三

心理戏剧的主要目的是通过人物的心理冲突来剖析人物的内在世界，然而一个人生活在世界上总要与其他人发生关系，而这种关系往往表现为一种矛盾一种冲突。所以当戏剧致力于表现人物内在冲突时，不可避免地也要反映出人物之间的矛盾和冲突，而且这种外在的矛盾冲突由于是人物内在矛盾冲突形成发展的原因而显得不可或缺。这时，如何从整体结构上恰当地处理内在情绪性冲突与外在情节性冲突，便成为心理戏剧能否成功的关键。

笔者以为，夏衍的许多剧本成功地协调了内部和外部的冲突。他所遵循的布局原则首先是，以人物心理冲突作为贯穿全剧的线索来衔接各个外部情节，注重情绪上的而非事件上的一脉相承，依靠心理活动上的衔接使外部情节形散而情不散，或者外散而内聚。如同在欧洲戏剧史上向陈腐的佳构剧宣战的左拉所说：“动作并不存在于虚构的故事里，而在于人物的内心斗争里；这里没有事实的逻辑，有一种感觉和情操的逻辑。”例如在《水乡吟》中，当夏衍有意安排俞颂平和梅漪这对昔日的恋人相逢的时候，这两个人物各自的心理冲突也就开始了。俞初遇旧时伴侣，爱恋之情重又涌上心头，然而作为一名抗日战士，他不能沉醉于这爱河之中，更何况梅已有了丈夫。后者这时的感情也是复杂的，她对俞又爱又怨，企望俞能带她走，而当她发觉俞不可能重温旧情，而且俞与何漱兰之间的感情与日俱增时，她就陷入一场痛苦的精神困境。是继续追求自己的爱情，还是放弃自己的爱情而成全他人？全剧即以这两个人物各自的心理矛盾为中枢来结构整个剧本，俞与梅的重逢，俞对梅的规避，梅对现在丈夫的冷淡，俞与何的接近，梅设法取得通行证送给俞，让他同何离开等等，这些外部情节都被上述两条内心冲突线贯串起来，并且为这两条线索服务，这些情节直接导引俞、梅两人内在冲突的发生、发展直至高潮，同时又促使他们的心理冲突趋于缓和、消失，最后以俞、何一起奔向抗日前线，梅则克制情感送他们离去而告终结。

这种以人物内在冲突来贯穿外部情节性冲突的手法在《上海屋檐下》《芳草天涯》《法西斯细菌》等剧中表现得也很突出。《法西斯细菌》剧既然纵贯全剧的是闭门科研还是投入斗争的冲突，其他情节便都围绕这一中轴展开。他在日本时与赵安涛的争论，在上海时女仆的辞工，女儿的受侮，在香港时研究设备被砸毁，钱裕被害身亡等外部情节冲突都被俞的内心冲突所联缀，并从各方面深化这一主导冲突线。总之，夏衍剧作中我们很难看到贯串始终的情节线索，看到事件与事件间紧密的因果链接，作者注重的是意绪上的一脉相接，而不是事件上的曲折有致，外部情节呈现出片断性的特色，如同一串珠子被串连在心理冲突这条主线上。

其次，剧作家尽力强化剧中人思想情感上的冲突使之构成全剧的核心部分，而对外部情节性冲突则尽量加以淡化，不过多地加以展开，或干脆推到幕后，作暗场处理。这里，最为典型的例子无过于《上海屋檐下》《水乡吟》《芳草天涯》及《心防》等剧中出现的男女间三角关系，这种关系如果到了曹禺、李健吾笔下必然会引起人物之间激烈、胶着的戏剧冲突，如前者的《雷雨》《原野》，后者的《这不过是春天》，然而在夏衍笔下则出现了迥然相异的情景，对本来可能形成严重的对垒和强烈持久的冲突，或特意而自然地让一方避开，或转变态度，或意想不到的停顿、和缓，使冲突改变方向，向人物心灵的纵深层次拓进。

例如，在《上海屋檐下》剧匡复出狱后与林志成、杨彩玉相逢，剧本即一再避开了产生戏剧冲突的契机。首先，他有意识地让林、杨与匡的相见不在同一时间里，即先让林单独与匡会面，然后再让杨单独跟匡相见。这便在很大程度上化解了三个人物重逢必将出现的冲撞和震悚，甚至淡化了某种悲剧色彩。其次，夏衍还删去可能是最能感动观众的场面——彩玉与匡复多年离散后重逢，而只把这样一个静场呈现到观众眼前：

客堂间——杨彩玉伏在桌上啜泣，匡复反背着手，垂着头，无目的地踱着，二人沉默。

这里的紧张感、危机感可说是降到了最低限度。在以后的场面中，剧作者仍让人物控制自己的感情不致爆发，并让各自处于自责、忏悔、犹豫等心态之中，以至林、匡都主动表示从纠葛中退出。作如此息事宁人的处理，剧本的冲突是否因此而不存在或微不足道了呢？当然不是。剧作者不过是使冲突由外而向内转移，以便更加深化和淋漓尽致地展示人物心灵中的自我冲突，从而达到戏剧冲突的一种内在力度。林志成在初见匡复时哑然如遭电击，张皇失措，而说不出一句完整的话，以至眼里“露出恐怖的光”；当匡询问亲人的下落时，他痛感无面目再见朋友而自我鞭笞：“我没有面目见你，我……”“请你唾骂我，我卑劣，我对不住你……”向匡回述事情原委时他神经质地倾诉着，又像喃喃自语着，畏惧而又急切地等待着对方的裁决：“我犯了罪，就等着你的审判。不，在你来审判我之前，良心早已在拷问我了，当我些微地感觉到一点幸福，感觉到一点家庭的温暖，这时候一种看不见的刑具就紧紧地压住了我的心。现在好啦，你来啦，我供认，我不抵赖……”他一口气讲完，好像安心似地透了口气——这是多么残酷的精神折磨啊！他所受到的良心谴责如此猛烈，可以说他的灵魂已被那不能由他本人负责的耻辱感情压弯了。再看杨彩玉与前夫见面的场景。匡复的归来，使她愧悔交集，痛苦不已，同时也唤起她年青时的回忆，厌恶自己生活的平庸，希冀“重新开头”。然而当她向匡表示要当《水泥》里的黛莎时，得到的回答却是“我却比不上格莱普啦”，这使她失望、愤慨。

《芳草天涯》剧第三幕，当石咏芬发现尚志恢和孟小云依偎在一起时，内心感到痉挛痛苦。在最初的一瞬间似乎打算回过身来退出这个难堪的场面；但忿怒驱散了她的踟蹰，横了横心便闯进屋来，这时矛盾激化达到高潮。照理，石处于感情火山的喷发口，然而她并没有一味感情用事，她以悲愤的口气对她丈夫吼着，但在小云面前却极力克制自己，言语、行为还是斯文的：“你怕我伤害你！不，我不是一个粗人。（停了一下后）我想请教你一个问题，因为你也是一个女人。（重重地吐了口气，似乎平静了一点，用悲伤的调子）一个女人，应该懂得别个女人的苦处的，孟小姐，你懂得我么？你能帮助我么？”长期脱离社会埋头于家务，使得这个曾在社会上“活络过”的女性失去丈夫的爱情，家庭和丈夫可说是她在世界上的唯一依托。因此，面对可能夺去她全部生活的“第三者”，她无法掩盖自己内心的胆怯和压力。她的祈求得到肯定的答复，抑郁的心情稍有纾解，多少看到生活的温暖和光亮，因此她激动地用两只手一下握住对方：“当真？你能……懂得我？我，谢谢你。”这里有惊喜，也有酸楚；有余悸，也有感激。至于这个场面中的孟小云，当石咏芬刚进来时，她也有紧张，旋即只感到一种深沉的哀伤。她与尚志恢在为抗战奔走中而产生了爱慕之情，但当时的时势迫使她不得不舍弃，心中难免怅然，然而当她听到石绝望的求援，对于眼前女人落寞、不幸的人生，怜悯之心油然而生，于是两人心灵逐渐接近和融通。

以上整个冲突的高潮中，没有出现难解难分的角逐，剧作家表现的是冲突的逐渐走向和解，然而在看似松动的情节里，我们感受到在场每个人物潜在的内心激流，他们在事件进程中的微妙感情与心理被突出地多层次地呈现出来了。