绪论

中国画画坛是五四新文化运动中一个极为独特的领域。虽然1918年倡导文学革命的陈独秀同时也高呼“美术革命”的口号，但美术革命从未形成文学革命那样与传统文化彻底决裂的批判声势，也从未导致现实主义方法一统画坛的局面。在美术领域，对中国绘画衰颓原因的探索总是伴随对其不朽审美价值的深刻反思齐头并进，不同风格画派的多元竞争贯穿中国画革新的全程。陈师曾的《文人画之价值》继往开来，引发围绕文人画的世纪大争论，但即使持反对意见最激烈的，也未一笔勾销文人画的价值。高剑父作为中国画革新运动的“始作俑者”，呼吁“艺术要大众化，民众要艺术化”，急切期望现代中国画走出个人寄情遣兴的狭隘天地，其美术革命的方向与五四文学革命基本一致，但他又极力反对画坛“定于一尊”，主张折衷中外，融合古今，不论国画西画、工笔写意、南宗北宗，苟有长处，均可采纳。这种多元融合是岭南派画家艺术创新的独特道路，显示了新文化运动中的中国画多方选择、兼容并包、锐意革新的独特态势。中国画是最能体现中华民族传统文化精神价值取向的艺术样式，也是真正足以与西方文化媲美抗衡的东方文化的璀璨瑰宝。中西审美文化在这个领域进行了一场严肃认真的历史性较量。

五四前后的世界画坛处于新旧交替的历史变革之中。19世纪末西方印象派后期画家借鉴东方绘画，实现从客观写实到主观写意的历史转折；20世纪初中国画家反转来借鉴西方近现代绘画，力图实现从传统风格到现代风格的历史转折。两场历史转折先后汇聚而呈现一种回环曲折的态势，西方艺术史这场转折标志现代绘画表现体系与长期雄霸画坛的现实主义传统绘画摹仿体系的决裂；而现代中国画这场融汇中西的历史转折并不包含摹仿体系与表现体系二元对立的内涵，因而也不存在与传统绘画彻底决裂的性质。印象派后期画家革新绘画的成功尝试，反而激发了中国画家艺术创新的勇气，反过来使他们更清醒地认识到中国传统写意画的审美价值。因此，在五四新文化运动全程，中国古典画论和中国古典文论，两者的命运全然不同。中国古典文论长期积累的美学思想，被消解殆尽，搁置一边，文学界已经习惯运用西方引进的成套术语、范畴、命题来解释中国古代的文学现象；而中国古典画论却在中国画革新运动中得到长足发展，同中国古代传统画论相比，20世纪中国画论坛的最大特色是文化视野的开阔更新。现代卓有建树的中国画大师与美术理论家大多数具有中西兼通的世界文化的宏观视野，善于将中国画放到世界艺术演变的洪流中重新审视其意义与价值。他们从艺术本体论和方法论两方面，对中国画的基本精神与技法出新的阐发，使中国古典美学的光辉成就第一次得到全世界的赏识。中国画领域的中西美学比较研究，开整个近现代中西文化比较研究之先，无论在广度和深度上均走在时代的最前列，为其他领域的文化比较树立了典范，其始发意义不可低估。

宗白华是中西比较美学的奠基者，“中华民族在艺术与哲学里所表现的特殊精神和个性”是宗白华毕生思考的中心。他站在中西比较美学的高度，第一个深刻揭示中国生命哲学和审美文化之间的内在联系，对中国画所蕴含的时空观念和审美特征作出前无古人的透彻说明。在1928年至1930年的哲学手稿以及关于中国画精神个性的一系列美学论文中，他提出“中国生命哲学”这个名称，宣称中国哲学属于“生命的体系”，而西方哲学属于“唯理的体系”；由此论证“中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中西两大独立的绘画系统”。物我浑融，时空统一，时间节奏率领空间方位，感性体验滋润理性思辨，构成中国生命哲学宇宙观的特色。正是这种独特的宇宙观极大地影响了中国画家的艺术观，使中国画始终着眼于笔墨流动的空间表现力，着眼于整体画面虚实相生而显现的无限生命韵味，着眼于人与自然的“内美”和“大美”的意境创造。中国画的创作过程被宗白华概括为“写实”、“传神”、“造境”（意境创造）由低到高的三阶段。这里实际包含中国绘画美学的三种基本关系。“写实”涉及客观再现和主观表现的关系；“传神”涉及形似和神似的关系；“造境”则涉及更高层次的“空灵”和“充实”之间虚实相生的关系。西方美学研讨的只是前两种关系，而中国美学很早就超越了“写实”甚至“传神”的阶段，将“虚与实”的审美关系放到重要地位，直探艺术创造内美的精髓，从而诞生极富特色的气韵理论和意境理论。宗白华第一次明白揭示，“空灵”和“充实”构成意境的二元。意境创造的特殊本质在于虚实相生而营构的一种审美意象和情感想象的无限生发性。所以他反对用西方美学概念套解中国艺术现象，尤其反对将中国写意画同西方现代表现主义绘画混为一谈。他再三强调，中国写意山水其实渗透写实精神，以对大自然的宏观把握与深刻的生命体悟为基础，与西方非理性的自我表现根本不是一路。宗白华从中西比较美学入手，第一个勘破中国绘画空间意识特殊性的谜底，具有无可争辩的理论开创意义。

邓以蛰作为艺术史家，侧重从艺术史的角度，探讨中国画艺术观念历史演进的基本线索。他的《画理探微》，是一部浓缩的中国绘画史。他根据“笔画”的流变，考察中国绘画风格变化的印迹，发现中国画的演进实际存在“由工艺设计式的‘静’到绘画表现式的‘动’，接着由动物的‘生动’到人物的‘气韵’，再达到山水的‘气韵生动’”这一独特历史发展进程。他紧密结合各时期中国画创作实际的变化，深入厘清中国画从图案纹饰到人物画进而到山水写意画的发展脉络与生成原因。

美学家宗白华和邓以蛰偏重从哲学美学角度对中西绘画审美观作比较分析，而画家们则结合自身创作经验，偏重从方法论角度对中西绘画技法作比较分析。新文化运动初期的中国画家，受20世纪初弥漫世界画坛的唯美主义和形式主义艺术思潮的影响，极为重视形式革新，大多数中国画家就技法论画。大体看来，徐悲鸿、林风眠倾向中西画法差异性的比较，为求借助西画技法来修正中国画的弊端；而刘海粟、丰子恺、倪贻德、庞薰琹等多数画家则偏重中国传统画法和现代西画技法共同性的比较，想方设法找寻传统写意画法和西方现代表现主义画法之间的最佳结合点，力图以新的艺术形式重焕中国画的异彩。虽然“合中西而开艺术史新纪元”是他们一致的奋斗目标，但徐悲鸿从西方传统现实主义绘画入手，林风眠从西方印象派绘画入手，庞薰琹等从西方现代主义绘画流派入手，从不同途径探寻中西画法交融的新形式。他们都意识到20世纪中西文化大碰撞为中国画的振兴提供了千载难逢的机遇，并深信中华美术的新纪元将在这场历史交融中诞生。

徐悲鸿是对明清以来传统绘画的弊病批判最彻底的一位画家。现实主义是中国新文化运动的主潮，徐悲鸿力倡现实主义的美学立场基本符合五四文学革命的方向。欧洲近代现实主义绘画像一面镜子，清楚地反照出明清以来中国传统绘画的差异与不足。中国画要振兴，首先必需重建艺术与现实的审美关系，面向现代生活，从生活中不断开掘创新的源泉。徐悲鸿的最大贡献是将中国画重新深深植根于现实生活的土壤之中，从实践到理论创建了一套以现实主义原则为核心的现代美术教育体系。

刘海粟、倪贻德、庞薰琹的美学视野，则显然侧重中国写意法与西方现代表现主义画法之间共同性的比较。他们有意将中国画的物我浑融法则和西方现代画的自我表现原则两相贯通，倡导一种在师法造化前提下的自我表现说。刘海粟自称是“艺术上之冲决网罗主义者”，在新时代的艺术家中表现出最鲜明的反传统精神。他从梵高那里学到的，不仅是运用色彩抒情写意的技法，更是冲突一切藩篱、锐意创新的时代精神。他宣称，表现高于摹仿，“画之真义，在表现人格与生命”。然而，他认为艺术所表现的不仅是自我，而且是“时代精神”，自我表现应该以扎根生活为基础，突破传统应该以透彻地钻研传统为前提。五四以来中国画画家对待西方现代主义艺术的态度很值得研究。倪贻德、庞薰琹建立的“决澜社”在各画派中虽然最激进，也没有照搬西方的自我表现说。倪贻德特意称其自我表现理论为“新写实主义”，要求用新的技法表现物体内在的“质感”、“量感”和“实在感”；庞薰琹一面鼓吹“凭自我赤裸裸暴露”，一面又要求“使自我站在时代之上”，追求真善美统一的人生价值。他们关于中国传统写意画的表现理论和西方现代绘画表现理论的比较研究，实际已经深刻涉及中西两种艺术观的差异问题，任何艺术技法的革新，都离不开艺术观念的革新。中国画历来讲究技道合一，以道贯技。如果不理解中国生命哲学的真谛，离开中西艺术观念和审美情趣的研究，但就技法争论中西绘画孰高孰低，根本不可能达到美学思辨的深度，在艺术上也无法实现真正历史性的突破。

黄宾虹、齐白石、张大千等享誉世界的艺术大师，通过借古开今的道路将中国画引入新时代。借古开今——在现实生活土壤上，实现古今交融，开拓艺术创新天地——是中国画革新的另一条重要路线。黄宾虹、齐白石、张大千立足于中华民族的固有文化，凭对传统绘画精神的深刻领悟，凭植根生活的深厚创造力，凭师法古人与师法造化的融会贯通，将中国画推向新的高峰。他们的卓越成就最有说服力地证实：中国画本身具有适应时代发展而蓬勃创新的强大生命力。有人将借古开新的绘画路线和新文学运动中的“国粹主义”路线相提并论，称他们是绘画领域的“国粹派”，这是不加分析、极不恰当的称呼。中国画坛的形势和文坛完全不同，极端的“全盘西化”论和极端的“全盘继承”论在这里都站不住脚。主张借古开今的现代中国画大师从不因循保守，他们中的许多人同样中西兼通，具有世界文化的开阔视野，只不过经过比较研究，他们并没有得出中国画融会西洋画法的结论，反而主张中西绘画要“拉开距离”，充分发扬本民族的审美个性与特长，不应模仿西画技法而损害或削弱自身特有的笔墨美和意境美。他们都面向现实，以新时代的现实生活作为创作的源泉，努力表现刚健清新的时代精神，一扫晚清画坛浮靡陈腐的积习。黄宾虹继承并发扬文人画的优秀传统，精心研究笔墨虚实关系，穷极变化，浑厚华滋，登峰造极。齐白石将中国画的民间传统和文人传统在现实生活基础上极其巧妙地融为一体，朴实隽永，雅俗兼济，成为现代中国画独造乾坤的巨匠。张大千从敦煌壁画汲取灵感，实现盛唐气象和现代精神的对接，大气磅礴，涉笔成趣，再造中国画的辉煌色彩。他们都有传统文化的坚实功底，对中国画的画理画法钻研极深，并根据自己成功的艺术经验加以创造性发展。

一种艺术样式所积淀的传统精神与方法技巧愈是博大精深，继承并突破传统的任务也愈加艰巨。“中西交融”与“借古开新”两派观点虽多有分歧，但在面向新时代，深入发掘传统审美文化的精神价值和发扬中国画精神个性方面，基本价值取向是一致的。李可染说“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，现代中国画画家的艺术成就同他们对传统绘画精髓的领悟把握的深刻程度成正比，同他们从世界进步潮流的时代精神中悟得的创新胆识成正比。

20世纪初期的中国现代画家和美学家从艺术本体论和方法论两方面对中西绘画美学的比较研究，具有开创性的理论价值和现实意义。“中国画”这个名称，也正是在这场空前深刻的比较研究中得以确立。在世界美术史上，极少用国别作为一个画种的名称。“中国画”不能仅仅归结为某种特定的笔墨技法，它是在悠久深厚的民族文化传统基础上形成的审美观念及独特方法、媒介、技巧，综合构成的伟大艺术体系。中国画概念的流行，证明全世界对中国审美文化独特精神价值的充分肯定，使全世界第一次认识到中国审美文化的高超独特的品位和不朽的精神价值。

“中国文化美丽的精神向何处去？”近百年来中国绘画界精英筚路蓝缕，为弘扬中华审美文化苦苦探索而留下的光辉印迹，回答了宗白华发出的这个世纪性提问，并给后继者以无穷的启示。

编者识