《赛金花》

1935年秋，在亡国惨祸迫在眉睫的时刻，夏衍继《都会的一角》之后，又写了七场大型话剧《赛金花》。剧本于次年以夏衍的署名载于《文学》六卷四号，11月生活书店为它出了单行本，同时又由“四十年代剧社”在上海金城大戏院首次公演。尽管评价上不是没有分歧，但有一点是无可否认的：从此，“夏衍”这个名字，在话剧界传扬开来，为人们所瞩目。

《赛金花》是以庚子事变为背景的。对于发生在十九世纪末的这样一个重大的历史题材，夏衍并不从正面着笔，而从纷繁杂沓的历史材料中，择取了“悲剧时代中的一个喜剧插曲”——王公大臣们的屈辱外交。这在艺术构思上是颇有特色的。剧本以出入官场的妓女赛金花作引线，用喜剧式的夸张手法，刻画了那些身穿朝服的显宦贵胄腐败无能和丧权辱国的种种丑态，给人们描绘了一幅汉奸百丑图。

议和大臣李鸿章是剧中举足轻重的人物。他在戏里出场不多，然而对这个大地主大买办阶级代表人物狡黠自私和卑劣猥琐的性格，剧作者的剖析剥肌见髓，入木三分。八国联军侵占北京，烧杀抢掠，无恶不作。作为全权大臣，李鸿章身负维护民族利益和国家主权的重任，但在与侵略军的谈判中间，他不仅毫无一点谴责与抗争的表示，却曲尽逢迎阿谀之能事，将民族的荣辱和命运一概置诸脑后。人物一上场，面临着这样一个外交难题：德国人要求慈禧太后为义和团打死德国公使而向公使夫人赔礼道歉，否则就不撤兵，不签订和约。这对于“老佛爷”来说是万难接受的。他不得不为此而伤透脑筋，费尽心机。第三幕一开始，在敌方面前李鸿章看上去似乎并非昏聩懵懂之辈，他凭多年同洋人打交道的那一点外交手腕，小心翼翼地利用德国与俄、英等国之间的矛盾，讨价还价，希望能说动德国人放弃这一苛刻的条件。这样做，是否是李鸿章出于护卫民族尊严的宗旨呢？否。在与各大臣商量对策时，他亮出了自己的底牌：

“问题不在千万里的土地，更不在千百兆的金钱，现在要争的只在老佛爷一人的体面！”

“只要老佛爷跟皇上谢罪的问题能够避开，其他一切条件都可以使他满意。”

这寥寥数语，便把这个祸国殃民的卖国者的可耻灵魂清晰地勾画出来。在他脑里，何尝有一丝一毫国家民族的意识，他孜孜以求的不过是维护他那主子的一点面子而已！为了急于签订投降的协议，他甚至达到不择手段，恬不知耻的地步：不惜大搞美人外交，利用赛金花与瓦德西这层丑恶的关系，指使亲信去向平日他所鄙视的妓女疏通，要她“替大清帝国帮点儿忙”，向瓦德西说情，并许诺事成之后，给以“金钱的报酬，名誉的表彰”，以及她丈夫的“相当的职位”。这是多么富有讽刺意味的情节！在中外外交史上，像如此卑躬屈膝、无耻下流的行径，除了腐败昏庸透顶的清王朝，在别处是难以找到先例的。

如果说，李鸿章在洋主子面前是一副奴颜婢膝的神情，那么对于广大民众就表现出他性格中凶恶残忍的特征。当手下一名臣属建议利用“民气”来对付洋人时，他勃然大怒：

“民气？你打算靠民气么？民气这两个字，孙逸仙在南方宣传得还不够么？（以手击桌）郑弼臣在惠州造反，那是民气！史坚如炸德寿，那也是民气！南方的革命党攻击皇上，主张改变国体，那也是民气！（用力地）哼！照你说，万事都顺民气，咱们还能在庙堂上讲话么？”

历史一再表明，反动统治者比之害怕外国帝国主义，更加畏惧本国人民群众。他们深深懂得，人民反抗的火焰必将摇动他们在“庙堂”上的高位，从根本上掀翻罪恶的封建制度。因此，“宁赠友邦，不与家奴”就被他们奉为圭臬。在签订投降卖国的和约的同时，李鸿章当即发出通令：“从严晓谕军民人等，今后绝对不准再与洋人和教民为难，否则军法从事”，并通知广东巡抚：“便宜行事，彻底弹压同盟会乱党活动！”对外妥协，对内用兵，对民高压，这便是李鸿章一伙的既定方针。剧本对此作了较深刻的揭露。

礼部尚书孙家鼐，属于封建统治集团中的顽固派。他处处以维护封建伦常自命，道貌岸然，飞扬跋扈，实则昏庸老朽，迂腐得可笑。由于洪钧是他的“通家至好”，赛金花重张艳帜，在他看来是丢尽了洪家的体面，有损洪文卿钦差的“清名”，因而恼羞成怒，对赛的行为横加干涉。后来当他当上刑部正堂，居然不顾赛金花曾有“功”于朝廷及当朝给她许下的诺言，利用职权，毫不留情地将她撵出北京。试问，列强陈兵北京城外，国亡无日，作为当朝大臣，对异族侵凌一筹莫展，却念念不忘到一个妓女头上施展自己的淫威，这是为了什么？看下面一段对话，就可知道其中的奥妙：

“我现在要说的是你不该再到京津地方来搭班子，况且，像你现在一样的奇装异服，招摇过市，被别人当作国家将亡的象征，你老爷的面子也给你丢尽啦！”

这番话将他阴毒的祸心和盘托出，展示了那在道貌岸然的外衣掩盖下的肮脏肺腑。将女人当作祸水，把亡国责任一股脑儿推到女人身上，这历来是反动统治阶级所惯用的伎俩。鲁迅就曾尖锐揭露过：“其实那不是女人的罪状，正是她的可怜。这社会制度把她挤成了各种各式的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。……其实亡汉的何尝是女人！不过只要看有人出来唉声叹气的不满意女人的妆束，我们就知道当时统治阶级的情形，大概有些不妙了。”孙家鼐装模作样地抬出封建伦理观念压人，不过以此掩饰他们在帝国主义强盗面前的卑怯和空虚心理罢了。在这类卫道者的身上，正好体现了统治阶级色厉内荏、欺软怕硬的特征。

剧作家不只把讽刺的锋芒投射到最高的执政者身上，而且还将他的笔触伸展到官场社会的各个角落，使我们看到了中下层官吏普遍的媚外成性和淫佚堕落。这是一群终日不理朝政，沉湎酒色的文武官员。周围一片兵荒马乱，国土沦丧，他们居然还在忙着为赛金花搭班子，与名妓结拜金兰，甚至大加炫耀，赞为“圣朝圣事”。洋务局官员魏邦贤被德军俘虏后，竟然死乞白赖地请求跟瓦德西当听差，当别人对“做过官的，要当听差”表示惊讶时，他的回答是：“那儿话，大嫂，能跟联军大帅和二爷当差，还了得么？嘿嘿，沾点儿光，在路上也有面子。”活脱脱现出一副厚颜无耻的奴才相。后来他一旦成了刑部官吏，指挥差役前来斥逐赛金花时，那副盛气凌人的架势同昔日相比判若两人，这前后的鲜明对照，把一个势利鄙俗、毫无节操的卑污灵魂生动地展现出来。更有甚者，保定府布政使廷雍与樊侗被俘后，在敌酋面前为争得第一个“投降大帅”的“功劳”而互相厮咬起来。他们一个抢着表白“保定府第一个主张投降的是我”，另一个声嘶力竭地分辩自己“在离城三十里的地方摆了香案迎接大帅进城”，这段近乎闹剧的场面，对于腐败透顶的清朝统治者在洋主子面前摇尾乞怜的丑恶行径，暴露得淋漓尽致。有一种看法，以为剧本将上述“中国人的一切丑态暴露在侵略者面前”，是“丢尽了中华民族的脸”，是“长敌人的气焰，灭民族的威风”，这样的评判值得商榷。剧本在这里明明写的是反动的清朝官吏，这些丑类何能代表整个中华民族！剧作者以最难堪的憎恶，对上至朝廷大臣下至地方官吏的奴性特点加以夸张的描绘，剥去这些庙堂人物冠冕堂皇、诓骗大众的外衣，暴露出他们汉奸奴才的本质，还其历史的真面目，这正是为了使人民永远记住民族的耻辱，增强对卖国丑类的义愤，激起当时人民抗日救亡的爱国激情。尽管剧本对人民的力量表现不够，对女主人公赛金花的把握不尽恰当，但作者抨击和鞭挞民族败类的创作倾向是对的，不能说成是对人民的丑化。

历史与现实在这里有多么惊人的相似啊：

从“九一八”事变东北沦丧之后，日本侵略者步步进逼，中华民族危机日益深重。蒋记朝廷死抱住“不抵抗主义”，对外投降，对内镇压，坚持内战，置国家民族命运于不顾，致使日本侵略者得寸进尺，气焰益加嚣张。日本外务省发表所谓“天羽声明”，明显地表示了独占全中国的狂妄野心，但蒋介石多次发表谈话，时而鼓吹“我国同胞当以堂堂正正之态度，与理智道义之指示，制裁一时冲动及反日行为，以示信谊”；时而又向日寇剖白心腹，说什么中国“不但无排日之行动与思想，亦本无排日必要的理由”。更可笑的是，为了转移视线，装点门面，他还抬出了“忠孝仁爱”“礼义廉耻”这类封建道德作为“准则”，推行“新生活运动”，这对于他们一伙寡廉鲜耻的民族败类来说，真是绝妙的讽刺！现在，这种种荒谬丑恶的现象，在剧中的李鸿章、孙家鼐等人物的身上得到了体现，联系李、孙这伙历史丑类的所作所为，人们可以不费思索地想到三十年代反动政府谄媚外敌、压迫人民等种种无耻行径，这在当时不能不说是具有迫切的现实意义的。

“夏衍先生于盛怒之下执笔，居 ‘八一三’ 之前，有谁能不盛怒么？盛怒驱他嘲骂，盛怒驱他写作，我们感谢盛怒。”据剧作者后来说，由于叛徒出卖，受到敌人搜捕，他当时正避居在上海一家俄国人开的小公寓中。尽管如此，他还是十分关心时局的动向。从当时那种急迫惶遽可也包含了不少喜剧材料的空气里面，他惊异地发现了李伯元三十年前在《官场现形记》中所描写的人物，依旧活生生地存在他的面前。听到房主人讲述亲身经历过的庚子事变中的情景，使他更为感慨：“我想以揭露汉奸丑态，唤起大众的注意，‘国境以内的国防’ 为主题，将那些在危城里面活跃着的人们的面目，假托在庚子事变前后的人物里面，而写一个讽喻性质的剧本。”作为一出讽喻性历史剧，它的社会意义基本上是积极的，对抗日救亡运动是不无助益的。四十年代剧社在南京演出，当演到第四场洋务官员受审时回答：“奴才只会叩头，跟洋大人叩头。”这时伪内政部头子张道藩率领特务在台下起哄，连痰盂也扔到了台上。随后反动当局又以“宁为玉碎，不为瓦全”为理由强行禁演。这都说明，剧本在一定程度上确实刺痛了走狗们的疮疤，打中了他们的痛处。所谓“宁为玉碎”，只是虚伪的掩饰之辞，保全他们自己儿皇帝的地位，才是实质所在。这也从反面证明了这部剧作还是有它一定的战斗意义的。

但是，历史剧的创作必须写出历史的真实来，就是说，它既要符合一定历史时期社会生活的真实面貌，又要表现特定历史事件的本质和规律。由于夏衍较多地注意了用历史来影射和抨击现实的一面，而没有对历史材料本身进行深入的科学的分析研究，因而给剧本带来了较为严重的失误。我以为，剧本的失误主要表现在以下两个方面：

首先是对赛金花形象的把握。

赛金花，原名赵彩云，出生于苏州，由于家境中落，十五岁即沦落为妓女。一年后嫁给年纪比她大三十来岁的洪钧为妾。洪钧不久被任命为驻俄德奥荷四国公使，她便以外交官家属身份随同到了欧洲，成为公使夫人。三年后洪钧任满回国，旋即病故，她便脱离洪家，改名赛金花，在上海、天津等处重理旧业。庚子事变发生，八国联军侵入北京。赛金花与联军统帅瓦德西曾经相识，因而在占领期间，她曾为入侵军队筹粮。联军撤走后，她在北京重开妓院，后因一妓女服毒自尽受到牵连，一度被刑部扣押入狱。1936年，她在贫病交迫中死于北京。

就赛金花的一生看来，她说不上有什么独特的聪敏，更谈不上有爱国思想或高尚的德行，只是身世与一般卖笑女子有所不同罢了。但旧时一些文人对这个名噪南北官场的妓女却极感兴趣，为她吟诗作赋，谱写传记的大有人在。有的把她写成一个逾越常轨的淫娃荡妇和亡国妖孽，斥骂她“夜事夷寝”,“秽乱宫禁”；有的则竭力渲染她的风流韵事，抒发“才子多情，佳人薄命”之慨；也有的则又誉扬“灵飞（即赛金花——笔者）晬容，用弭夷祸”，把她作为救国救民的“巾帼英雄”加以狂热吹捧。夏衍试图突破这些旧式文人的低级庸俗的旧套，赋予作品以严肃的政治内容，从时代需要出发处理这一题材。正如他自己说的：“这作品的主要目的是在讽喻。”主角赛金花，只不过是用来讽刺国民党的“一砖一石”，表明“那些大官大府，比一个卑微下贱的女人还不如而已”。

值得探讨的是，对于赛金花，作家原来也认为她是以肉体博取敌人欢心而苟求性命于乱世的“奴隶里面的一个”，比之李鸿章、魏邦贤等人事实上并不高明多少，然而为什么多数读者包括那些对剧本基本肯定的同志，在读了剧本后觉得剧作者给了她过多的同情，乃至美化了她呢？按照剧作者的意图，本来应该写成李鸿章之流比赛金花更坏，但现在在人物的相互对照中间，似乎赛金花要比李鸿章们为好。问题的关键在于：赛金花这个人物在庚子事变中占据什么地位？以赛金花为主角甚至以她作剧名，与作者创作“历史讽喻剧”的目的、意图如何统一起来、和谐起来，而不致进退失据，捉襟见肘？茅盾在当时曾不无理由地批评道：“单写赛金花，或用赛金花为主角，并不是不可以；然而要在 ‘国防文学’的旗帜下以赛金花为题材，终于会捉襟见肘。如果一定舍不得赛金花，那么，我们应当以写庚子事件为主而以写赛金花作为点缀。”这一点，确是值得研究的。

毫无疑问，作者笔下的赛金花轻浮而没有节操，庸俗而毫无民族观念。在第二场，窗外火光烛天，义和团正与侵略者激烈交战时，她却要人把窗门关起来，要“趁火还没有烧到身上的时候乐一下”，得乐且乐，醉生梦死。第四、六两场，她与侵略军头子瓦德西打得火热，投合默契。当谈起柏林的冬天时，她柔情脉脉，甚至流露出对于瓦德西夫人的嫉妒来，这种行径，简直到了厚颜无耻、令人作呕的地步。至于为联军筹集粮草和充当签订条约的中介人这两件事，就更暴露了她灵魂的卑污。当时联军在京粮草匮乏，进退两难，赛金花在毫无压力的情况下，竟主动提出“希望能够帮助您”，为购粮而奔走，帮助侵略军解决“燃眉之急”。《辛丑条约》是一纸卖国条约，也是国际帝国主义大规模瓜分中国的开端。赛金花从中斡旋，用替德国公使立牌坊的方式，让公使夫人息怒，促使清廷与联军达成妥协，而这牌坊正是民族耻辱的象征！虽然这卖国的罪责不应完全由赛金花来承担，但这笔交易也并没有因为赛金花的“努力”而使民族的尊严少受到一些损害：“老佛爷”一人的面子是保住了，但是中国的大片领土和权益却丧失了。当然，赛金花是一个妓女，是一个毫无爱国心和民族气节的俗物，对于这一点，剧作者并没有为她掩饰，如她与瓦德西亲热，她要求帮助联军，等等。然而，剧本在描写这些的时候，又常常表现了赛金花的豪爽、机智、善良和识见。如人物上场不久，便让她当面顶撞孙大人，为自己脱离洪家辩解，表白她不愿“装假幌子骗人骗自己”。孙骂她是“妖孽”，她竟敢回骂当今最大的妖孽是“老佛爷”，似乎颇有反抗封建礼教、追求个性解放的气概。而在充当“军需官”时，她又提出要瓦德西下令停止在北京的“过火行动”，阻止烧杀抢掠的侵略暴行。一当瓦德西表示同意，赛金花当即以“北京千千万万老百姓”的名义向对方表示“感谢”。在同公使夫人就立牌坊的问题进行对话时，剧本又渲染了她的机智、能干，交易达成后，她被人颂扬为“中国最好的外交官”, “替中国尽了很大的责任”。这些描写，也许作者本意是在揶揄她，但是这讽刺委实过于无力，相反地却直接或间接地造成了这样一种印象：似乎赛金花颇具恻隐之心，体恤百姓，爱护国家，俨然成为“九天护国娘娘”了。最后一场，赛金花被驱逐，这样处理，对于揭发统治阶级的伪善、阴险、冷酷是比较充分的，对赛金花也是一种有力的嘲弄——她落到这个境地，应该说是咎由自取。但是剧本在这里不但没有对赛金花进行谴责，反而注入了过多的同情。在她收拾东西，安排和照顾仆人的生活，以及赞扬革命党人等言谈举止中，不适当地渲染了悲剧的气氛，突出了她的有情有义、慷慨悲壮的一面，这样，赛金花几乎又成为落难的“义士”了。所有这些描写，便产生了下列问题：

第一，是人物形象不统一、不完整，性格缺乏必然的发展逻辑。有的评论认为，作者既对她身上的人性寄予同情，又对她当上了“事实上的汉奸”而加以讽刺，是有意将她写成双重的性格，从而避免了性格描写的“简单化”。这样的看法是站不住脚的。按照某种固定的模式刻画人物性格，人物固然会显得枯燥贫乏，没有生气；但是性格的丰富性和复杂性却决不能与人格的二重化等同起来。作为典型的性格，正如黑格尔所说，“要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征来引起某种确定的目的和动作”。不只这样，理想的性格，还“应该是本身坚定的统一体”,“必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所呈现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身统一的，他的复杂性格的种种不同方面，就会是一盘散沙，毫无意义”。剧本主人公赛金花主导的、贯串的性格是什么，是不明确的。她似乎是一个反面人物，却又仿佛是一个值得同情的正面角色。这就像托尔斯泰说的，“有时对自己的主人公仿佛是忘记了基本的否定的看法，而竟站在他那一面去了”。

第二，更重要的是由于性格把握的不明确，也造成了某些是非的混淆，在对赛金花行为的评价上，孰爱孰憎，缺乏鲜明的态度。有同志在评论到赛金花给联军办差问题上，或者认为她“抑制了敌人的某种侵略罪行”而加以宽恕，或者认为亡国的责任只能由统治者来负，因而没有必要对她“评骘是非”。这些论点都是经不起检验的。从剧中赛金花的主要行为看来，如前所述，她替侵略者解围，帮助了敌人，这是无可置辩的。征粮抓丁，替侵略者筹集粮草，难道不是丧失民族气节的行为么？

夏衍说，“这个以肉体博取敌人的欢心而苟延性命于乱世的女主人公，我只当她是这些奴隶里面的一个”，但他又说，“只想将她写成一个当时乃至现在中国习见的包藏着一切女性所通有的弱点的平常的女性”,“我同情她，因为在当时形形色色的奴隶里面，将她和那些能在庙堂上讲话的人们比较起来，她多少的还保留着一些人性！”我们知道，根本否认在阶级社会中有共通的人性、人情，这是片面的；但脱离人的社会实践，抽象地看待人的本质，也是错误的。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”夏衍对女主人公思想实质的理解过于抽象化了，他偏重于赛金花被侮辱被损害的一面，给予过分的同情，甚至把赛金花身上某些东西作为美好的心灵（也就是作者所说的“还保留着”的“一些人性”）加以肯定；而对她与上层人物一样出卖民族利益的一面却缺乏足够的批判，这就在很大程度上影响了剧作以讽刺方式揭露统治者卖国行径的客观效果，削弱了作品主题的积极意义。鲁迅在《这也是生活》一文中写道：“作文已经有了 ‘最中心之主题’：连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天护国娘娘了。”这个批评是相当尖锐的。我的理解，虽然这不是鲁迅对《赛金花》一剧的全面评价；但是，鲁迅的这一重要意见和随后不久茅盾对此剧的批评，却确实指出了这个剧本的症结所在。

其次，是对义和团的描写。

义和团是一次自发的农民反帝爱国运动，是我国近代民族民主革命的一部分。在很短时间内这一运动波及到黄河南北，长城内外，沉重打击了外国侵略者，昭示着中国人民的初步觉醒，这是应该加以充分肯定的。义和团存在着笼统的排外主义和浓厚的宗教迷信色彩，没有把反帝的任务与反封建联系起来，因而一度受到统治阶级的欺骗，以致最后被国内外反动派联合绞杀。看不到这场运动的落后面和局限性，是不符合历史真实的，忽视或抹煞它的主流方面，更是错误的。

《赛金花》以庚子事件作背景，但不正面展开义和团的斗争，这是允许的；然而剧本忽略了义和团革命的反帝的一面，过多地渲染了它的消极落后面。如对“二毛子”不分青红皂白一概杀戮，拦路抢劫，纵火焚毁民房等等，舞台上展现的义和团几乎纯然成了土匪和暴徒。第三场，两个义和团抓住了一个中年妇女，不仅要抢劫她的财物，还要杀掉她出气。妇女质问道：

“什么，不跟毛子打仗，闯了祸，你们倒要走？”

“狗东西！你们嘴里讲杀洋人，可是洋人一个也不曾动，只杀中国人，只杀中国人的女人和小孩……”

问题不在于可不可以写义和团这场农民自发斗争的弱点，但必须使观众看出，这是特定历史条件下不可避免的局部性的现象，是支流。而剧本中的描写却只能使人得出错误的结论：不是帝国主义的侵略引起了义和团的抵抗，似乎是义和团成了庚子事变的祸首。这样的反映显然是不符合历史真实的。

恩格斯在对拉萨尔的历史剧的批评中，很重要的一点，即是指出他忽视了农民运动，没有把当时广泛兴起的农民起义作为骑士暴动的“十分重要的积极的背景”，而“把路德式的骑士反对派看得高于闵采尔式的平民反对派”，因此，“对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素”。《赛金花》所描写的女主人公同济金根迥然不同，它所触及的是十九世纪末、二十世纪初叶中国的农民反帝运动，这同十六世纪德国反封建的农民战争也不一样。然而有一点是相同的，就是剧作家都必须站在历史唯物主义高度，正确地表现特定时代的阶级关系，体现人民群众在推动历史前进中的伟大力量。这样才能构成作品真实的典型环境，揭示历史的规律。现在看来，《赛金花》在发掘人民革命力量方面是很不够的。夏衍在《历史与讽喻》一文中希望读者能从李鸿章等人联想到为着保持自己的权位和博得“友邦”的宠眷，而不惜以同胞的鲜血作为进见之礼的那些人物，但是，“我却绝不希望读者从原始的农民暴动想到目前的民族自卫运动，更不希望读者从那无组织的乌合之众的失败，联想到救亡自卫的前途”。事实上，这样的忧虑是多余的。只要剧作者不是简单地用历史来影射、比附现实，图解今天的政治，而是运用历史唯物主义的观点，对庚子事件和义和团运动作出科学的评价，也就是从历史的本来面貌中去认识历史的本质，那就不会出现作者所不希望产生的联想，而只能使人们从历史的经验教训中得到启示，更有助于现实的斗争。

这说明，作家当时的思想尚未真正达到历史唯物主义的高度。现实主义是建立在唯物主义哲学基础上的一种创作方法。一个现实主义作家，无论自觉与否，必然在不同程度上把唯物主义作为自己的理论依据。对于一个革命作家来说，要洞悉现实的矛盾及其解决途径，以文艺激励人民，就必须学会阶级斗争的观点和阶级分析的方法，把握历史唯物主义和辩证唯物主义这个最锐利的武器。而这并不是仅凭主观愿望就可以立即实现的，在探索中出现某些谬误，常常是不可免的。

同时，这第一个长剧还暴露了剧作家对文艺的倾向性与真实性的关系的认识，是相当模糊的。《赛金花》发表不久，作者即对剧本存在的这个问题作了深刻的反省。他在一篇文章中写道：“……一方面企图用写实的方法来描写人物的个性和戏剧的环境，而他方面却又不能割爱利用一切可能来象征、影射，乃至讽刺眼前时事的机会（这倾向在《赛金花》中也很显著），这种手法的不统一，结果是削弱了作品的真实感，和破坏了人物的个性。……这些发挥有时很可以博得观众的欢呼，但在这儿我们要注意的是剧作家的本领应该是艺术的感激，而并不是表面的爱国观念的廉卖。在此，我们要对一切剧作者强调进步的写实主义，——要真实，只有真实，才不会有over（过分——笔者）的危险的！”《赛金花》的作者从时代的需要着眼，在历史题材中贯注进现实政治斗争的热情，努力表达人民大众抗日反汉奸的愿望，这是无可厚非的。但由于剧作家还没有真正掌握历史唯物主义，对历史材料作深入的科学的分析研究，对于现实主义创作方法又缺乏实践上的深切体验，这就难以在剧作中安排典型环境，从历史生活中概括出鲜明的典型性格。实践证明，只有良好的政治意图，而不能诉之于由真实的生活感受所凝结起来的真实的艺术形象，这种意图就只有落空，甚至会弄巧成拙，引出作者始料所不及的相反的效果来。正如刘西渭的评论所说：“‘急于讽嘲和诅咒’，他（夏衍）不幸没有更多的耐性调整他的孕育。打算避开 ‘烦琐的自然主义’（这里应理解为现实主义——笔者），他不唯没有 ‘避开’，反而迎头相遇。”这个批评是很中肯的。当剧作家从实践中对此有了深刻的反省和认识之后，那么，在现实主义创作道路上就会有新的突破，呈现出新的风貌。