文人画之价值
何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，浑沦吞枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。
世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。
夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类傅彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。
盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉？仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也；人之技能又岂可与照相器具药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪？
文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也；声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微、无往而不可邪？虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。
今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已。进而言之，树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置，俨然有所会也；若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也？以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪？以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人之情也。
艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文人画之旨耳。
文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王廙、王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。
南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。
且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者多，画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者？”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气？”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。
倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣，与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足？即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何？所谓象征（Symbol）是也。
征诸历史之经过，汉以前之画甚难见；三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹，俨然画家法度，此但见于刻石者也。
若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画．盖此意欤？宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祐、易元吉辈，皆写生能手。而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。
以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验入微。
而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？
文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？
【简评】
如何评价文人画，是五四以来中国画坛争议不休的一个话题。这也从一个侧面突显文人画在中国绘画史上特殊重要的地位。陈师曾发表于1921年的《文人画之价值》标志着这方面研究的时代性转折。它在充分肯定、全面总结古代文人画历史经验的基础上，开启了20世纪文人画研究的新篇章。
文人画是从创作主体角度对中国绘画艺术的分类，创作主体的特性制约着文人画的特性。陈师曾牢牢把握创作主体这个中心，从美学和历史两方面给文人画定位。文人画里面应该带有文人的性质，含有文人的趣味，寄寓文人的性灵和情感，这是认识文人画的前提，也是立论的根据。然而，并不是举凡文人所作的画都能称为文人画，文人画的形成有它特定的历史文化积淀与艺术本身的演变过程。董其昌首次将“文人画”作为风格流派的称谓，并将王维作为文人画的鼻祖。陈师曾进一步追本溯源，将文人画的起点提前到魏晋，以宗炳、王微的绘画活动作为文人画的源头。这个新观点说明，陈师曾已经意识到，文人画中的“文人”是特指而非泛指，它之所以不同于为宫廷服务的院体画或民间流行的画工画，因为其创作主体不是一般文人，而是“含道应物，澄怀味象”，具有强烈的自我意识与超越精神，并且能将高深的学识修养融会于审美形象之中的文人。这种自觉的审美超越精神与创造精神是魏晋时代的特色。陈师曾说：“当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。”他发现，魏晋时代流行的道家与佛家的超越哲学（后来加入禅宗）与艺术审美活动的结合，形成这个时代文人对山水的特殊视角与情感，并开启后世文人画审美追求的基本趋向。宗炳与王微高出同时代画家的地方在于他们“以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论”，特别对山水画有研究。他们将玄学与佛学的哲理融入山水画理之中，认识到绘画不仅仅是一种画画的技巧，更是一种与《易》一致的哲学思想，山水画重要的是要以形来表达道的精神，“万趣融其神思”, “文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。”山水绘画艺术的主旨不在摹仿，不在认知，而在“畅神”，借山水抒写自己对宇宙人生的感悟与情思。所以，宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》理应成为中国文人画的滥觞。文人画是中国文化土壤上形成的一种特殊形态的抒情性、写意性的绘画，而非功利性、写实性的绘画。
从文人画本身的美学属性考察，陈师曾又发现，文人画是集诗词、书法、篆刻与绘画于一体的综合型艺术。“南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。”绘画成为文人的人格精神与多方面文化素养的集中体现，因而“从宋元到明清，文人的画颇占势力”，成为独具风格的重要流派。这种综合也有一个逐渐成熟的过程。魏晋的文人画未成气候，因为这时文人画的综合性审美风格尚未达到完备境界。不过，这时的书法与绘画已经开始交汇，陆探微因王羲之有“一笔书”而创“一笔画”。到了唐代，“绘画与文辞越逼越近，越有密切的关系”，王维是其代表，融诗与画于一体，诗中有画，画中有诗，王维的艺术风格奠定文人画的基调，表明文人画审美风格成熟。宋元以后，随着艺术本身发展，文人以书入画，以诗入画，借画怡情自娱的活动更加自觉，苏轼的“不求形似”说，钱选的“士气”说，倪瓒的“自娱”说，赵孟頫的“书画同体”说，都是在创作实践和艺术理论上为文人画鸣锣开道，使文人画成为中国封建社会后期占主导地位的绘画思潮。陈师曾据此概括出文人画的四要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”这四要素鲜明地体现了文人画的综合性、写意性和蕴藉性的审美风格特征。
陈师曾还第一次将中国文人画与西方现代主义未来派、立体派相比较，为“不求形似”的观点辩护。他认为“立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”形似与神似，造型与气韵的关系是中国画论史上的关键问题之一。陈师曾提出文人的不求形似，正是画的进步。他以艺术史与艺术创作的规律为证，认为绘画艺术的创作有一个从不似到形似到神形皆似，最后又超越形似（所谓“离形得似”）的过程。如中国绘画由先秦的图案纹饰到汉代石刻画像到六朝、隋唐的人物画，一直到宋元明清山水写意画的历史，西洋绘画由远古的原始壁画到古希腊的摹仿艺术到近代浪漫艺术，最后到现代的抽象艺术的历史，都表明这个过程的存在。而且陈师曾还发现：绘画发展高级阶段的“不求形似”与低级阶段因视野、技法的限制而得不到形似的情况完全不同。文人的这种不求形似的阶段，是经过形似之后的不似，“其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。”它不仅要求极高的素养与技巧，更需要文人的思想。而这也是比一般工匠绘画高明的地方。相反，如果不求这种文人趣味，那么终将流于工匠画。“不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？”
陈师曾对文人画的肯定，将写意风格的画置于写实风格之上，这与他对绘画艺术本性的认识是分不开的，他认为“画这样东西，是性灵的，是思想的、是活动的，不是器械的，不是单纯的”，因而肯定抒写性灵的心画是绘画艺术发展的最高阶段。然而，艺术的进化是一个极复杂的现象，不平衡是常态，平衡反而是异态。不同门类、不同流派、不同风格的艺术家对形似与神似关系的审美眼光及其处理方法都不尽相同，何况中国的文人画并没有像西方现代派画家那样将形似与神似、具象与抽象绝对对立起来，而总是寓神于形，“山川与予神遇而迹化”，在大写意中仍然贯彻鲜明的写实精神。应该承认艺术发展的不平衡规律，不能仅从“不求形似”这一点看艺术的进化，不能将一个时代审美趣味与艺术思潮的变迁作为衡量整个艺术进化的普适标准。