三

至于《法》剧中的主人公究竟是“悲剧的英雄”还是喜剧性人物，我觉得这不只牵涉到剧本的样式，而且对理解剧作的主题关系也很密切，甚至我们可以说，这是理解《法》剧主题思维的一把钥匙。

如所周知，喜剧不能误解为只是引人发笑的，反之就不是喜剧。黑格尔认为，主观性是喜剧性矛盾的源泉，喜剧人物最本质的性格特征是“无限安稳的主体性却占着优势”, “其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容”，然而，“在这种世界人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭”。黑格尔所说的“主体性”，就是指一种无视客观，不从实际出发的主观认识和主观态度。喜剧人物“之所以滑稽，是因为在他身上有他自己所不认识的一面，有他自己所忽略的一面”，这使他们不能正确地估价自己，使自己的自我确信带有很大的主观盲目性，这种主观盲目性越大，人物的喜剧性就愈强。如果按照这样的理解，那么，在俞实夫这个形象身上所具有的喜剧色彩不也颇为明显么？

俞实夫一再地受到法西斯战争的干扰、播弄、威胁，不仅生活上受尽苦难，而且精神上饱经忧患，最后法西斯强盗洗劫了他的实验室，这一切看起来的确是悲剧性的，如用美国戏剧理论家劳逊“从高潮看统一性”的论点来衡量，剧本无疑是一出悲剧。然而，夏衍并不停留在对人物命运的同情上，而是深刻地揭示出隐藏在主人公性格和命运中的喜剧成分，将悲剧性与喜剧性两种因素交融在一起。俞实夫执着地相信医学研究超越于一切之上，他自信能够“驾驭”他的研究获得成功。他不知道，他所追求的目标在当时不可能实现，已经失去了“实质”。他无视当时整个民族正处于法西斯侵略的威胁之下，对于挽救民族危亡的抗日救亡运动无动于衷，而竭力维护着他那科学研究的纯洁性和神圣性。当赵安涛要俞实夫仔细地想一想“你不管政治，政治要来管你”这番道理时，他的回答竟是：

那，我何尝不可以说，你不理会微生物，微生物要来理会你！你该不会忘记去年害的那次霍乱，哭呀叫呀地，“啊，老俞，快给我打针，我要死了，我……”（大笑）

主人公在这里的反攻，其实是强词夺理的诡辩。他丝毫不意识到，他已玩了“偷换概念”的游戏。他那声大笑，表明他是如何的盲目自我确信，而他愈是确信自己，就愈表现出认识和自我之间的矛盾，也会愈显得可笑。他力图超越客观条件的局限，把主观愿望转化为客观现实，然而他遇着的正是他所追求的那个东西的反面。在抗战形势急剧发展，连小孩子和保姆居然也为抗战作出了自己的反应时，他还顽固地抱定不干涉政治的宗旨，甚至参加日本研究机构，平静地继续从事细菌培养，这同当时的时代多么格格不入，显得何等糊涂悖谬！随着战火的扩大，他不得不东搬西迁，企望躲开严酷的政治漩涡，寻觅平静的避风港，来停泊他那只饱受颠簸之苦的小船，安置他的显微镜。这里，客观的现实世界与人物的主观自我意识，形成明显的反差和对照，时代的紧张沸腾与人物的停滞渺小，显出十分的不协调，染上了鲜明的喜剧色彩。他在横逆袭来时的一再忍让、力求安定的表现，不能不令人啼笑皆非，这些缺点之所以可笑，“与其说他们的不道德，不如说是由于他们的不合社会。”

他那固执的心不愿根据时代来调整思想，却要外界事物来屈从他的观念，结果自然不能不步步被动，一而再再而三地碰壁，以至碰得焦头烂额。这不免使人想起那个著名的堂·吉诃德。他善良、正直，具有锄强扶弱、为民谋利的一付好心肠，却又看不清周围人事，不管你怎么阻止他，他总是回到他原来的想法去，他在幻想中陷溺太深，显得极其荒唐可笑。俞实夫在性格与环境的冲突中所显出的僵硬和滑稽，某种意义上不也属于这样一类喜剧型的性格么？自然，夏衍笔下的俞实夫，与那个十六世纪西班牙作家塞万提斯笔下的堂·吉诃德，还是不能同日而语的。那个中世纪骑士道德的体现者执迷不悟，最后一命呜乎，而二十世纪四十年代的中国人，毕竟聪明得多，他们在现实的推动下前进了。当最后的灾难降临头顶，现实的铁锤粉碎了建立在沙堆上的幻想，俞实夫终于清醒过来。他看清了自我，并进而超越了自我，“微笑着和自己的过去诀别”，主观与客观由此而得到了和谐和统一。

《法西斯细菌》上海人民艺术剧院1955年演出剧照

夏衍说：“我对喜剧有兴趣”, “我喜欢用这种形式”。夏衍不愧是一位富有幽默感的剧作家。幽默并不只是讽刺家所专有的，凡是深刻再现生活真实的作家都可能具备。幽默的一般特性，是善于在丑中看到美，在美中发现丑，把有情的喜怒哀乐与无情的讽刺嘲笑相结合，在笑声中引出一定的哲理。在夏衍的戏剧创作中，从处女作《都会的一角》，到解放前所写的最后一个剧《芳草天涯》，我们可以看到其中较多采用了喜剧的手法，包含了许多喜剧的元素。它们不同于丁西林那种机智温和的世态喜剧，也不同于陈白尘那样辛辣而尖锐的讽刺作品，而是寓悲剧于喜剧之中，悲喜两种因素互相交融，以轻松幽默的手法表达出严肃深刻的主题。如果说，《上海屋檐下》的主要情节，更多通过小人物的可笑言行揭示他们的痛苦心灵和社会罪恶，悲剧基调是沉重的，浓郁的，因此可以看作是喜剧性的悲剧。那么，从俞实夫带有喜剧色彩的性格，我们不妨把《法》剧看作是一出悲剧性的喜剧（剧中对赵安涛和秦正谊的形象的刻画，喜剧的调子更其明显，在拙著《夏衍的生活和文学道路》中已经论及，这里不再重复）。喜剧性因素在这个剧中应该是占着主要的位置，是主导的倾向。王瑶先生引用夏衍称俞实夫是一个“悲剧中的英雄”，我想那也只是就人物身上的某种悲剧色彩而言的，而且仔细体味，这一种称呼本身即包含有某种调侃的意味。顺便提一句，在《懒寻旧梦录》里，作者已将这里的“悲剧”二字，改作了“戏剧”。这一字之改，据笔者妄揣，也许就是为了让人不致产生误解的缘故吧。

“为了理解作品的样式，风格的性质，应当去寻找促使他产生创作激情的动机。”能不能反过来说，当我们对剧本的样式、手法有了深入剖析之后，对剧本创作的动机和主旨，也就会理解得更加确切。对《法》剧的喜剧性作过一番探讨，使我们更加相信，把讽喻科学至上，进而否定闪避现实的唯心主义人生观，作为《法》剧的主题思想，也许更符合于作者思想的真实和作品的真实，剧本在政治上所呈现的意蕴和作品的美学意义是相一致的。

（原载《杭州大学学报》1988年第4期）