傅抱石：“文、人、画”的重读与新释
傅抱石在近代中国画史上具有特殊的地位。一方面，他继承了传统文人画的基本价值观，并且把它作为中国画的民族性加以发展；另一方面，他能够吸纳外来文化的有益成分，特别是新日本画风的图式和创新思路对其创作更有深刻的影响。所以，在傅抱石绘画思想的发展历程中，始终交织着传统坚守与时代创新两方面内容，而在其指引下的中国画创新既反映出傅抱石积极顺应时代风尚，圆融中外的权变思想，也真实地折射出他在艺术的本体价值与社会功用之间矛盾的现实心态。
本文试图以傅抱石民国时期确立的一个重要的艺术观——“文、人、画”为切入点，从他的绘画思想根源出发，揭示傅抱石艺术语言形成的内在因素和本质特征，为读者展现一个更深入、更丰富的傅抱石。
傅抱石绘画思想的内在特质——“文、人、画”三原则
从傅抱石的作品中，我们可以看到他在风格上更多的是渐进的延续而非剧烈的突变，即便是新中国成立前后两种截然不同的社会环境下也可以看到傅抱石在艺术本体上的贯通，也就是对传统因素的坚守和权变。
早在傅抱石绘画风格形成之前，传统文人画思想对傅抱石就有着根深蒂固的影响，甚至可以说成为傅抱石主要的思想资源。但他把这种思想资源置放在其所处的时代背景和文化情境中掺入新的成分达到活化传统记忆的目的，而最鲜明的理论成果就是“文、人、画”三原则。所以，我把它视为傅抱石绘画思想的内在特质。
首先我们要了解一下“文、人、画”三原则的基本内容：
一是“文”学的修养；
二是高尚的“人”格；
三是“画”家的技巧。
傅抱石曾明确地把这三个原则作为“中国画的基本精神”(1)。这个论说实际上与陈师曾的《文人画的价值》颇有渊源。从本质上说，傅、陈共同的目的是要对传统价值进行新的诠释，通过对传统思想资源的利用和改造来适应新时代的需要，借以维护传统价值的延续和发展。这是近代以来中国画面临的最现实问题：变与不变。
这张照片摄于1947年在上海举办的傅抱石画展上
山水（20世纪40年代初）
石涛诗意山水（20世纪40年代初）
风雨归牧（20世纪40年代）
一方面，近代社会情势的影响客观上促使中国画家要把中国画纳入世界绘画史的范畴而使之立足于“现代”的画坛，把原有中国画中确实不适宜“现代”的东西都作为攻伐、革除的对象来对待。
另一方面，由于需要与西画划清界线，强调中国画的“民族性”身份，中国画家在心理上必然不能正面、全盘否定传统文人画，反而要以它为思想根柢用作超越西方文化的基础。
所以，傅抱石在面对外来文化冲击时往往把“民族性”作为正面回应的手段：
中国画的变革不能靠西洋解决，日本画家以中国纸画西画，没有意思，不如用油画画，中西绘画是两个路子。(2)
无论主动吸纳还是被动转换，中国画的变革在近代都起到主导作用。但传统往往对“变革”“创新”产生一种制约，它提示创新者不能过分倚重非艺术因素在艺术中的功用而轻易抛弃掉长期积累下来的传统审美价值，这种价值恰恰是历史积淀后比较纯粹的艺术本体。因此可以明了，中国画的出新在傅抱石的实践中从来都不是单向的，他的“新与旧”是相互依存的关系：“新”往往从“旧”中而来；“旧”即是对传统的继承，成为傅抱石绘画思想中最为稳定坚实的基础。所以，“文、人、画”三原则实际是傅抱石在趋新的时代冲击下如何变相地保存传统的策略和权宜。以下逐一分析这三原则的内容。
1．高尚的“人”格与中国画的民族精神
在“文、人、画”三原则的解释中，傅抱石始终把主观因素，即人的因素放在主导地位，所以傅抱石无论为“文”还是作“画”都紧紧围绕“人”的核心价值展开。
傅抱石在早期的《中国绘画变迁史纲》（1931年）中概括了中国绘画基本思想的三大要素——人品、学问、才情，其中把人品作为第一要素。他在《从中国美术精神上来看抗战必胜》（1940年）中提出：
想做一个艺术家，至少要具备“人品”“聪明”“学问”三个条件，而以“人品”为最主要。(3)
那么，傅抱石对“人品”如何定义呢？他在《中国绘画变迁史纲》中曾说：
“我”是一个人，“我”的价钱，即是人品。(4)
傅抱石把“我”的概念等同于“人品”，也就是他的“贵我”观。这一概念在前人画论中并不鲜见，如吴昌硕就有“画之所贵贵存我”之句。这里的“我”即为画家主体个性，包含“对客观事物的独特感受，新颖的艺术语言，以及与众不同的构思、风格等”(5)。
傅抱石接续这种“贵我”观的意义在于他对传统的理解不是禁锢在“定于一尊”的静态框架内经久不变，而是把中国画传统主动地“权宜”为符合新时代、新社会所需要的新的审美趣味。这里的“权宜”就是在中国画实际创作中，遵循基本符合传统原则而不过分逾越传统底线的变通处理。所以，傅抱石的中国画传统观呈现为一个不断被“化”的动态过程而不是“守”的静止图式。“化”的层次、水平和结果都是由人的主观意识即“我”的精神价值决定的。这种中国画“主体意识”在傅抱石绘画思想中是长久稳定的。
同时，我们又应看到傅抱石的“人格”观并没有仅仅停留在“贵我”的艺术本体的创作心态层面，而是提升到更高的“民族性”心理这一带有普遍性的文化传统认知领域。这使傅抱石对画家“人格”具有个体与群体两个层面的理解。
一方面，传统中避世的、高蹈的文人情怀作为对艺术纯粹性的维护在傅抱石看来弥足珍贵，古人的出尘态度和超然胸襟令深谙画史的傅抱石倾倒。如他在《民国以来国画之史的观察》中说：
因为中国自元以后，已把绘画看做画家一切的寄托，是画家人格思想的再现，是纯粹的艺术。(6)
傅抱石所服膺文人画家的是他们在绘画意趣上往往追求格调雅正高古的气息，这点成为他孜孜以求的目标。
另一方面，傅抱石提出的画家“人格”又具有宽泛的群体概念而不是聚焦在某一特定的个体。比如傅抱石虽然认同传统文人画家对人品与画品关系的理解，但他也看到了文人画家的局限性，他们在人生态度上存在“消极”“颓废”“老”“无”“隐逸”“悲观”的情感，这些统统被傅抱石视为“中国士大夫狭义的人生观”(7)，恰恰是时代风尚要急迫改进的东西。改进的结果就是傅抱石把传统文人的“人品”的含义放大到爱国情感与传统继承的层面，剔除文人狭隘自闭的消极态度而转化为一种积极向上的绘画观，即“着重节义”，也就是近代所说的“民族性”。
从上述分析中，我们即可理解，傅抱石正是把民族精神与高尚人格黏合起来，通过作品的象征意义和思想内涵来表达他笃奉的民族气节与道德操守的。
2．“文”学的修养
如果说傅抱石绘画思想的内在特质就是以“人格”的高境界为培养核心，那么其实现的途径和凭借的手段，首在“文化”，次在“技术”。傅抱石曾言：
1961年傅抱石在天池写生
中国画之一切，直接明其精神，间接助其笔墨，此中国绘画之基础。(8)
傅抱石学画伊始就把“重人品轻形似”的思想作为中国画的基本特征，他认为“画家一定要多读书，必须有书卷气，否则就一文不值”(9)。
个人的“人品”“人格”，群体的“民族性”“爱国精神”都是紧紧围绕“人”这个中心的，“人”本体精神的高下胜过对“画”本身技术的关注，所以傅抱石在绘画上一直强调超越技巧的束缚，“当然不愿意造成一个画工，画而为工，还有画吗？”因为“技巧的结果，博不了多数人的鉴赏，唯有精神所寄托的画面，始足动人，始足感人，而能自感”(10)。精神感人，必须精神充盈，只有经过“文”化才能实现，这里的“文”既有积学和识见，又有气质的孕育和性情的颐养，它们需要“虚静”“旷放”的心态来解脱主客两方面的束缚，最大限度地释放主体的“性灵”，使主体在艺术创作中自如地发挥自我的能量，并在这一过程中得到精神的享受和满足。这种精神的审美体验和创作心态就是文人画家自古孜孜以求的境界——超然，而在中国画中表现出来的形态就成为中国画“超然性”的表征。
TATRY山最高峰（1957年）
傅抱石1947年在《中国绘画之精神》一文对超然精神的释义中曾言：
我个人还有一个偏见的看法，中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。(11)
正是从超然精神中体悟出人和自然的亲近，身心获得极大的自由解放，才使得人的胸襟变得阔大。在这点上，傅抱石把握“超然”精神就是为了获取胸襟、胸怀的博大与豁达，使得他的绘画复归深层的道德情操和思想品行的追求。因为阔大的胸襟“不仅要求主体淡视物质上的‘利’和精神上的‘名’，还要求主体在艺术追求上也不能为艺术而艺术”(12)。
因此，傅抱石追求“超然”精神不仅是在履践“敦品”的人格修炼，同时也在创作心理上形成了审美的心胸。
事实证明，傅抱石对中国画“写意”的基本属性始终不曾放弃，创作中“超然”的心胸一直主导着他对写实观念的警惕。所以，傅抱石在山水画创作中探求“山水画为什么不百分之百的写真山水”(13)，而认定“写意”本质上是表现“诗意”。傅抱石曾言：“山水画家的基本要求是什么？应该是一位诗人，同时应具有历史知识和学术修养。”(14)在傅抱石看来，诗与画尽管艺术表达形式不尽相同，但在抒怀寄意、情景交融、创造意境美的艺术特质上二者是相通的。而他在新中国时期创作的革命题材诗意画，实际上就是其在审美与社会两方面价值间寻找平衡，并努力构筑着符合政治形势需要同时兼备审美情趣的“新”意境。
3．“画”家的技巧
傅抱石在技术层面的研究也相当深入。但他并没有单一地把笔墨功夫的锤炼作为艺术进境的阶梯，而是在实践中考虑如何更好地发挥传统题材和工具材料的潜在能力。这保证了傅抱石的创新不会离传统太远，也就意味着他的创新是在中国画内部秩序上的而不是在性质上的创新。
在坚守中国画民族性的前提下突破传统，傅抱石对此是不会有任何心理上的阻力和障碍的，反而更增强了他的信心：
我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。(15)
其中傅抱石对中国画“线”的意识始终贯穿于他一生的绘画思想中。从著述《中国绘画变迁史纲》起到新中国成立后，傅抱石在几乎所有介绍中国画特点的论述中都把线描作为中国画的造型基础。傅抱石对“线”的理解除了传统的笔墨观外，主要受到日本留学期间导师金原省吾的影响，借鉴了现代西方美学的理论重新审视中国画中的“线”，所以傅抱石的中国画“线”意识超越一般传统画家而具有鲜明的现代理性色彩。这为他突破传统笔墨观打下良好的思想基础：
我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画上“线”的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的“线”要以人物的衣纹上种类最多，自铜器之纹样，直至清代的钩勒花卉，“速度”“压力”“面积”都是不同的，而且都有其特殊的背景与意义。(16)
正是20世纪40年代对线条的深入思考，使得傅抱石对“线”进行最大胆的革新。他的学生张文俊回忆道：
到了40年代，傅先生提出：线条是中国画的命根子，是一千几百年来形成的结果，这个命根子又产生了对中国画发展的消极作用，这不仅是技法问题，是观念上已经僵化，而且僵化了几个时代……
在四川特定的自然环境中，表现大气湿润，烟雾迷茫，非“线”能够胜任，傅先生把线扩展成面，发挥渲染的作用，使传统的点、线及各种皴法笼罩在大气之中，似有非有，夸大大气之气势，减弱点线之局部，使局部服从整体。(17)
中国画把“线”作为承载文化思想和审美意趣最浓缩最精华的媒介，所以历史积淀下对笔墨即“线”的规范也最繁多和复杂，与之相伴的是更加微妙、高妙的表现难度。但是，片面追求线条的质量直接导致绘画主体性的削弱。因而，对“线”的革新成为画家创立个人风格最好的标识。傅抱石把这种“线”的“中锋”的突破发挥到超越任何古人的程度，甚至湮没在层层渲染中。这种处理固然有可能受到日本的影响，但熟谙中国画史画论的傅抱石最有可能还是从传统中得到启发：
玄武湖一瞥（1955年）
把“线”扩展为面、为气，把中国画视之为生命的“线”降低到几乎不可见，国粹家认为不可思议，甚至认为离经叛道。傅先生则明白地说“不能离传统太远”，也就是不离开自己的民族性，这个信念是坚定的。(18)
镜泊飞泉（1961年）
在傅抱石对“线”的改造中，很重要的一点就是充分运用反向思考的方法寻求传统价值的新发展：
傅先生在这一时期却对中国画的线条进行着反向思考，提出：中国画的线条能够完全适应或部分适应表现真山真水吗？他要变法，这是傅先生要突破传统的关键时期。(19)
所谓反向，就是在不悖离中国画传统价值取向的前提下，在表现技巧上获得逆向的“新”图式。也就是把传统中认为的“缺点”逆向地转为画家自我的“特点”，它隐含着辩证思想。它的一个基本思想就是把中国画的“法”看作一个相对而不是恒定的规范，法为人用而不是人被法拘。这一思想直接继承了石涛的思想精髓，充满了权变思想，而这种“变”仍然是以传统中国画价值的审美取向作为依托的。
就以“抱石皴”为例，突破中锋意味着散锋，中锋原有特性和质量随之消失，而散锋带来的弊端就是狂野而疏于法度。如何平衡、解决问题，需要的是创造：
我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛因，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵姿苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。(20)
在这粗细对比中，傅抱石极力促使画面“动”起来，这与传统中国画追求“静”的意境拉开距离，但通过渲染、烘托、点景等手段使得在“动”的画面中又存有“静”的气息。
傅抱石认为，唐宋后注重技法而把“性灵”“意境”“胸中丘壑”变得虚无缥缈，注重技法而忽视自然感受，注重传统的师承而丧失自己的个性，都是中国画日渐僵化的原因。它所带来的文人画气息使得中国画呈现高度“程式化”“概念化”的流弊，而这正是清末民国初众多画家所批判、攻伐、变革的对象。
虽然傅抱石坦诚地认为中国画需要“变”，但是他把如何“变”放在“动”上。原有文人画追求的“静”逐步发展为“死”“寂”，成为僵化的符号，而傅抱石反向地提出“动”，乃是要注入活力和新的气息：
我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再问变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。(21)
总之，傅抱石的“文、人、画”三原则无疑是对传统文人画思想的延伸和拓展。他把传统文人画有益或与时代相适应的因子提炼出来作为中国画发展的稳定剂。正因为它们的存在，使得在外部条件发生变化的时候傅抱石都有与之适应的理论支撑，并且它们的内在特质保证了傅抱石的创新始终保持与传统有恰当距离，也就保证了傅抱石的创新是在中国画民族性前提下的尝试与探索。
后赤壁（1945年）
临江对酌图（20世纪40年代）
石涛上人诗意（20世纪40年代初）
(1) 傅抱石：《壬午重庆画展自序》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第332页。
(2) 傅益瑶：《我的父亲傅抱石》，上海辞书出版社2006年版，第101页。
(3) 傅抱石：《从中国美术精神上来看抗战必胜》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第174页。
(4) 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第6页。
(5) 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1986年版，第266页。
(6) 傅抱石：《民国以来国画之史的观察》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第139页。
(7) 傅抱石：《民国以来国画之史的观察》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第139页。
(8) 傅抱石：《中国绘画理论》，江苏教育出版社2005年版，第2页。
(9) 傅抱石：《中国绘画之精神》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第358页。
(10) 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第9页。
(11) 傅抱石：《中国绘画之精神》。
(12) 朱恩彬、周波：《中国古代文艺心理学》，山东文艺出版社1997年版，第52页。
(13) 傅抱石：《壬午重庆画展自序》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第326页。
(14) 张文俊：《忆抱石先生》，江苏省文德中国山水画研究会（内部刊行），1996年，第41页。
(15) 傅抱石：《壬午重庆画展自序》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第333页。
(16) 傅抱石：《壬午重庆画展自序》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第328页。
(17) 张文俊：《忆抱石先生》，江苏省文德中国山水画研究会（内部刊行），1996年，第4－5页。
(18) 张文俊：《忆抱石先生》，江苏省文德中国山水画研究会（内部刊行），1996年，第11页。
(19) 张文俊：《忆抱石先生》，江苏省文德中国山水画研究会（内部刊行），1996年，第3页。
(20) 傅抱石：《壬午重庆画展自序》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第333页。
(21) 傅抱石：《壬午重庆画展自序》。叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第324页。
本文作者黄戈，江苏省国画院傅抱石纪念馆副馆长、副研究员、艺术学博士后。
本文为2015年度江苏省“333工程”培养资金资助项目“民国时期傅抱石画风研究”阶段性成果。