含蓄隽永的抒情氛围

在夏衍、契诃夫的戏剧里，虽然作者几乎是以完全客观的冷峻态度去反映生活，但是我们还是能从场面与情节的相互联系中，尤其是从弥漫在全剧的抒情气氛中，明显感受到作者主观情绪的抒发。含蓄隽永的抒情氛围，是夏衍、契诃夫戏剧艺术的一个重要方面。这些作品发自内心的诗情象征因素，担当着代替情节和将剧本融成一个整体的作用。夏衍、契诃夫笔下的场景，已不再单纯是剧中人物活动的空间，它首先是时代特点和社会生活的缩影，反映着时代生活的本质真实；另一方面，又确确实实是戏剧人物的客观环境，体现着剧中人物的思想、感情和生活；此外，场景又是作者感情的真实外化，反映出他的主观评价。而“在有真实的地方，也就有诗”。三者的交融形成了夏衍、契诃夫戏剧场景的抒情氛围。

在《上海屋檐下》里，随着大幕的拉开，舞台上出现的破旧狭窄的住房、绵绵的细雨、断续的檐漏，偶尔透出的不明朗的太阳，给人以沉重压抑、忧闷不安的感觉。接着就是那些为生计而躁动起来的人们。更重要的是场景反映出剧中人物内心的烦恼、慌乱和焦虑。赵家怕丢掉饭碗的担心，施小宝害怕流氓报复的恐惧，黄家怕被父亲看出破绽的不安，林志成因匡复的突然出现所引起的紧张。而李陵碑的如歌如泣，更加强了他们内心的沉重。内部与外部的默契，使场景成为人物心灵的物化，形成了强烈的抒情氛围。从那灰暗的背景、潮湿破败拥挤的环境和危机四伏、毫无生趣的人生画面的交映中，辐射出作家对这种生活的强烈否定和对人物命运的关注。于是场景和现实生活、作家的主观感情融合在一起，成为推动情节发展的抒情性因素。随着剧情的进一步展开，场景的这一作用愈来愈显著。在第二幕里，夏衍运用了场景的抒情功能，突出人物心灵的戏剧和个人的主观色彩，描写了匡复与杨彩玉在相互谅解后的深情。

双方的感情跟着渐暗的天色变得越来越深，内心的创伤逐渐平复。那奔忙的男女，反衬出他们各自在回到丈夫和妻子的怀抱后所感到的安宁。点亮的电灯则照出俩人的心扉已洞开。在此之前相互的猜疑、失望、烦恼和种种的不信任，已经烟消云散，重新燃起对未来生活的渴望。场景在此纯粹表现为人物内心的戏剧，蕴含着人物内部动作和感情。场景作为抒情性的内部情节，推动了剧情的发展，交织出意蕴丰富的抒情氛围，渗透到舞台的各个角落。《樱》剧第一幕，关着的窗户，满园的晨霜和开了花的樱桃树，给人以乍暖还寒的感觉。尚未升起的太阳，暂时的平静，掩盖着黎明到来时的骚动。首先上场的是准备迎接主人归来的人们，随着传来的车马声、嘈杂声和人们的谈话声、招呼声，舞台上出现了忙碌的人群。场景气氛与时代特点极其协调，并且逐渐与人物的内心感受融为一体。关着的窗给人细微的暖意和宁静，使人感到回到故居后的安宁与宽慰。而那渗入屋内的寒冷又让人打寒噤。“这片地产到八月就要拍卖了。”瓦里雅的话令在场的人们倒抽一口冷气。而这对于郎涅夫斯卡雅来说心理上的反差就更鲜明。她一面赞叹“我的樱桃园啊！……现在你又年轻起来了”，一面又忧心忡忡地说：“我要是能够把沉甸甸地压在我心上的这一块大石头除掉，那可多么好哇！”剧情进一步展开，场景的抒情气氛逐渐变浓，第二幕开始时的阴郁背景与仆人们对各自命运的担心而产生出情景交融的抒情效果。郎涅夫斯卡雅内心的忧虑，和背景上倒塌的墓碑、废弃的教堂和高耸的电线杆、西下的夕阳给人以强烈危机感，加强了前者的抒情气氛，形成了统一的抒情氛围，并且加快了人物内部动作和剧情的发展速度。至全剧末尾场景已纯粹成为抒情因素代替了戏剧情节而出现在舞台上。那被摘去的窗帘和画框，缩在一角的杂乱家具，空旷的屋子和被撇在一边的郎涅夫斯卡雅兄妹，映照出人物支离破碎的内心。另一方面，在抒情性的场景中，契诃夫还掺进另一种抒情因素，全剧开始时的樱桃花与安尼雅内心的喜悦；第二幕里升起来的月亮和特罗费莫夫“幸福来了，……它愈来愈近了”的感奋，以及在樱桃园拍卖后安尼雅对母亲的鼓励和结束时她与特罗费莫夫俩人快乐的叫喊。两种色彩的调和，使全剧结束在一个馥郁的抒情氛围里，透露出作家对旧人物的讽刺和对未来生活的向往。

《上海屋檐下》中国青年艺术剧院1957年演出剧照

与别的相比，声音更富有生动活泼的抒情性质。在夏衍、契诃夫戏剧里，自然界和人类社会的各种声响构成抒情性的戏剧因素声音，有时作为情节的补充，加强场面的抒情气氛；有时形成统一的旋律渗透在全剧各个部分。《上》剧里的各类声音构成多组对应关系，如乐曲里的对位和弦形成谐振，在谐振中漾出作家心灵的回声。开始时断续的檐漏和潮湿阴暗角落里的瑟嗦声；雨声与李陵碑哀怨的歌声，两组和弦奏出那群小人物委琐的人生、发霉的生活和被扭曲的灵魂，加强了场面的喜剧气氛。孩子们的歌声与此形成一组不协和声，反映出两种不同的人生态度和价值取向，多声部的组合丰富了音乐的抒情旋律。第二幕中途响起的雷声预示出变化的到来，它与全剧结束时人物的哭声和歌声将抒情节奏推向高潮，逐步形成了全剧统一的旋律主体。滚动的雷声，哗哗的雨声和新一代“团结起来救国家”的呼声，造成“山雨欲来风满楼”的声势，将全剧笼罩在一片强烈的抒情氛围中，象征着作家心灵的召唤和人物从迷茫、困惑到挣扎、觉醒的过程。《樱》剧第一幕随着主人的归来所响起的车马声、嘈杂声与喧嚷的人声表现了它表面的虚假繁荣。第二幕轻微的吉他声和天边忧郁而飘渺地消逝了的弦断声，应和着郎涅夫斯卡雅的发抖声，传达出樱桃园主人内心的空虚、慌乱和恐惧，给整个场面蒙上一层阴郁灰暗的危机气氛，预示出旧事物灭亡的征候。这使即将举行的樱桃园舞会更强烈地衬托出旧事物死亡前的回光返照，并与郎涅夫斯卡雅在失去樱桃园后所发出的哭声形成情节上的联系，揭示出人物在命运急转时所引起的痛苦绝望。剧终一道道门清脆的落锁声、重复出现的斧子砍伐声、琴弦绷断声一起组成历史断裂时的声响，交汇成一幅风卷残云、 “千山落木萧萧下”的声音图画。作家以反复的旋律、淡淡的哀愁宣告了樱桃园历史的结束。和抒情的场景一样，声音和旋律里也融和着两种抒情因素，并具有明显的复式结构。特罗费莫夫和安尼雅俩人不时扬起的对未来生活的赞美声，特罗费莫夫的“整个俄罗斯就是我们的一座大花园”和安尼雅劝妈妈“跟我走吧……咱们再去种一座新的花园”的充满希望的声音，从忧郁的气氛里透出一抹亮色。在两种旋律的交融里，回荡着作家意绪的喧响，赋予音乐以丰富的内涵。

《上海屋檐下》中国青年艺术剧院1957年演出剧照

本文侧重于探讨夏衍与契诃夫在审美个性上的接近，这不等于说两者不存在艺术风格上的差异。比较而言，夏衍审视的目光，始终放在社会生活的整个层面上，从现实生活的普遍不合理，揭示出时代发展的必然趋势。《上》剧五户人家组成小市民生活的悲惨缩影，并通过黄父将描写的触角伸向农村，从城乡两个角度对社会生活进行全方位扫描。匡复的转变是整个社会变动的先兆。契诃夫则善于从生活的缝隙里观察，着力从生活的某一点上显示时代变化的征候。《樱》剧内郎涅夫斯卡雅命运的转折，标志着俄国社会大规模变化的到来。夏衍的戏剧，场面的联系与主题的显现比较明显。《上》剧各幕之间的衔接，主要人物的迅速亮相，以及在剧情发展过程中，主要情节线索所占据的突出位置都充分证明了这一点。而契诃夫戏剧，场面的外部勾联经常被情节的内部联系所代替，作家主要靠内在的剧情将形式分散的各场串连起来，并且主题埋伏得更深。《樱》剧四幕在前后衔接上所表现出来的形式上的松散，展开过程中主要情节线索的如隐若浮，使主题的表现更多依赖于剧情内部情节所组成的潜流。抒情上，夏衍戏剧的抒情风格沉潜而激荡，契诃夫则显得平缓而轻松。《上》剧随着剧情展开，开始时被压抑的感情越来越强烈地抒发出来，节奏也急剧加快，将全剧结尾落在一组主旋律的强音上。而《樱》剧的抒情节奏则显得平缓纡徐，尾声部所出现的抒情高潮具有咏叹调的特色。艺术风格上的近似与差别，反映出夏衍吸收了契诃夫戏剧的一些表现手法，同时也创造了自己新的东西，构建了自己不可替代的审美个性。

（与李培源合撰，载《社会科学辑刊》1992年第3期）