三　革命对城市的驱魔，乡土的胜利

以上我们梳理了所谓“城市文学”的简史，看得出来，这样的梳理异常吃力，这样一种历史始终是一个未能验明正身的“他者化”的历史，几乎没有一个完整的历史线索或图谱。在整个20世纪的文学中，城市文学是什么？存在于哪里？有过它成为主体的完整身影吗？

1949年以后，中国文学的主流叙事就是乡村叙事，乡土文学以及文学叙述的“乡土”构成了文学的全部历史。从赵树理的小说被作为中国新文学的方向起，革命文学一直在努力让人民群众喜闻乐见方面疲于应付，传统中国在精神上和文化上成为社会主义革命的对象，但在审美趣味上却奇怪地成为革命文学梦寐以求的归宿，这意味着代表现代文明的城市在审美趣味上将要忍受被排斥的命运。“城市”在文化上和审美表达上就奇怪地变成一个被遗忘的角落，一个要被驱逐的幽灵。居住在城市的中国作家对城市完全没有感觉，不想也不愿意去感受它的存在。萧也牧的《我们夫妇之间》试图表达“革命干部”进城后发生的变化，城市第一次成为生活的背景，革命一旦陷入城市，就再也摆脱不了它的纯粹性，小资产阶级情绪几乎油然而生。在1956年的“百花时期”，王蒙的《组织部来了个年轻人》也呈现出一些城市生活的局部，但赵慧文唤起的记忆完全是小资产阶级的情调，几乎是不经意地勾连起五四文学叙事中的那种感伤浪漫的情愫。不用说，这些文学作品只是极为有限地触及了城市生活的某个侧面，但无法与革命的生活主流融为一体，即使是用批判的眼光也不行，革命的乌托邦与文学想象的城市乌托邦无法调和在一起，中间横亘着的不只是中国现代性历史的断裂，还有西方资产阶级启蒙文化的根本冲突。

中国革命的性质决定了中国文学的性质，那就是以农民、农村为叙事主体的文学。努力去除现代资产阶级的思想、情感和审美趣味，这是无产阶级文化建构的首要任务。不过，无产阶级在文化上并没有自己的资源——无产阶级是没有文化的阶级，是被现代城市资产阶级剥夺文化的群体，他们附属于现代资产阶级的文化，是被资产阶级作为启蒙的对象来处理的沉默的阶级。而中国的无产阶级本质上是农民阶级，建构新型的农民的文化就要驱除现代城市资产阶级的文化。新中国成立后，中国的社会主义文化是一种肯定性的文化，后者本质上是一种否定性的文化，资产阶级的现代文化表现在艺术上就是自我批判的文化。从浪漫主义、现实主义到现代主义，资产阶级文化的主导倾向都是批判性的、精神分裂式的。资本主义就在文化和审美的批判中来展开其文化实践，获取面向未来的可能性。资本主义的文化本质上是一种个人主义的文化，因而也是一种城市文化。中国的革命文化在其初级阶段则是农村文化，在回到文化的民族本位和历史本位时，都不得不借助乡土文化的资源。中国的社会主义要把历史重新建构在最广大的贫困农民的基础上，建立在土地的基础上，这就使得它在文化上要开创一种新的历史，那就是把中国现代性开始建立的、以民族资产阶级为基础的文化驱除出去，把文化的方向确立在以农民、农村为主体的基础上。就这一点而言，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经非常明确地阐述了革命文艺的方向。

这种激进的文化导向并没有激进的审美表现形式，罗兰·巴特说：“革命要在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象。”[78]但中国革命的左翼文学并未在资产阶级的文艺形式中获得形式，相反它转向被民族资产阶级启蒙革命颠覆了的传统。革命的意识形态愿望与其语言的贫困构成惊人的历史悖论，激进的革命不得不从传统中、从既定的审美表达的前提中去获取形式。革命不只是信赖乡土——这种沉默的、无法用语言表达的历史客体，同时要依赖乡土——围绕乡土建立起来的、更具有亲和性的美学表达。那些表达本质上也是非乡村的[79]，但因为其外表的相似性，被当作具有相同的客观性。乡村景物和大自然自有文学的古典时代起就构成文学表现的对象，不管是古典时代的借物咏志，还是现代浪漫主义发展起来的关注自然风景描写，乡村的自然环境都构成文学的本性的一部分。所有关于乡村的表达都具有乡村的朴实性和实在性，正如所有关于城市的表达都具有城市的狂怪奇异，乡土的氛围就这样悖论式地然而又如此融洽地与激进革命的书写融为一体。因此，不难看到，革命的乡土文学中的人物与他生长的环境是如此紧密地融为一体，乡村景色——土地、树林、田野、河流、茅舍以及农具和动物，是如此亲密地与人组成一个和谐的生活情境，革命文学在意识形态方面所面临的虚幻性，在乡土的叙事中获得了美学上的本体、和谐与安慰。

社会主义文学在相当长的一段时期内都对城市（文学）采取他者化的策略，也就是驱魔的策略，城市只有在作品行使批判性的叙事意向时才作为背景存在，而本质上与城市相关的人物总是被驱魔的对象，这就必然导致其连同城市一道“被驱魔”的命运。最典型的作品当推周而复的《上海的早晨》（1958），这部作品的主题是描写中国历经的社会主义革命对城市资产阶级的改造，显然，这里出现的真正属于城市生活的场景，花园、洋房、客厅、宴会上的酒、轿车等，都与要驱除出历史舞台的资产阶级的主人及其后裔相关。小说也写到城市的街道和工厂，但在这种场所中，革命的气氛完全压倒客体事物，革命总是以破坏性和摧毁性为目的，它不会与客体事物构成一致性的关系。《上海的早晨》倒是写出了中国的城市如何因资产阶级被驱除出历史舞台而消失在当代文学的视野内，城市意味着现代化、西方化、资本主义、私有财产、情爱、欲望、身体等，与城市相关的符号，也就是城市的外表和内心，都与中国社会主义初级阶段的革命及其文化想象格格不入，被驱除是理所当然的。但城市又带着历史的合理性，也要实现为主体，这个幽灵般的他者也要以各种隐晦的形式出现在革命文学作品中。在漫长的“十七年乡土叙事”占据统治地位的年代，阅读和写作一样无法忍受没有“城市”他者的显现。我们还是能以变相的形式看到一些中国早期城市的生活场景，那些与资产阶级或小资产阶级生活方式联系在一起的城市情调。例如，在《野火春风斗古城》《小城春秋》《三家巷》甚至《青春之歌》等作品中，都会出现初具现代文明的中国城市，以及相关的一些生活场景。在这里，城市及其某种生活情调附身于革命出场，革命要颠覆旧城市的统治者，要改造旧社会的城市，城市以其幽灵化的形式模仿死亡从而获得新生。

当代“城市文学”在1980年代于不知不觉中显现，之所以说是“不知不觉”，是因为它被其他更急迫的主题所遮蔽。准确地说，“城市文学”这个概念依然难以成立，1980年代与描写城市有关的小说，都附属于其他的主题名下，“城市”还没有作为一个主题或论题被凸显出来。很显然是因为中国现代化的推进，城市生活和城市中的人们成为现代生活的一种标志，但是描写城市生活并不能构成醒目的城市文学，城市生活只有被打上强烈的“现代化”印记才能被指认为真正的城市生活。这就与乡土文学很不相同，所有描写乡土的文学都可以自在地被称为乡土文学；但描写城市的不行，因为中国的城市从农村脱胎而来，它经常是放大的乡村，城市的街道、市井与胡同，离乡村并不遥远，那里的人们也依然带着泥土的气息，具有农民的朴实与执着。很显然，城市必须被进一步放大，直到离乡村足够远，看不到多少乡土中国的影子，甚至就是西方大都市的模仿或翻板时，才构成城市文学想象的对象。1980年代的改革开放，打开了中国国门，几乎是封闭了半个多世纪的西方文化进入中国，这给急切寻求现代化的中国人提供了借鉴的对象。在文学上，现代主义就成为文学现代化的目标。在现代化的纲领底下，文学开启了现代主义的潮流，与其说这为文学表现城市提供了契机，不如说文学不得不转向城市。与城市相关的文学叙事，几乎都是在现代主义意识的支配下来展开的，“城市”的符号，或者关于城市的意识，不过是现代主义意识的副产品。

1986年，北京作家陈建功发表《卷毛》，这篇小说讲述了一个头发卷曲的城市青年高考落榜后对父亲训导的逆反心理。小说一开始就描写他骑着自行车在城市的街道上遭遇一个“小妞”的冲撞，结果摔坏了他借来的要听格什温交响曲的放录机，这使他陷入要赔偿80元人民币的困扰。反感父亲训导的他不想向父亲要80元钱，他的中学同学盖儿爷给了他80元，代价是卷毛每月到盖儿爷的小发屋理发并说一堆好话。这个企图逃离父辈的卷毛，不想却落入盖儿爷对他爷爷敬的孝道之中。一个是反叛父辈的无所事事的都市闲人，另一个则是进入改革开放努力工作的个体户；后者因为经营理念不同也与父辈产生冲突，但他恰当地解决了冲突，依然在尽传统中国奉行的孝道。这部小说描写了城市青年的生活和心理，也出现了不少城市的场景，这些场景富有活力地表现出中国1980年代改革开放的现实，诸如足球比赛、彩票、音乐茶座等，都体现出中国大城市生活正在形成的消费主义倾向和狂欢化特征。但小说的重点在于表现青年与父辈的冲突，这里所谓的“代沟”，实际上是具有现代主义倾向的青年的自我意识与传统中国（本质上也是乡土中国）父权制习惯势力的矛盾。小说叙事从城市外部转向了城市的隐蔽处所——“家”，城市的庞大表象退隐了，小说的重点在于表现被现代意识培养起来的个人主义，如何从西方的观念转向更契合现实的社会实践。那个盖儿爷土得掉渣，但代表了更具有实践品格的新一代青年，他们反倒有能力解决好代际矛盾，也有能力把个人的自我意识落实到改革开放的实践中（小说在盖儿爷身上所体现的内与外、表与里的反切，倒是显示了陈建功小说艺术技法的考究）。在小说里，所有关于城市的符号（广场、街道、娱乐场景等）都与卷毛那焦虑而空洞的自我意识相关，小说的深化体现在盖儿爷身上，这是一个面向现实和本土性实践的转向，卷毛并没有真正的城市意识，在城市里也没有真正的独立品格，城市对于他同样是一个无法统一的外在世界。小说的深刻之处也许正在于表现出这些最初的都市青年独立的个体意识，如何在现代性和传统的二元对立中寻求可能的解决方案。小说最富有反讽意味的地方在于，卷毛为了自我意识而落入他所逃离的传统孝道之中。

《卷毛》算不算都市文学或城市文学？这会使今天探讨都市文学的人们有所疑虑。从很多方面来看（即使放在今天），《卷毛》都是一篇相当精彩的小说，但当我们试图论证它的都市文学属性时，就会立即陷入困窘。事实上，这种困窘和疑虑不只是面对《卷毛》才产生，面对相当多所谓的都市文学时都会产生。

实际上，《卷毛》在20年前就以它的困扰形式包含着中国都市文学的全部秘密。当然，在1980年代中期，还有一系列描写都市生活的作品，刘心武的《钟鼓楼》、张辛欣的《在同一地平线上》、张辛欣与桑晔合作的《北京人》，以及在当时最具有现代派气息的刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，都可以看成这方面的出色之作。但这些作品的主题内容都不是城市文学所能概括的：《钟鼓楼》更偏向于对市民生活的表现，带着强烈的“老北京味”；《在同一地平线上》则是个性主义的充分体现；至于刘索拉和徐星，显然当时就被固定在“现代派”的宏大栏目之内。

直到王朔的出现，中国的城市文学才显现出强烈的特征。无可否认，王朔对当代中国都市生活作出了最有力也最有争议的表现，他无疑制造了当今中国都市文学最生动的景观。不管人们承认与否，王朔第一次讲述了“都市话语”——过渡时期的、试图摆脱意识形态推论实践的“城市边缘人”的话语，这种话语一度成为城市青年自我意识表达的流行术语。

王朔的叙事携带着大量新型的城市文化代码，诸如饭店、酒吧、歌厅、舞厅等。王朔的策略在于塑造“城市痞子”这一族类的形象，这些“痞子”或“边缘人”出入于这些我们的制度无法严格控制的场所，事实上，与其说这是一群游手好闲之徒，不如说他们是存活于制度体系之外的他者。我们的经典话语之所以难以捕捉他们，是因为这些人属于另外的群体——城市正趋于形成的自由职业者，这些人在社会中没有确定的位置，既怀着不能进入的嫉恨，又带着逃避的蔑视，因而注定是他者式的“边缘人”，就像本雅明所描写的那些“观望者”和“游手好闲”的人。王朔的痞子逃离了传统的“家”，他们在街市上游荡，与社会的主流价值背道而驰，乐于在边缘状态随意游走。这些人从中国庞大而坚固的秩序中逃离出来，但又念念不忘这个秩序的力量的存在，他们是一些“后革命”的浪子，有意对那些一度令人热血沸腾的神圣格言和标榜时髦的流行术语冷嘲热讽、指桑骂槐。王朔卓有成效地给出了城市观望者和游荡者的语言，这些语言带着从意识形态的强行支配秩序中脱离出来的痕迹，念念不忘对过去的压迫表示嘲弄。王朔的人物生活在一种新的城市语言中，这使他们真正富有城市意味，城市只有在反对它的人群那里才显现出强有力的存在。这些人携带着个人的力比多步入社会，他们的行为准则、他们的自我的形成以及反抗性冲动的自由发挥，都形成了纯个人的经验。他们当然不是口头革命派，而是身体力行。《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》里的丁建，《顽主》里的于观、杨重、马青等人，无一例外都不是循规蹈矩的正人君子。他们不是干着敲诈勒索的勾当，就是玩弄倒买倒卖的冒险游戏，或是笨拙地替人排忧解难。他们在当时方兴未艾的市场经济潮流中应运而生，这些“个体户”或“倒儿爷”，构成了1980年代中国最新奇的“城市街景”。他们表征着另一种生活方式和新的生存状态，对于依然生活于传统制度体系内的中国人来说，他们是一种诱惑和奇迹，而且还是一种邪恶和威胁。多少年之后，人们可以更清楚地看出他们身上所体现出的那种精神分裂特征。王朔的那些小说篇名，诸如《千万别把我当人》《玩的就是心跳》《爱你没商量》《过把瘾就死》，等等，是对这个时代的压抑机制的抗议，也是自我觉醒的宣言。然而与其说王朔表征了文学的转型变革，不如说这是文学在这样的历史时期拐过的一个弯道，一个不得不历经的劫难。对于“文革”后的社会主义文学来说，经历过王朔就像经历过魔鬼附体。令人惊异的倒在于，历史无力驱魔。好在多年之后，王朔自己还魂，驱除了他身上的邪性。