夏衍剧本的淡墨风格

剧作家夏衍不喜欢强烈繁杂的色彩，他的笔触质朴，浅淡。剧本描写的是日常发生的琐事，一切都“像生活里那样复杂，同时也那样简单。人们吃饭，仅仅是吃饭，可是这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了”。这种表面的简单、平淡，其内面却是蕴含着非常严峻、刻意求工的真正的现实主义——这便是夏衍的风格！这使我们想到了我国古代绘画艺术“扫去粉黛，淡毫轻墨”的传统，“不施铅丹而光彩照人”。如果我们将夏衍与曹禺这两位大家加以比较，那么，曹禺的剧本犹如浓艳的玫瑰，夺目的牡丹，而夏衍的剧本恰似淡淡的丁香，沁脾的米兰；曹禺是雷电，轰轰隆隆，而夏衍是白云，悠悠荡荡；曹禺是大海，雄伟壮阔，夏衍则是山溪，幽闲自在。这一浓一淡，相映生辉，使现代剧苑显得更为多姿多彩。

夏衍在一封信中谈到，“我一直认为 ‘简洁’就是美，浓妆艳抹，不如淡妆素裹为好。郑板桥诗云：‘删繁就简三秋树，领异标新二月花’就是这个意思”。现代话剧在五四以后逐渐走向成熟，戏剧冲突由平直而趋于激烈，情节由散漫而趋于紧凑，人物由贫弱而趋于丰满。然而，剧坛上也弊病丛生。人们醉心于剧情的紧张曲折，扑朔迷离，竞相采用各种人为的戏剧性安排，追求外在舞台效果，以广招徕。别林斯基说：“朴素的美，亦即唯一真的美不是所有的人都能够理解的；大部分人的眼睛不辨真伪，因此，只有绚烂的大红大紫的颜色才能够对他们的眼睛发生作用。”而难能可贵的是夏衍的戏剧独辟蹊径，对传统戏剧的形式、手法进行革新，创造了一种平淡、真实而富于创造性的戏剧形式——单一的情节，平凡的故事，寥寥的人物，平常的布景，然而作品却于恬淡中显醇厚，于洁净中出深邃，往往逗人遐想，别有一番情味。

我们先来看看夏衍的形象塑造。初初一看，夏衍的人物大多都太平常了，平常得人们对自己的戏剧观念会发生怀疑：这究竟是戏剧，还是生活？然而他们很快便意识到，这些人物和他们特有的心理驱使下的行动本身就是最富有戏剧表现力的。这里，夏衍的奥妙在于他对人物不作铺陈敷彩的油画式描写，尽量减少戏剧化的穿插、渲染，无论是《上海屋檐下》里的杨彩玉，匡复，还是《法西斯细菌》里的俞实夫，静子，都是剧作者以最简约的白描手法勾勒出来的。

比如杨彩玉吧，她最初是一个同情革命的少女，等她出场时已变成一个只会成天操持家务的家庭主妇，这一变化鲜明地烙上了时代的印记。然而作者没有赋予这印记更浓烈的笔墨，而是从琐屑平凡的生活着笔的。当匡复出狱来到她跟前时，她惊讶，羞愧，苦涩又伴以难以名状的哀怨。但作者没有让她以一个柔弱不堪的形象出现，以博取观众的怜悯，更没有让她对生活尽情发泄一通不满。在周围邻居纷乱的声响中，在一片尴尬、沉重的气氛中，她低低地啜泣着，向前夫略略陈述了她不得不改嫁的原委和苦衷，然后百感交集地问对方：“那么你看，我幸福么？”从她简单得不能再简单的话语里，在她脸上不时闪现的“苦笑”“佯笑”“冷笑”中，我们感到了她内心被压抑着的激情，并从她所处的势难两全的窘境中，窥见到她感情波动的幅度。这一切，尽管作者是以朴素冷静的笔墨去写的，可就在这形象的后面，人们清晰地看到黑暗社会对人的善良感情、愿望的粗暴践踏，看到了整个时代的动荡不宁。试以曹禺《日出》中陈白露与旧时恋人方达生的重逢作一比较：为了表明女主人公精神状态的变化，作者穿插了张乔治、王福升的出场，写她看窗上霜花、撕车票、吩咐取行李等一系列动作，以及她充满了嘲弄、挑衅、冒火、玩世不恭的表情、对话，把她自暴自弃又不甘堕落的性格淋漓尽致地表现出来，写得有声有色，很富于戏剧性。杨彩玉和陈白露的命运、性格自然不可同日而语，然而从上述不同处理，我们即可以发现两位剧作家着笔的浓淡是迥然相异的。

与一切艺术创作一样，戏剧也是以情感为重要动力，在形象身上总是倾注着作者全部感情。对于革命作家夏衍更是如此。然而他既不像浪漫主义作家那样把主观感情直接赋予笔下人物，也不像某些现实主义作家那样用浓墨重彩宣泄自己的憎爱，而是用理智的眼光审视分析现实，有意识地发掘人物情感所包蕴的客观内容，并以日常生活的细微末节不动声色地加以表现，做到细致而不落痕迹，浑成而不嫌模糊。如明代王世贞所言：“秾丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似无然”。在《法西斯细菌》里，作者写静子的笔墨较之杨彩玉来是更为简约了。静子是一个有涵养，有正义感的日本女子。因为她不是一个主要角色，所以作者采用的是“点染”手法。静子全心全意挚爱着俞实夫，作者在第二幕用了几个动作来点化：俞实夫从研究所回家，她为丈夫脱衣，绞毛巾，递鞋。当赵安涛问俞实夫今年多大年纪时，俞随口说：“三十——八吧”。“三十九了，今年”，静子纠正他。这里只六个字，三个小动作就把这个贤妻良母的形象点活了，真可谓惜墨如金。中日开战后，静子一直没有安宁。第四幕第一场，赵安涛为庆贺买卖成功举杯祝贺时，唯有静子一人“低头坐着不动”。她在想什么？到第二场，目睹了日本军人的暴行之后，从不曾流泪的静子“突然放声而哭”。她说：

（一个字重于一个字）更使我苦痛的是，我亲自看见了我的同胞，日本人，公然地抢劫、奸淫、屠杀，做一切非人的事情……（喘了一口气）我听得很多了，可是，我总希望那不是事实，现在，我看见了……（猝倒）

这里，静子只有两个动作：哭，猝倒，寥寥几句话，可是她感到了什么，在想些什么，观众心领神会，不言自喻了。在这些后面，我们看到了日本人民与日本帝国主义的区别，看到了日本帝国主义发动的侵华战争给中日人民带来的深重灾难。作者把握住人物形象的本质，尽力以生活的原色本相，求得对人物复杂性格、心理的深入表现与发掘。作者真正的感情隐藏在人物、画面背后，不闻呼号而自有一种袭人的力量。

夏衍剧本的对话是浅显易懂的，它既少见那种立言警策，鞭辟入里的警语，也不多见那种典雅富丽的诗一般佳句。有的是随口而出的日常谈话，闻言意达的口头语。然而这些自然朴素、简洁明净的台词，包蕴着丰沛的思想内涵，洋溢着浓郁的人间烟火气息。《芳草天涯》第一幕，尚志恢望着孟家墙上一幅“斗酒每因知己醉，文章不与稻粱谋”对联，有如下对话：

尚 这对联，有意思，这正好表现了你的性格。

孟 哪里，哪里，这年头儿，哪儿还谈得上文章？剪刀浆糊，剪剪贴贴，还不是为了生活。哈哈……

作为不乏爱国热忱的报馆主笔为了生计，不得不背弃历来文人“文章不与稻粱谋”的自我箴诫，撰写自己不愿落笔的文字，靠剪贴拼凑卖文糊口，成了“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”的庸人。这对孟文秀来说，内心藏有多大的愤懑！然而一腔不平之气却是在轻松的谈笑风生之中流露出来。

文学语言是靠形象取胜的，它始终离不开形象。如果作者唯恐观众什么都不懂，把所有意思都说尽，那就会使人感到味同嚼蜡。夏衍的台词很少长篇大论，他写的对话十分简淡、洗练，好像一首含蓄的诗，耐人寻味，令人玩味再三，兴趣盎然。比如《芳草天涯》第二幕开场，尚家夫妇一段对话：

尚（……低声说）拿去蒸一下，方才买了一点熟食。（停了一下）过会儿有客。

石（接过来看了一眼，冷冷地）哪来的钱呀，请客？昨天要你买点肥皂，你还说……

……

尚（补充未完的话）不记得了？今天是——你自己生日。

石（显出有点意外，用低哑的嗓子问）你还记得？

尚（淡淡的一笑）不是上次你自己告诉了孟太太，方才她怪你不邀她，……要是——

石（很快地接上来）唔，要不是她提起，你便没有这回事了。

尚（为难地坐下来，笑了笑）好，算我记性不好。

石 不是记性的问题，心不在。

这一段平常的对话，非常深刻地抒写了夫妇间不可究诘的问题和困难。“心不在”，作者仅仅用了三个字，一言点穿，把一个女人处在此时此境的复杂情感曲折入微地表现出来，而不是直落地诉说自己多么痛苦，明显地进行讥讽挖苦，人物心理深层的种种奥秘就通过这样的台词传递给了我们。这类对白不用一个形容词，不加任何雕饰，天然生就一般。可以说，作者是将所有的形容都交给了读者，这正如传统水墨画一样，在画面上留出大片空白，让欣赏者自己发挥想象。

夏衍戏剧中的停顿或者是沉默，也是值得注意的。有人说沉默就是剧情的中断，这显然不对。如果这样，作者又何必在剧本中插上几段沉默，在舞台表演这也就是浪费了别人的时间。其实，夏衍的“沉默”是有深刻的动作性隐含其中的，巴拉兹在《电影美学》中说：“保持沉默常常是一种故意的生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表某种十分明确的心理状态。”作为剧中人物无声的动作，这是来自生活，具有生活真实性的，这种无声的动作，如果用得好，可以收到“此时无声胜有声”的巨大艺术效果。

再以《水乡吟》中颂平和梅漪为例，作者这样叙述道：“梅漪看见了颂平，却像突然遭雷击，一时讲不出话来，接着就是哑然数秒。”梅漪和颂平的相遇是出乎两人意料之外的，而且两人在以前有一段复杂的感情纠葛，这就有异于一般熟人的偶遇，难怪梅漪“却像突然遭了雷击”。在这里，所有在场的人物都没有说一句话，也没有明显的外部动作，但是每个人的心理活动肯定迥异而且复杂。这就要求读者观众发挥各自的想象和联想，如果必要的话，我们可以这样来补充两人的心理活动。梅漪：“怎么可能呢？他怎么会在这里？啊！确实是他，我朝思暮想的他就在这里，这个冤家对头，哦，我不能失态，我得想法掩饰两人之间的关系，我得保护他。”颂平：“啊，她竟会在这里，可能是在她亲戚家吧，她已经嫁人了吗？如果嫁人了，那倒了却了一段心事，如果没嫁人，她是不是在苦苦等我？现在我所处的环境是那么艰险，自己又受了伤，得小心为上啊，我不能轻易相认，除非她先相认，如果她把我俩的关系暴露出来，那不是更糟吗？我该怎么办啊？”在这一瞬间两人的心理流程很可能就是如此复杂、丰富和矛盾，我们可以用自己的体验去赋予无声动作以特定的心理内容。当然，这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着梅漪和颂平将要有一系列新的动作，我们在下一场就能看到这一切。诚如狄德罗所说：“我觉得用哑剧手法准备事件，有时很自然，很巧妙。”“在这段情节中，说话很有限，一位天才的作家为填满其中的空白，也只须插入一些单音字，这里放上个感叹词，那里写上半句话，他不必写一段成篇的台词，不论这篇台词多么短”。

在场景设计和描绘中，夏衍也擅长以淡墨渍染的方法，抓住自然环境的特点，点染时代气氛，烘托人物精神世界的起伏嬗变。在《上海屋檐下》，他有意识地将剧情展开的背景置放在黄梅季节里。黄梅天的色调是灰色的，阴雨连绵，偶尔出了太阳，这阳光也是黯淡无力的。当我们品尝一幅表现阴雨天中景色的水墨画时，我们的心情会不由自主地随着画面的灰色调而忧郁起来。《上海屋檐下》的场景描写就给人以这种灰暗的感觉，别有一种忧郁的美感。正如作者所说的：“黄梅天使人不能喘气”。

在《法西斯细菌》里，作者有意识地用了不同的场景来映衬人物的心情。从第一幕到第五幕，场景依次是恬静的秋日、残暑、炎热的南国秋天、冬日、初春。顺着这些场景的变换，我们看到了主人公俞实夫心态变迁的图画。他从潜心科学、不问政治到幻想的破灭，从烦躁、苦闷到参加红十字会工作，这一系列变化与场景的转换融合一体，使得画面更为清晰，富有象征寓意。

不仅大的背景布置，在具体的景物刻画上也是如此。我们知道，人物要舞台上具体活动的场景给观众以直感，它来源于生活，是为表达主题、塑造艺术形象服务的。它具有自然的和社会的两重性质，既要再现生活的真实，又不是生活的照搬，必须让景物处处起作用，而不能给人一种摆设的感觉。《芳草天涯》第二幕，孟家夫妇及侄女来到尚家为尚太太做生日，志恢与小云有机会在一起单独谈话。当话题进入“人为什么要吃苦”和“人吃苦的价值”时，志恢对小云的好心规劝说出了几乎听不出的“谢谢你”。作者紧接着写了下面一段舞台景象：

吹过一阵风，已经有一点凉意了。七分圆的月亮从云里钻出来，像在窥探人间的秘密……

这里袭来一阵凉风，自然给人以一种凄楚之感，月亮是“七分圆”而不是“十分圆”，又说它“像在窥探人间的秘密”，这样的景物出现在尚、云密谈人生之后，更无疑是起了衬托人物心理的作用。小云年轻，阅历浅，不知人间辛酸，而尚教授，比起小云来毕竟多经沧桑，对于小云的好心安慰，除了用听不出的“谢谢你”三字外，心里的怅惘之情就只能靠景物来代说了。戏到此时，志恢觉得有点凉意，抬头望那难圆的月亮，心里该是怎样一种况味！“凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想象。这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。”作者这里借景喻情，从侧面落笔，使人物极为复杂微妙的情绪传神地展现出来，令人遐想和回味。

这里，我们连带着还可以看一看夏衍剧本的结尾。人们常常赞赏契诃夫剧本的结尾，深沉，忧郁，富有浓厚的抒情色彩，给人以不尽回味。《樱桃园》结束时那叮咚的伐木声，《万尼亚舅舅》的轻轻的吉他声，无不是全剧点睛之笔，既感伤又动人，使得读者久久不忍与那些消沉、充满痛苦的人物分手。这种手法是很独特的，夏衍剧作也留有契诃夫的痕迹，在他几个剧本的结尾中，同样有这样的契诃夫味。如《心防》刘浩如遭到谋害，在重伤倒地时喃喃自语，然后无力地抚着女儿，这时汽车喇叭声打破悲愤的寂静，医生来了……这个结尾突出了抗战中知识分子的“心防”决心，生动而又含蓄，与契诃夫《海鸥》中枪声过后，大家惊慌一阵又平静下来是相似的。当然情调有所不同。夏衍的结尾是深沉中带有激昂，动人处伴有强音，流露着一位革命作家对未来充满希望的情绪。又如夏衍改编的剧本《复活》，在闭幕前，舞台上卡秋莎告别了聂赫留道夫，与女犯们向西伯利亚进发，镣铐的声音逐渐远去，风雪中传来教堂的钟声，聂赫留道夫伫立在雪野，倾听囚犯们苍凉而雄浑的歌声……帷幕在这动人的场面中落下，这里既融入卡秋莎新生后对生活的热望，又揭示了男主人公灵魂的复活，撼人心魄，回味无穷。

近年来，在戏剧舞台乃至文学创作中，对淡泊美的追求多了起来。这是对以往贵浓抑淡、重华轻朴的一种反拨。但无可讳言，在有些作者笔下，一味淡化的结果，从中很难窥见现实的深刻矛盾，作家对生活的认真思考，以及人物鲜明的个性。古人云：“所贵于枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”,“若中边皆枯淡，亦何足道”。在戏剧创作中所谓“淡”，并不意味着思想意蕴的浅薄和塑造人物手段的贫乏。即如夏衍来说，他的剧本笔墨是淡的，但它是建筑在“浓”的基础上的“淡”——是确立在对时代生活的体察和热忱，以及对人物心理的深刻把握上的，因而他的作品淡而有致，淡得富有诗情画意，达到令人神往的艺术境界。而这一点，正是我们最值得向夏衍学习和借鉴的。

（原载《剧影月报》1990年第7期，收入《浙江新文学名家研究》，厦门大学出版社1989年版）