周昌谷艺术解读

用“固本博取”四个字概括周昌谷的中国画艺术追求，较“中西融合”或“传统出新”更为确切。“固本”者，坚持中国画之本，保持中国画鲜明的特色是也。“博取”者，从古今中外广博汲取，从绘画以外的各种文化艺术，甚至是民间艺术中汲取，不存偏见是也。这符合他的实际，亦是浙派人物画的特点之一。

他一心钻研中国画，自谓“敦煌回来时，看到祖国艺术的伟大，思想通了，将油画放弃了，油画工具也送人了。我决心献身祖国艺术，我要在继承上发扬创造”。

但是他并不偏废西方艺术，始终认为：“西洋的现代艺术和祖国的文人画二者对我影响是最深的。”“潘天寿说要提高民族绘画，使之立于世界艺术之林而无愧色。林风眠说要将中西绘画的顶峰融合为另一个创新的高峰。”“我要用他们的方法（去学），他们各自的渊源将会带给我很大的好处，而不是表面地去像他们。”

对于西方绘画的吸取，他并未定于一尊。学习素描提高造型能力，开始他一丝不苟，甚至用水墨画出了铅笔素描长期作业同样的效果。《早期素描》完全用水墨按西方明暗素描的要求来画，尽管也很准确又很传神，但作者后来的素描并不是按这个方向发展，而是改造成一种与中国画相适应的专业素描，主要用线来表现形体，画成白描、速写或者结构性素描。

《两个羊羔》和《拉卜楞集市》这一类作品都是典型的写实作品。作为新中国第一个国际美术金奖之作，《两个羊羔》表现的藏区风情浓郁，诗意盎然，特有意境。通篇简洁明豁，对比呼应，变化丰富，整体统一，空间延展，开阔意远，有笔有墨，艺术感染力很强。既传统又有时代感，达到一种高水准的境界。学术界一般以《两个羊羔》的得奖作为“浙派人物画”的起始。

但身为写实画派画家，周昌谷后来却从写意的角度来思考创作路子，他实际上“成为一个超越‘浙派’写实，回归写意，但仍以现实人物为对象，并像文人画那样诗书画结合，高扬民族性与时代性，光大优秀文化传统的先驱”（洪惠镇语）。

他的传承是有源头的，坚持“固本”，坚持中国画要保留的特色，同时他又极其聪明地认识到，应该从古今中外的优秀文化中广博汲取。博取是有前提的，在固本的原则下进行。

他非常明确，不是接受外来的东西愈多成就就会愈高，外来的东西一定要“洋为中用”，否则外来的风格愈强，反倒愈削弱了民族风格。

周昌谷的画最主要的特点就是美，他是一个唯美主义追求者，但不是西方概念中的“唯美主义”追求者。因为“唯美主义”在西方是个约定俗成的美术史概念，是指那种摈弃内容的唯形式主义；而周昌谷却是关注内容的，这内容便是“纯情”，所以用“纯情至美”四个字可以概括他的艺术特点。

他画的少数民族女子非常纯真，人物姿态和服饰背景都很美。但屡屡受到批判，说他表现小资产阶级情调。好心的同事暗地里“曾劝他多画画工农兵、英雄模范，少画或不画少数民族妇女，他立即反对：‘工农兵、英雄模范，我也画的。但少数民族妇女是我十分倾心的题材，而且也是我求索、发挥彩墨画技巧的好题材，我是不会放弃的！’”（参见郑朝《望江阁上倚栏干——漫忆昌谷》）也正是他在艺术上的这份自信，终于成全了他艺术的鲜明个性和高度。

1956年他独自去了西双版纳，画了很多少数民族速写，其中创作的《傣人汲水》因妇女领口太低，太漂亮，被说成形式主义代表作，是“毒草”，遭到批判。1958年5月号《美术》点名批判了这幅作品，后来画的《傣人汲水》构图完全不同，但见过第一幅作品的人都说第一幅画得美，但已经被销毁了。后者构图很特别，主体少女背向画心连同陶罐挤在右边，画面左方留出大片空白，疏密反差极大，却在上方横题画名，一增纵横之势；题款上方双钩的竹叶起到呼应主体的作用，少女从裙摆下露出一只光脚丫，该是跪着舀水。回眸一瞥，那眼睛虽然美丽，多少带着一丝忧伤，留下了作者下意识的惊恐。此画黑白对比强烈，非常有整体性。

1973年遇上全国刮起的“批黑画”之风，他的《荔枝熟了》被列为全国四大被批判的黑画之一。《荔枝熟了》现在被学术界认定是他最有代表性的佳作之一。该画描绘了傣家少女肩挑竹篮满载而归的美好情景。人物形象甜美动人，整体造型以浓墨画成，具有丰富的墨韵变化，与概括简洁的竹竿形成对比，充分体现了周昌谷绘画的“阔笔”特色。画面用色少而朴素，人物头巾处施以冷蓝，竹竿上点缀有用笔很小的暖褐色，点画之间显示出对色彩冷暖原理运用之自如娴熟。

周昌谷的传统文化修养很全面，无论诗文、书画、金石、考古各方面都很在行，虽然他平时温文尔雅，厚道纯朴，但在艺术上却不是一个安稳、守旧的人。他的思维非常活跃，妙悟独造精神处处表现出来。

周昌谷的艺术成就，最富创意的在于用色，在于对色彩艺术原理的深入研究和在作品中无与伦比的卓越处理。他的作品用色特别鲜艳明丽、清新典雅，超越了千年文人画，也远远领先于同代画人。其妙处在于，尽管他的色彩效果让人联想到西方印象主义绘画，但缜密观察又可发现，其用色皆从中国画的用色规律出发，这是他最鲜明的特点。别人色彩用多了会有水彩画、水粉画或者油画的感觉，可他的画始终保持着中国画的特点，非常难能可贵。《草原儿女》描绘藏族少女迎风侧立在骏马旁，红衣黑马，色泽浓厚，对比强烈。少女头上的皮帽质地表现得极为传神，衣服上的朱砂色厚重、艳丽，与前景中以浓厚石绿色画的劲草相呼应，表现出草原特有的粗犷豪迈之气，这是作者从古代壁画、工笔重彩画中吸取用色方法，创造了一种他所特有的重墨重彩样式，以红与黑为主色调，又间以草叶的蓝绿色，效果特别强烈。尤其当此类作品置于众多画家的集体展览中时，就具有无与伦比的竞争力，常常能深深刻入观众的脑海里。

昌谷先生深入研究传统的色彩观，研究古代壁画和卷轴画工笔重彩的色彩关系，研究山水画、花鸟画的工笔和意笔的色彩关系，研究民间年画的色彩，研究林风眠先生的色彩，研究西方以印象派为代表的对色彩科学的理解和艺术的运用。

长期以来，他将古今中外种种色彩知识去芜存菁，从理论上研究各种规律，并借鉴吸收到现代意笔人物画中去，反复以作品进行试验。比如，他发现印象派画家减弱物象的素描造型的完整形，让外形趋于朦胧、模糊，以增强光色的流动感，同时使画面更具有形式感和抽象性特征，这种特有的未完成感的写意特质，与中国意笔画中的“尚意”精神有相通之处。《听雨》通篇风助雨势，斜横雨丝覆盖天地，让人物和荷花荷叶均罩在其下。人物居画面左下，有论者称人物身姿犹似蛟龙，与水结缘，倍增雨意氛围，这是观者的自然生发。好的作品就是这样，即使作者未必如是面面俱到，但他留给观者联想的余地越大，越说明内涵之丰富。观此作，充耳所闻皆为风声与雨声。

站在意笔人物画的立场来吸收各方面的色彩艺术处理方法，无疑是一条正确的道路。为了取得与意笔用笔用墨的协调，他一方面吸收工笔画用色的艺术处理方法，另一方面改变工笔色彩的用笔，将晕染法、钩填法改变成点染法、点厾法。这是他的创造。另外，他借鉴近代花卉画的用色用笔而产生的色彩艺术效果，移入意笔人物画，也非常有新意。

以前的意笔人物画，有单纯的水墨法，或用一二种颜色的淡彩法，优美潇洒，高尚清雅，主要是以水墨为主，色彩只起辅助作用。周昌谷《两个羊羔》就是此类作品。这是传统的意笔人物画用色法。但他不满足于水墨淡彩的成就，认为意笔色彩的方法应该多种多样，他努力寻找规律，要使色彩在意笔人物画实践中得到更深刻、更广泛的应用和发展。他不直接吸收西画中受光面与反光面的冷暖对比做法，而是去吸收西画中形成色彩美的科学原理。

他从西方印象派色彩学的冷暖关系中得到启发，深信色彩关系值得研究。那么中国画的色彩规律是什么呢？既然有水墨淡彩，是否可以有水墨重彩呢？是否可以有重墨重彩呢？是否可以有淡墨重彩呢？

他认为都可以有。他发现色彩的调和与对比规律，适用于西画，也同样适用于中国画。如果能将调和对比规律自如运用，就能千变万化。他发现：一般在色块较大的画面中，用的是色彩对比的方法，将调和放在对比的色块之中；一般在色块较小的画面中，用的是色彩调和的方法，将对比放在调和的色块之中。

比如，他以“万绿丛中一点红”作为色彩调和与对比的典型，剖析红色在不同深浅的调和绿色的万点冷色中，成了一点暖色的陪衬。在这个对比中，要注意中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比，如万绿是用薄或轻的绿色，则一点红就可以运用厚或重的矿物质“朱砂”。如万绿是用各种各样厚或重的矿物质“石绿”等，则一点红就可以运用薄或轻的“朱砂”。他又反过来研究是否可以“万红丛中一点绿”，或者“万墨丛中一点红”，并一一做出回答。

他分析齐白石创造的“红花墨叶法”，是墨与红的色彩调和的深浅对比法，绿与红则是色彩冷暖对比和深浅对比双重对比法，这就是单纯对比与双重对比的不同。

在常见的对比之外，他还研究非常见的对比。比如主宾与反客为主的研究，探索从深浅、浓淡、多少、厚薄、轻重等方面如何下功夫改变关系。

此外，他研究色彩的“进退”或“远近”问题：如何将进作退，将远作近，将清晰新鲜变作模糊暗淡，将暗淡变作清晰。常态中热是进色，冷是退色。反过来，如何以热衬冷。

总之，他认为在色彩的对比之中，任何翻覆变化总可找到规律，而且既有常态的对比，易于被人接受，又有反常态的对比规律，只有对色彩的各种对比十分娴熟又运用自如，才能创造出超过常态对比规律的美感来。

他归纳色彩一共有七种对比，即颜色的深、浅、冷、暖、空白加上墨色的深和浅。而且指出，事实上还不止这七种，就墨色说，也不止两种，所以又有双重对比和多重对比。昌谷先生画出了对色表，又指出这种对比规律只能按照艺术内容的需要灵活运用，这种色彩规律只能帮助我们对色彩的理解，而不能刻板死搬。

他分析民间口诀，从理论到实践阐述为何“粉笼黄，胜增光”，为何“青间紫，不如死”，为何“红衣裳绿裤子”不易处理，敦煌壁画又是怎么处理成功的，等等，让人非常信服。他对“丹枫当于夕阳时看最妙”和“映日荷花别样红”都进行了色彩对比的原理研究。

由此，他认定“我们古代艺术家们是很懂得色彩对比原理的，只是他们没有将这个原理依科学道理分析出来罢了”。他认为那些国画大家的用色独创之处和他们色彩上的独特风格，需要更深入的研究。

他研究吴昌硕先生对中国画色彩“古艳”的追求和表现，又研究民间年画十分响亮的色彩美，纯黄、纯紫、翠绿、桃红造成年画强烈的民间色彩，两种色彩风格绝不相同，绝不调和，不可交融。

他捉摸恽南田、任伯年、吴昌硕等的花卉画的色彩艺术规律和方法，大大拓宽了意笔人物画的用色法。做到了墨分五彩，色有墨韵，墨色的对比、穿插、调和浑然一体，各种方法兼收并蓄，使学术研究的路子更宽了。

可以说，周昌谷对传统的“随类赋彩”原则有所突破，他的意笔人物画对古今中外绘画的色彩艺术长处的吸收之广之深，至今无人可及。意笔人物画在他手里，于水墨和淡彩之外，别开生面，变得更加丰富多彩，从而开辟新路，其色彩几乎被推到极致。

周昌谷曾在一幅《边寨春晓》中自题“色彩阔笔点厾为周昌谷人物画之一格”。其自创“以卧带转”的“阔笔法”和改造了的“点厾法”，使意笔人物画的用笔超越了过去对轮廓线的认识，用笔更富质感，从而拓展了笔墨意义，深化了笔墨精神。其人物靓丽秀美，其花草娇艳出色，整幅作品灿烂无比。

比如，他曾毫无保留地介绍自己的独家本领，怎样用阔笔点厾法画草帽和头巾，怎样应用破墨法去画眼睛，为将破墨法首次用于人物的眼睛，据说他经过六年实验才取得成功。对于“明暗”如何服从“笔墨”问题，他又以“头发的画法”为例做过详细介绍，让人敬佩。

他的结论是：“从中国画的时代气息和发展情况看，应该说可以不使用表现光暗的技法，也可以直接描写光暗。但在描写之中要光暗服从中国的民族形式，即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗，则是强调了明暗而减少了中国画的气息。这里要强调的是寓明暗于笔墨之内，反对以小笔墨去刻意追求明暗。”

对照当前画坛许多所谓中西融合的追求，以至诸家还在喋喋不休的道路之争，其实在周昌谷这里早已有了明确的结论，并且以技法的突破给出答案。这就是前瞻性，这就是天才让人汗颜的魅力。

周昌谷的创新是多方面的。潘天寿曾将山水画与花鸟画相结合，创作了名作《小龙湫下一角》，周昌谷则大胆尝试花鸟画与人物画相结合，创作出诸如《荔枝熟了》《草原儿女》《荷塘牧女》《春》《吉诺十岁》等大量新作，此类作品创造的环境气氛相当特别，抒情调子浓郁，以极富诗意的境界构思，烘托出人物细腻的内心感情。他甚至“把人物当花卉来画，清灵洒脱，明艳而超逸，别开生面”（潘公凯语），画面笔致遒劲，墨韵清润，色彩明丽，对比明朗优雅，艺术效果特佳。