。词中化用盛唐边塞诗的语汇意象，追摹盛唐边塞诗的悲壮风格和宏大意境，仿佛“盛唐诸公《塞下曲》”（卓人月《古今词统》），是《花间集》中难得一闻的大声嘡嗒的“盛唐遗音”（沈雄《古今词话》引陆游语）。隐逸之作如孙光宪《渔歌子》其二：
泛流萤，明又灭。夜凉水冷东湾阔。风浩浩，笛寥寥，万顷金波澄澈。 杜若洲，香郁烈。一声宿雁霜时节。经霅水，过松江，尽属侬家日月。
词咏本调。上片描写湖上夜景，渔父迎着浩荡的长风，吹奏清越的渔笛，但见眼前万顷金波滉漾，一片水月空明。“万顷”句承接“东湾阔”，展示空阔浩大的境界，宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》词句“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，所写与之相似。宗教题材如牛希济《临江仙》：
洞庭波浪飐晴天。君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿，相映月轮边。 万里平湖秋色冷，星辰垂影参然。橘林霜重更红鲜。罗浮山下，有路暗相连。
此词艺术上的成功，不在于题咏湘君是否切题入妙，而在于其出色的景物描写。起二句视界开阔，秋日洞庭涌浪连空、水天相接的浩瀚气势，尽收笔底。从构图的角度看，这两句散点与焦点、平面与立体，配置极佳。过片二句洞庭月夜景色描绘，更有神韵，万里平湖，水月辉映，星斗垂影，冷光相射，意境清旷莹澈，而又幽渺浑茫。至于“橘林霜重更红鲜”一句，虽明丽可喜，然自郐以下，究属小景点缀了。
其实，即便在情词里，也不乏阔大的句境，如温庭筠《菩萨蛮》其二“江上柳如烟。雁飞残月天”，其九“满宫明月梨花白。故人万里关山隔”，《更漏子》其五“背江楼。临海月。城上角声呜咽。堤柳动，岛烟昏。两行征雁分”，韦庄《菩萨蛮》其二“春水碧于天。画船听雨眠”，薛昭蕴《浣溪沙》其一“燕归帆尽水茫茫”，其四“楚烟湘月两沉沉”，其六“月高霜白水连天”，张泌《河传》其一“渺莽，云水。惆怅暮帆，去程迢递。夕阳芳草，千里万里。雁声无限起”，《酒泉子》其二“紫陌青门。三十六宫春色”，顾夐《临江仙》“碧染长空池似镜。倚楼闲望凝情”，孙光宪《菩萨蛮》“一只木兰船。波平远浸天”，《上行杯》“草草离亭鞍马，从远道、此地分衿。燕宋秦吴千万里”，李珣《菩萨蛮》“残日照平芜。双双飞鹧鸪”等。
上举大笔濡染、境界宏阔的篇句，即便放置在宋代苏辛为代表的豪放词中，似也略无逊色。那么，在宋人普遍“以《花间集》为长短句之宗”（陈善《扪虱新话》）的接受视野里，《花间》词的影响就不会仅只局限于婉约词人，词人们也不会只是摹习它的言情、香弱、小巧等特色。宋人对《花间》词阔大境界的传承，与他们对《花间》边塞词、怀古词、隐逸词、风土词的传承一起，都将是《花间集》在宋代的影响史与接受史的题中应有之义。宋代豪放词的词史源头，当亦不能自外于《花间》词中的大笔濡染之篇句。
以上从四个大的方面，对《花间》词艺、词风进行了辩证相对的讨论。其他如写实与寄托、联章与叙事、虚实与离合、母题与原型模式、拟作效体与互文性、人物描写与心理刻画、宫体余习与民歌风味、就美的效果写美、情词词境构建，以及体调特点、语言瑕疵等，散见于笺注、集评之中，读者自行参酌，此处不再详论。
五、《花间》词校勘说明
（一）版本与校勘的大致情况
在《花间集》千年传播史上，出现了较多的版本。一般认为，现存最早的版本是南宋绍兴十八年刊印的晁谦之跋建康郡斋本，和南宋淳熙年间鄂州册子纸本，简称“晁本”、“鄂本”。杨慎《词品》卷二所说的得之昭觉寺的版本，毛晋汲古阁本《花间集》所据的南宋陆游跋本，汲古阁秘本书目著录的“北宋本”和“南宋版精钞”本，或已佚失，或在疑似有无之间。元代无《花间集》新版本出现。随着《花间集》典范地位的进一步确立，明清两代及近现代刊行了众多版本的《花间集》，这些版本基本都是从南宋晁本和鄂本系统孳孽出来。李一氓先生《花间集校》书后所附《关于花间集的版本源流》一文，将宋明清《花间集》版本梳理为三个系统，论多确当，嘉惠学林，善莫大焉。惟是认定陆跋本为毛本之所出，而汤评本则不知所出，似有商榷余地。笔者近年细读《花间》文本时，借助国内馆藏的宋明清本《花间集》，仔细比勘相关版本文字出入异同后，认为所谓“陆跋本”，大约就是鄂州册子纸本，并不是一个新出的独立版本，毛本实出鄂本，但参校了晁本或陆本。汤评本目录近似鄂本，文字上与陆元大覆晁本为近，应是以陆本为底本，参校鄂本等版本而成的一个本子，似难断言没有版本出处。
在历代刊印《花间集》的过程中，各本之间不可避免地出现了不少的文字歧异。大致从明代正德年间陆元大覆晁本开始，明清两代在刊行、传播《花间集》的时候，都进行了程度不同的版本异文校勘工作。这些异文校勘，有的是与《花间集》作品一同印行，有些是在阅读过程中，比勘不同版本，以眉批、夹批、随文或文后小注的形式，随手批校上去的。民国时期，《花间集》异文校勘以王国维先生辑校《唐五代二十一家词》、林大椿先生辑校《唐五代词》和华钟彦先生《花间集注》等书，贡献为大。二十世纪五十年代以后，则以李一氓先生《花间集校》、张璋先生等《全唐五代词》、曾昭岷、王兆鹏先生等《全唐五代词》诸书，最具版本价值。李校本、张全本、曾全本后出转精，吸收了明清以来《花间集》作品的校勘成果，比勘了传世的宋明清及近代《花间集》主要版本，以及《花间》诸词人存世词集和选本收录作品，堪称精校。尤其是李校本，被学界誉为迄今为止版本最可靠、校勘最精良的《花间集》校本。但金无足赤，李校本似亦未臻于尽善尽美，仍可作进一步的完善。一是于明紫芝漫钞本、钟人杰本、张尚友本《花间集》、清《花间正集》等书弃之不校，未竟全功；二是千虑一失，于所校勘诸本，时有失校、误校现象。
本书共校阅宋明清时期二十余个《花间集》版本，详见“凡例”，规模空前。中国大陆图书馆藏宋明清本《花间集》，除吴勉学师古斋刻本未见外，其余重要版本均曾取校。其中紫芝漫钞本、钟人杰本、张尚友本、汤评墨本（二册本与四册本两种）、汲古阁后印本、明残本、文治堂本、词坛合璧本、花间正集本、清刻本等十余个明清版本，皆是此前校勘《花间集》的学者未曾取校过的本子。对于此前校勘《花间集》的学者取校过的版本，本书皆重加校勘，共改正失校、误校数百处。仅以号称精校的李一氓先生《花间集校》为例，本次校勘，即改正、补充其误校、失校达一百五十处，其中失校一百三十三处，误校十七处，涉及《花间集》十八家词人的一百一十五首词作。一个颇有意思的现象是，列《花间集》前六卷的词人词作，失校、误校较少，计有四十首五十处；而列《花间集》后四卷的词人词作，失校、误校的情况则相对较多，达七十五首一百处。详见拙文《〈花间集〉校勘拾零》（2011年《词学国际学术研讨会论文集》）。可见校勘这种琐碎、疲累的工作，确乎是越到后来越容易懈怠疏忽的。贤哲如李先生，似亦不免。不贤如笔者，恐怕更难保证拙书不会出现新的差错，这是需要首先在此祈谅于方家时贤的。
（二）人弃我取之版本叙略
对于古今学者重视、熟知的《花间集》版本，笔者不拟再谈。对于近人校理《花间集》时不取而为本书取校之版本，这里略作叙说。
紫芝漫钞本：北京大学图书馆藏。此本为毛扆校明紫芝漫钞《宋元名家词》本，系残本，分上下二卷，略同吴钞本。半叶九行，行十五字。惟上下卷前后次序颠倒，且下卷词人排序与吴钞本亦有出入。
汤墨本：上海图书馆藏。分二册和四册两种，皆为四卷本。前有行楷《花间集序》，署“娄县季许书”。无总目，卷目为细目，卷目后有“音释”。半叶八行，行十八字，眉批、夹批同朱墨套印本，惟文字亦小有出入。
词坛合璧本：北京大学图书馆藏。“合璧”云者，谓此本汇刻《草堂诗余》、《花间集》、《词的》、《四宫词》等数部著作也。题“杨慎辑”，共两函十六册，七、八两册为《花间集》。半叶八行，行十八字，欧阳炯序、汤显祖题辞、无暇道人跋、卷目、署名、音释、批语、行款同汤本。惟文字与汤本小有出入。
文治堂本：青海图书馆藏。此本亦称汤评，但全书无一条汤显祖评语。词作文字正误与汤本大同小异，应是汤本的翻刻本。
钟人杰本：上海图书馆藏。即读书堂本。明天启四年（1624）与《草堂诗余》合刻，题“合杨升庵批选《花间》、《草堂》二集”。书前无欧阳炯序，有天启甲子张师绎序与钟人杰序。分上、下二卷，总目为简目。此本以字数多少为顺序，以调集词，将《花间集》与温博《花间集补》混合编排。书款半叶九行，行十九字，长方宋体，规范美观。有朱笔、墨笔点断句逗，有墨点、墨圈标赏佳句。但此本存《花间集》词仅三百九十四首，存《花间集补》仅五十九首，于二书均有遗漏。卷一、卷二有“新都杨慎品定，武林钟人杰笺校”题署，但全书实无笺校，仅少数词作后有简单评语。
张尚友本：上海图书馆藏。二册本，以正德陆元大覆晁本为底本，合原书十卷为上、下二卷，序后有简目，题署“银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集，姑苏葑溪后学张尚友重校”。书中遗漏作品于书后补入。后有“右《花间集》二卷”字样，暨晁谦之跋语。此本半叶十行，行二十二字，词作上下片以“〇”分隔。有清叶树廉校并跋，暨民国袁克文跋。
明残本：上海图书馆藏。此本二册，仅存卷八至卷十，且卷九、卷十为钞配，有清刘毓家跋。卷八为一册，半叶十行，行十八字。卷九、卷十为一册，正楷钞补，行款同卷八。卷十后有晁谦之题跋，末有“正德辛巳吴郡陆元大宋本重梓”字样，知此残本系出陆本。
汲古阁后印本：上海图书馆藏。此本四册，欧阳炯序后为《花间集》目录，系详目。每卷前又有分卷细目。版心有“汲古阁”、“毛氏正本”字样。半叶九行，行二十字。字体美观，朱笔断句。书后有陆游二跋和毛晋二跋。乃毛氏汲古阁刻《词苑英华》本之后印本。
花间正集本：南京图书馆藏。清康熙十七年金介山等校刻，因校刻者把《花间集》未收的唐五代词人词作另辑为《花间续集》一卷，故称《花间集》为《花间正集》。此本分上下二卷，有金介山康熙戊午《刻正续花间集自序》，序后为陆游二跋与毛晋二跋，知此书系出毛氏汲古阁本。书前总目为详目。半叶九行，行二十字，与毛本同。校勘较精，文字与毛本为近。每叶左右上角均缺损一二字不等。
清刻本：上海图书馆藏。此本欧阳炯序后为陆游二跋与毛晋二跋，是知亦出毛本。字体使用习惯皆同毛本。对毛本错字亦加是正，如将毛本“团蘇”改作“团酥”等。总目为简目，卷目为详目，又同晁本、陆本。同调连章接排，不以“其……”或“又”标示。半叶十行，行二十字。书前无题辞，书后无跋语，书中无批校文字，朱笔断句、圈点，校刻较精。
（三）各本《花间集》总目简介
最后再简单介绍一下各本《花间集》总目异同。择为本书校勘底本的晁本，书前总目为简目。宋明清《花间集》诸本总目，以毛本最为详备。本书因重新编列《花间集校注》目录，为避免重复，未采毛本之总目。但为了存留版本之真，让读者了解底本、毛本暨各本总目真相，这里将宋明清各本《花间集》总目分为无总目、总目为简目、总目为详目三类，略加介绍如下：
书前无总目：鄂本、汤评本、汤墨本、合璧本、雪本、四印斋本书前无总目。鄂本于每卷前列卷目，为详目；正文同调各首连排，不以“其……”或“又”标示。四印斋本同鄂本。汤本为四卷本，朱墨套印本每卷前列详目，正文同调第二首起以“其……”标示；墨本、合璧本同套印本。雪本《花间集》与《花间集补》合一，以调集词，分上下二卷，无总目与卷目。
书前总目为简目：晁本序后简目作“花间集一部十卷，银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集。温助教庭筠六十六首，皇甫先辈松十一首，韦相庄四十七首，薛侍郎昭蕴十九首，牛给事峤三十三首，张舍人泌二十七首，毛司徒文锡三十一首，牛学士希济十一首，欧阳舍人炯十七首，和学士凝二十首，顾太尉夐五十五首，孙少监光宪六十一首，魏太尉承斑十五首，鹿太尉虔扆六首，阎处士选八首，尹参卿鹗六首，毛秘书熙震三十首，李秀才洵三十七首”。徐本序后简目同晁本。陆本、影刊本序后简目除“温庭筠”作“温廷筠”、李洵“三十七首”作“三十一首”外，与晁本同。茅本序后简目作“花间集叙目”，除“温庭筠”作“温廷筠”、顾夐“五十五首”作“十七首”、李洵“三十七首”作“三十一首”外，与晁本同。玄本序后简目作“花间集叙目”，除“温庭筠”作“温廷筠”、牛峤“三十三首”作“三十二首”、孙光宪“六十一首”作“六十首”、毛熙震“三十首”作“二十九首”外，与晁本同。张本序后简目作“花间集上下二卷目录，银青光禄大夫卫尉少卿赵崇祚集”，朱笔改“上下二卷”为“一部十卷”，圈去“目录”二字，简目除“温庭筠”作“温廷筠”、“张泌”作“张秘”、“李洵”“三十七首”作“李珣”“三十一首”外，与晁本同。影刊本简目在序前，除“温庭筠”作“温廷筠”、李洵“三十七首”作“三十一首”外，与晁本同。清刻本序后作“花间集目录”，列十卷简目。
书前总目为详目：钟本系二卷本，以调集词，且将《花间集补》作品与《花间集》混编，此处略去各调细目。吴钞本为二卷本，序后作“花间集总目”，依次为“唐温助教词六十六首，唐皇甫先辈词十二首，唐毛秘书词二十九首，唐牛给事词三十二首，唐韦相词四十八首，唐欧阳舍人词十七首，唐和学士词二十首，唐张舍人词二十七首，唐薛侍郎词十九首”；薛昭蕴词后，为“花间集总目下”，依次为“唐毛司徒词三十一首，唐顾太尉词五十五首，唐魏太尉词十五首，唐孙少监词六十首，唐牛学士词十一首，唐鹿太尉词六首，唐阎处士词八首，唐尹参卿词六首，唐李秀才词三十七首”，此处略去各家细目。紫芝本系残本，总目略同吴钞本，惟上下卷前后次序颠倒，且下卷词人排序亦与吴钞本有出入。正本为二卷本，其“花间正集目录”为详目，卷上为“温庭筠六十六首，皇甫松十一首，韦庄四十七首，薛昭蕴十九首，牛峤三十一首，张泌二十七首”，卷下为“毛文锡三十一首，牛希济十一首，欧阳炯十七首，和凝二十首，顾夐五十五首，孙光宪六十首，魏承班十五首，鹿虔扆六首，阎选八首，尹鹗六首，毛熙震二十九首，李珣三十七首”，此处略去各家细目。毛本为十卷本，总目完备，依次为：“卷一，温庭筠五十首；卷二，温庭筠十六首，皇甫松十一首，韦庄二十二首；卷三，韦庄二十五首，薛昭蕴十九首，牛峤五首；卷四，牛峤二十六首，张泌二十三首；卷五，张泌四首，毛文锡三十一首，牛希济十一首，欧阳炯四首；卷六，欧阳炯十三首，和凝二十首，顾夐十八首；卷七，顾夐三十七首，孙光宪十三首；卷八，孙光宪四十七首，魏承班二首；卷九，魏承班十三首，鹿虔扆六首，阎选八首，尹鹗六首，毛熙震十六首；卷十，毛熙震十三首，李珣三十七首。”此处略去各家细目。后印本、四库本同毛本。
笔者竭十年之驽钝成此书，冀为“长短句之宗”《花间集》添一较为完善之新本。盖用力如彼，而拙陋如斯，可胜叹哉！这篇已显过长的“前言”，到此应该打住了。
杨景龙
二〇一四年八月