第三章
电影史上的崭新一页

在荆棘中潜行

1932年，是中国电影“向左转”的一年，在夏衍文艺生涯中也是一个重要的年头。他在戏剧界活动不久，国内政治形势又一次发生急遽变化，紧迫的战斗需要又促使他转向了电影战线。

电影传入我国是十九世纪末的事，当时中国已经沦入半封建半殖民地的深渊。由于电影本身既是艺术创作，又是企业生产，需要有相当数量的资产和技术设备始能进入拍摄，这就使得处于襁褓中的中国电影不可避免地落入帝国主义投机商人和买办资本家手里，一开始即打上了半封建半殖民地文化的深深烙印。除了少数影片含有朦胧的民族民主意识而外，大量的则是迎合小市民观众庸俗低级趣味，渗透着浓厚的洋奴思想和封建意识。随着1927年大革命失败后政治日趋黑暗，这种状况更加变本加厉。上海是当时全国电影的中心。上映的影片百分之八十五以上是外国电影，主要是美国电影，表现的多为怪诞刺激、纵情享乐的内容。百分之十到十五是中国电影，而在这些国产片中大部分也是宣扬神怪剑侠、鸳鸯蝴蝶等迷信落后、色情淫秽的武侠片、言情片，《火烧红莲寺》《荒江女侠》等一时充斥银幕，电影几乎完全沦为商人牟利的商品和毒害群众的精神鸦片。因此，左联成立之初便注意到了电影，力图改变这种畸形的现象。夏衍在《文学运动的几个重要问题》一文中即指出：

为着遂行对于大众的直接性的Agitation（鼓动）——就是，为着利用艺术形态，而使大众走向一定的社会的行动，那么问题不该拘泥在文学范围之内，应该动员一切艺术，譬如漫画、戏剧、木人戏、电影等等，来帮助这种适应特殊性的任务。

1932年，这个时机到来了。“九一八”事变，特别是日本军国主义者在上海发动的“一·二八”事变，激起了各阶层人民强烈的民族义愤，极大地促进了民族意识的苏醒。同时，对国民党的残暴统治，群众中也蕴育着越来越愤懑的情绪。“残酷的现实毕竟把许多头脑清晰的人们从银幕的甜梦中惊醒了。东北的强寇的铁蹄，淞沪的军舰和大炮，川黔的内战，长江的水灾，西北的人吃人的悲惨，农村的悲吼，小有产者的破落，以及一切地下层的动摇：电影制作者不能长此在摄影场中酿造甘美的醇酒了。”加上当时美国好莱坞影片以压倒优势进入中国电影市场，这样，资本家所经营的国产片的观众日趋减少，电影事业不久即濒临于苟延残喘、朝不保夕的境地。面对这一现实，电影界，包括电影公司的老板也不得不考虑另辟蹊径，朝着进步的方向转变。而要摄制有爱国主义和进步思想的影片，他们就不得不冒“赤化”的危险，寻求左翼文艺家的支持。

左翼文艺工作者要不要进入电影界？对于这个问题，当时左联内部意见不很一致。五四新文化运动在文艺各个领域引起了深刻的变革和进步，但电影却一直被当作“化外之域”，置于新文化视野之外。由于当时电影界内部极为复杂和腐败，其中除有官僚资本家插手而外，还混杂着各种投机商、色情文人、流氓、妓女及形形色色的社会渣滓，因而历来有所谓“黑暗的电影圈”之称。一般进步的文艺工作者往往视这一方面的工作为畏途：“戴白手套的 ‘艺术家’ 望着这一被脏手捏着的武器摇头，对于企图从这脏手里面夺回这一武器的人们，暗中报之以轻蔑和恶意的冷笑。”

当明星电影公司的老板周剑云通过钱杏邨要求进步作家提供剧本时，夏衍便将这个问题提到瞿秋白同志主持的一次党的会议上来讨论。开始有人不同意，但经过反复研究，最后还是作出了决定。秋白同志说：“我们自己真应该有电影，可是现在还有困难。”因此他支持了夏衍等人的提议，同时再三提醒这几位第一批打进电影界去的共产党员“要特别当心”。对于那里的腐化堕落势力要保持高度警惕，不要沾染旧社会的习气。就这样，夏衍、钱杏邨这几个从未搞过电影的党员组成了左翼电影小组，带着党的嘱托，英勇果敢而又细心谨慎地向这个荆棘丛生的阵地进军。历史证明，这是一个富有远见的正确抉择。从此，左翼文艺工作者渗入了完全由资产阶级操纵的电影事业，逐渐掌握了电影这一最大众化的十分重要的艺术宣传武器，使之在革命力量与反革命力量斗争空前激烈的十年内战时期显示了战斗的威力。

夏衍说过：“三十年代搞所谓左翼电影，主要只搞了三件事：一是打入电影公司，抓编剧权，写剧本；第二是争取在公开合法的大报（如申报）上发表影评，甚至派进步人士去编电影副刊；第三把进步话剧工作者介绍进电影厂去当导演、演员。这三件事中，斗争得最厉害的是影评，作用也很显著。”

在左翼电影运动中，电影评论是开展得异常活跃和出色的。1932年5月前后，以夏衍为首的电影小组，通过各种渠道巧妙而策略地打进报纸副刊中去，将上海销路最大的几家报刊所开辟的影评阵地一一争取过来，置于左翼组织的外围，如《申报》的《电影专刊》,《时事新报》的《电影时报》,《大晚报》的《火炬》,《民报》的《电影与戏剧》,《中华日报》的《电影新地》,《晨报》的《每日电影》等等。这些报纸除民族资产阶级所办者外，《民报》属于国民党叶楚伧的系统；《中华日报》是国民党改组派汪精卫的机关报；《晨报》又是国民党CC派潘公展主办的，它们可说都是国民党的党报。谁都知道，共产党在当时国民党统治的上海并没有自己所办的报纸，而却能在短短的时间内，神机妙算地把各大报的电影副刊很快地抓了过来，统一于党的电影小组的领导之下，这确是不寻常的！夏衍组织并直接领导了以王尘无、石凌鹤、尤兢（于伶）、鲁思等为核心的影评小组的活动。小组的成员至今还能回忆起当年在一起开会、活动的情景：那是在福州路民乐园茶馆的一间小房间里，影评小组每周定期的碰头会以聚餐的形式秘密进行（最初几次借的是法租界永嘉路附近的一家私人住宅）。他们每人出两角钱，吃的是最便宜的一种叫作“鸭（没有皮和肉的填鸭壳子）馄饨”的和菜。同志们借这种场合向夏衍、阿英、郑伯奇汇报情况和请示问题，或者对当前某一动态和情况交换意见，统一认识，然后作出对策和决定（包括对某一影片如何评价，对某一问题的态度或发表宣言等）。

夏衍不仅是影评的组织者，更是一名勤奋的写作者。从夏衍当时所写的影评，我们可以看出以下几个特点：

第一，他十分重视发挥电影评论的战斗效能。他以韦彧的化名写了《电影批评的机能——电影批评夜谈之一》《影评人、剧作者与观众——电影批评夜谈之二》，运用马克思主义观点，对电影批评的根本指导思想作了精辟的阐发。当时电影界流行着一种论调，认为要求电影作者要有“社会和艺术的良心”制作进步的影片是一种“残忍”的“苛求”。因为制片公司“不得不受到营利立场的支配”。夏衍的文章以对话体的形式对此加以有力的驳斥。指出，不能只看了企业支配艺术的一面，而“遗忘了观众与作家之间的交互作用”。公众中有愚昧的一面，但是，“他们有他们的生命，他们的压力，能够起反应作用的感觉和一种有历史优越性的真实。作家用他们的艺术生产来创造有艺术鉴赏力的公众，公众用他们的利益真实来变革作家的世界观和创作方法。”这就是说，时代和广大人民进步的历史要求，终将决定艺术的内容和方向，促使作家转到进步的立场上来。对于电影作家缺乏社会的正义感和严肃的工作责任感，往往屈服于“生意眼”的压力的问题，文章指出，电影批评的机能正在这里：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙者的姿态而完成帮助电影创造理解艺术的观众的任务，同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态来成为一个电影作家的有益的诤友和向导。”夏衍这一影评职责和任务的阐述，至今对我们开展正确的影评、反对电影创作的庸俗化商品化倾向，仍有一定的启发。

第二，区分良莠，爱憎分明。夏衍撰写了一系列文章推荐苏联进步的电影理论和革命影片，批判了欧美影片中的思想毒素。在过去若干年中，英、法、德尤其是美国影片几乎垄断了我国的电影院。中国人民知道有苏联的革命电影，是从三十年代开始的。夏衍为此做了大量工作。他与郑伯奇分别以黄子布和席耐芳的化名，翻译了苏联早期电影艺术大师普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》。这是我国介绍苏联电影理论的滥觞。为了提供具体的创作教材和范例，夏衍又以丁谦平的化名译出了苏联尼克拉爱克描写苏维埃改造流浪儿童的电影《生路》的摄制台本。他还连续著文评价《生路》《重逢》等影片的成就。在《苏联电影十七年》一文中，他鲜明地指出：

被欧美的伤感主义和色情主义的影片噎伤了的我们，在第一次接触苏联影片的时候，谁也会感觉到一种完全不同的气氛——是人类活动的力学的表现，激动着我们的心灵的是集体生活的力量，是集体生活的意志。

这些介绍和传播，促进了我国电影工作者和电影观众接受社会主义的思想教育，提高政治觉悟，学习和吸取革命电影的创作经验。

对于风行一时的美国好莱坞影片，如以表现宫闱故事和宏伟场面相标榜的《凯塞琳女皇》《玉阙英雄》，及根据名著改编的《闺怨》《凄红惨绿》等，夏衍又试着以历史唯物主义的观点对它们作了具体、中肯的分析。在《凯塞琳女皇的时代》一文中，他通过对十八世纪后半期俄国社会矛盾的深入解剖，揭露了影片恣意美化统治者的历史唯心主义实质。在《辣的材料与甜的烹调》《<闺怨> 偶语》等文中，又对影片中鼓吹爱情至上、安贫乐道哲学作了入木三分的批判。他将影片散布的幻想与人们面临的残酷现实加以对照，饶有深意地写道：

在好莱坞，那些大规模幻梦的制造厂，日夜地制造着各种的新梦——好梦、噩梦、悲哀的梦、轻快的梦，在白纸一般的观众，常常无自觉地将这梦当作人生旅途的公园和休憩所的；好的梦，人们希望它长，可是恼人的这常常是很短的，挤在带着微笑的人丛里面，望了望都市的灯光，我叹息了。

第三，采取既讲原则又与人为善的态度，注意团结和争取中间力量。在《电影批评夜谈之二》中，夏衍指出：

只要他们是在进步，或者有进步的可能，批评者在世界观尽可以不作分毫的让步，但是在态度上却需要最大限度的节制和忍耐，批评家不该将自己看作高于作家的存在，而且要从作家学取很多的东西，只有最好的批评家才能以热心和感激对待作家，不论在什么场合，他们都该有一种兄弟般的亲切。

当年我国的电影界，正如整个中国社会的缩影，两头小，中间大。进步的左翼电影工作者只是少数，大部分电影工作者还处于中间状态。他们拍摄的影片往往出现各种谬误，夏衍并没有鄙弃他们，也没有迁就他们的错误，而是经常提出原则性的又是热情的帮助和批评，从而使他们逐渐觉悟过来。例如，孙瑜是一位当时有进步要求的小资产阶级作家，以前他曾拍摄过《野玫瑰》这样的宣扬消极的小资产阶级浪漫幻想的作品，当他编导的《火山情血》映出以后，夏衍即著文首先肯定了该片比前者意识上有了进步，“作者不像那样姑息妥协”，而是“主张为人类除恶魔，并且指出这恶魔，就是社会上的恶势力”。但夏衍又认为，作者把主人公写成一个脱离群众的“超人”，对个人主义竭力加以“诗化”，这是“新的意识的反对方面”，是“作者应该克服的倾向”。对于《小玩意》这部从现实出发，体现人民抗日呼声的影片，夏衍则由衷地予以赞扬。这种旗帜鲜明，敢于批评，而又与人为善的影评，对于团结一切进步力量，更有效地向帝国主义和封建买办的电影文化开展斗争是不可缺少的。

通过建立影评小组开展活动是无产阶级领导电影文化的有效方式。在左翼电影小组成立以前，电影批评只是“一种宣传和广告的延长”，一部分剧作者和影评工作者将影评当作一种“私人感情的酬赠”。由夏衍所领导的革命影评，不但有力地打击了帝国主义封建主义的电影文化，而且尽可能地发挥了它对人民群众的宣传作用，同时也推动了进步的电影艺术实践，使之更迅速地朝着正确的方向前进。

剧本是电影事业的最重要的环节。夏衍在为左翼电影组织舆论的同时，十分重视编剧的工作。应当时上海资格最老的明星影片公司的邀请，他与钱杏邨、郑伯奇一起担任了编剧顾问，后来又组成编剧委员会，负责电影剧本、电影故事、分场分镜头剧本的创作、改编和修改。这样也就完全掌握了明星公司的编辑部的工作。

夏衍首先以丁一之的笔名，以1931年十六省大水灾为题材创作了《狂流》，在银幕上破天荒地反映了我国农村农民群众与地主豪绅阶级之间尖锐的阶级对立。接着，他又把茅盾的小说《春蚕》改编为电影剧本，为我国将新文艺作品搬上银幕开了先河。此外，或提供故事大纲给导演去拍摄，或把他们原有的故事大纲进行修改加工，或帮助他们明确主题，构思主要情节，让他们再去写成分场台本。这样，从1932年下半年到1936年初，明星公司先后拍摄了《狂流》《春蚕》《女性的呐喊》（沈西苓编导）、《铁板红泪录》（阳翰笙编剧）、《盐潮》（郑伯奇编剧）、《脂粉市场》（夏衍编剧）、《上海二十四小时》（夏衍编剧）、《三姊妹》（阿英编剧）、《到西北去》（郑伯奇编剧）、《女儿经》（夏衍等集体编剧）、《自由神》（夏衍编剧）、《压岁钱》（夏衍编剧）、《乡愁》（沈西苓编导）等。这些影片以新的思想，新的题材，新的人物，在当时的条件下，反映了三十年代广阔的社会现实，反映了中国人民大众在沉重压榨下的挣扎和希望，屈辱和斗争，使银幕上那些庸俗无聊、胡编乱造的故事顿时黯然失色。从此，中国电影冲破了迷信神怪武侠色情的毒雾，形成了反帝反封建进步电影的主流。

1933年，鲁迅在《电影的教训》一文中就曾说过：

幸而国产电影也在挣扎起来，耸身一跳，上了高墙，举手一扬，掷出飞剑，不过这也和十九路军一同退出上海，现在是正在准备开映屠格纳夫的《春潮》和茅盾的《春蚕》了。当然，这是进步的。

鲁迅在这里指出了那些神怪武侠片的没落，同时指出了中国进步电影的胎生，包括夏衍改编的《春蚕》在内。

另一位评论者在谈到《狂流》时说：“武侠片、神怪片的必然没落之后，中国电影界显然已经发现了新的努力的途径——从一九三二年下半年开始，我们乐观地看到了若干反帝反封建思想的中国影片，真使我们对于中国的电影事业怀着无限的希望——虽然还不足以显示出新兴电影的坚决的锐利的建设，但显然地，中国的电影事业已经相当地抓住了时代意义了。我们可以断言，这是中国电影有史以来的最光明的开展。”在中国电影文化协会的成立大会上，明星公司老板张石川也不得不表示“电影老弟要在文化老兄的领导下前进”。甚至还喊出了“三反主义”——反帝、反封建、反资本主义的口号。这表明，革命的电影运动已经获得了普遍的承认，中国电影已从危机重重而转为一片生机。

为了推动电影运动的发展，由夏衍、田汉领导的左翼剧联，有意识地把剧联的盟员介绍到各制片公司去，同时在各制片公司内部物色和培养了许多年轻的电影工作者，帮助他们进步。当时四大制片公司（明星、联华、天一、艺华）的编剧、导演、演员、作曲、摄影、美工、录音等各个部门都有党员和盟员，另外，从事电影批评工作的，人数先后也有二三十人之多。这样，左翼电影不仅取得了骄人的创作成就，而且培养和造就了一支自己的电影队伍。这支队伍在党的领导和影响下，不断成长壮大，提高了电影创作的技巧，在编导、摄影、美工、音乐等各方面都积累了丰富的经验，从而推动了中国电影艺术的发展，并在中华人民共和国成立以后成为建设社会主义电影事业的骨干力量。这里特别要提出，为了能在电影界站住脚，尽管当时条件极端困难，夏衍作为左翼电影运动的领导人，依旧在紧张的战斗中间努力去掌握电影的表现技巧。其认真刻苦的程度，令人吃惊。他给自己定下了这样的课程：通过看电影学习电影表现形式。走进电影院，他总是带着个小本子、秒表和手电筒。先看一个镜头是远景、近景，还是特写，然后用心分析这个镜头为什么这样用，为什么感人。一个镜头或一段戏完后，再用秒表计算几秒钟或几分钟，然后计算用去多长的胶卷，这样一个镜头一个镜头地加以研究，才逐渐地把握了电影的编剧方法，与导演们有了业务上的共同语言。他在电影创作上的发言权就是这样取得的。

在中国进步电影的历史上，每一页都记载着无产阶级、革命人民与国民党反动派的剧烈斗争。

“九一八”“一·二八”之后，全国人民反帝情绪高涨，国民党教育部和内政部组织的电影检查委员会对进步电影还不敢公开刁难。但左翼电影的蓬勃发展，使反动统治者日益感到了严重的威胁，因此到1934年，国民党中央宣传部成立了所谓中央电影检查委员会，露骨地对进步电影加以摧残，特务机关对进步电影工作者更是肆意施加迫害。他们对凡是反映现实的片子，就说是“挑拨阶级感情”,“煽动阶级斗争”；对反对帝国主义的影片，就说是“妨碍中日邦交”和妨碍“与友邦亲善”，强行禁映、销毁或剪删。由夏衍编剧的《上海二十四小时》，就被剪去几十处之多，还不让补拍，以致前后连贯不起来。对于反动派这种剪刀政策，曾有人在报上主张“收天下之剪铸铁人于南京”予以讽刺，由此可见“剪祸”之烈。时上海市教育局长潘公展在关于国产影片的谈话中竟说：“目前电影界有一种趋势，就是趋向了所谓写实主义的充分暴露社会的罪恶这一条路。以为这就是电影的目的。那么，我认为一切的社会罪恶无须我们再去暴露，因为社会的罪恶，不是天天在那里暴露着么？只要我们大家留心观察一下，不就都看到了么？何必一定要电影再去暴露呢？”这就暴露了敌人之所以仇视左翼电影，就在于它揭示了旧社会尖锐的阶级矛盾，有力地抨击了国民党反动统治的罪恶。早在1933年底，反动当局便扬言要对以夏衍、田汉为首的左翼电影界“严厉制裁”，不久便发生了国民党蓝衣社特务捣毁艺华电影公司事件。这批自称“铲共同志会”的歹徒向上海各电影院发出下列“警告信”:“对田汉（陈瑜）、沈端先（即蔡叔声、丁谦平）, ……等所导演、所编剧、所主演的各项鼓吹阶级斗争、贫富对立的反动电影一律不予放映，否则必以暴力手段对付，如艺华公司一样，决不宽假。”他们还散发《铲除电影赤化宣言》，威胁说，沈端先等赤色作家已被呈请通缉，“各公司对彼等所编剧本绝对不得采用”。

面对坐牢、死刑的恫吓，夏衍始终坚定地站在无产阶级和人民大众的立场上，不避锋芒，向敌人展开斗争，表现了百折不回的非凡毅力和机敏灵活的斗争艺术。

夏衍当时三十开外，经常穿着一套藏青哔叽西装，头发梳得很整齐，戴着一副玳瑁眼镜，看上去很像一个大学教授。这种整洁、庄重的仪态，正是当时当地政治上的一种保护色，可以借此逃过特务监视的目光。在大街上，他不轻易与自己的同志打招呼，有时伫立在商店橱窗玻璃前“照照镜子”，以警惕“包打听”的盯梢。一次群众集会被冲散之后，在巡捕追捕中，他巧妙地闪进南京路一爿笔庄去买笔。其后不久，剧联的凌鹤也避进那家店里，彼此见面，却互不交言。又有一次，夏衍约金山到金门饭店开会。金山这天穿了一身西式猎装，手里还拿着一条漆皮的马鞭，神气十足地走了过来。夏衍老远见他这副打扮，怕引起敌特注目，当机立断，决定马上散会，他突然站起来往外便走，从金山身边走过，头也不回，装作素不相识的样子。在四面荆榛、鬼蜮横行的环境下，对于一个高度自觉的革命战士，谨慎和机警是十分重要的。为了对付敌人的诽谤中伤和逮捕监禁，夏衍除非在不得已的时候，决不公开露面。他写剧本经常用的是假名，或干脆不署名，甘愿借导演之名兼作编剧。这样既可以逃过电影检查官的注意，又可以使公司资本家（他们一般都兼作导演）获利扬名，从而团结他们，并以此作为在电影中表现进步内容的交换条件。在当时处于严重的白色恐怖下的地下工作者之中，夏衍从未被捕，因而向有“福将”之称，这决不是偶然的。在党内“左倾”盲动的气氛下，夏衍严格地遵守党的秘密工作的纪律，表现了一个坚定的共产党人难能可贵的品质。

在“武力征伐”的同时，国民党又唆使一伙御用文人和所谓“电影理论家”发表文章，鼓吹“软性电影”的谬论。刘呐鸥、黄嘉谟等人打起“纯娱乐”“纯艺术”的幌子，竭力否定电影的教育作用，说什么电影“能够适应一般观众的享乐就算完成了她的使命”，又说电影是“给眼睛吃冰淇淋，给心灵坐沙发椅”，攻击左翼电影的题材、内容是“暴露报告”“浅薄的宣传品”“红色素”“充满着干燥而生硬的说教”，因此，“中国软片变成硬片”，等等，他们妄图贬抑、抵销进步电影运动的影响，把电影引入歧途。

1934年4月，党的电影小组在许多电影副刊上组织了与“软性电影”的论战。夏衍身先士卒，以罗浮的笔名，连连撰写文章。他首先揭露“软性”论者把进步影评家主张电影反映现实生活和表现进步内容，歪曲为要求电影写的“都必须世上真有那么一回事”，以及要求“每部电影都有喊口号”。在揭穿这种谎言与诡辩之后，他尖锐地指出，他们这样做，是为了反对有鲜明的革命倾向的作品，“在这样一个国家危急存亡的时候，他们主张不准喊，不准动，国事管他娘，看看风流天子，捧捧瑶山艳史，这，就是他们的真相”。其终极目的，“只是在为着他们的主子而反对在电影中反映社会的真实，与防止观众感染进步的思想这么一点”。其次，对于电影的“娱乐性”，夏衍作了分析和区别。他指出：“淫乱、猥亵、神秘、荒诞……这一切将道德的颓废种植和感染到人类精神生活的所谓 ‘软性影片’，决不能贴一张 ‘娱乐’ 和 ‘慰安’ 的商标而掩饰它的毒害，相反，真正的娱乐和慰安，应该是互助的精神，团结的意识，争战的热情和胜利的呼喊！这一切是年青的，健康的，进步的，向上的。”夏衍以大量事实论证了真正受广大观众欢迎的正是表现前者的左翼电影，而决不是“软性”绅士们所吹捧的那些“软绵绵的东西”。他质问道：“现在的事物都是软性的么？现代的人物和思想都是软性的么？国际间政治经济冲突是很硬性的，日本帝国主义侵略中国的 ‘九一八’、 ‘一·二八’ 总也不是软性的吧！”电影是艺术品，只作生硬的政治说教，自然算不上艺术品；然而它不能脱离时代，脱离人民大众火热的革命斗争，革命电影的首要任务，就是必须通过电影艺术的手段反映现实，给人们指明斗争的出路，鼓舞起大家向上的战斗的热情。今天看来，夏衍的文章对于电影“寓教于乐”的功能及政治与艺术的相互关系也许讲得不够清楚和透彻，尽管如此，其总的方向是对头的。这场持续三年之久的论战十分必要，它是一场争夺电影阵地的殊死搏斗。夏衍和进步电影工作者的战斗，维护了进步电影的正确方向和革命现实主义的创作原则，扩大了左翼电影的声势和影响，发挥了强大的战斗威力，它的历史意义是十分深远的。

1934年之后，国民党反动派进一步加强了电影剧本的审查，更加疯狂地迫害左翼电影工作者，夏衍不得不退出明星公司，转移到了“联华”，同时筹备成立了电通影片公司。“电通”在他的主持下，执行了左翼电影运动的创作路线，拍摄了《桃李劫》（袁牧之编剧）、《自由神》（夏衍编剧）、《风云儿女》（田汉原作，夏衍改编）、《都市风光》（袁牧之编剧）四部在群众中产生了热烈反响的进步影片。这时，中共江苏省委及上海文委遭到敌人的一次大破坏，田汉、阳翰笙、许涤新等被捕，斗争形势愈益恶化，夏衍无法继续活动下去，不得不于1935年9月撤出影坛，转入新的阵地。

左翼电影在我国电影的历史上揭开了革命的篇章，开拓了一条崭新的道路。从根本上说，解放区的人民电影，新中国成立后的社会主义电影，都是三十年代左翼电影革命传统的继续和发展。在当时的条件下，革命的电影运动自然也会出现各种缺点以至错误；然而这些缺点错误同它的历史功绩相比，总是次要的。当年夏衍及其战友在电影战线上的卓有成效的工作，他们作为我国革命电影事业的奠基者和开拓者的昭昭业绩，是不会泯灭的！