三 发掘知识者可能崛起的潜力

作为一位优秀的现实主义剧作家，也同时作为一个革命的知识者，夏衍对于那个动荡年代里的知识者这一特定阶层是非常熟悉、非常了解的，他不只了解他们的短处，也知道他们的长处；不只懂得他们的痛苦，也深知他们的希望。因而即使在揭露针砭他们身上的缺失时，宽恕仁厚的微笑也始终挂在剧作家的嘴边。对人物的痼疾，他责备，但不是怨恨；他揶揄，但不是挖苦。他为他们惋惜，为他们焦急。夏衍说：

抗战里面需要新的英雄，需要奇峰突起，进步得一日千里的人物；但是我想，不足道的大多数，进步迂缓而又偏偏具有成见的人，也未始不是应该争取的一面。要争取他们，单单打骂和嘲笑是不中用的，这里需要同情，而我终于怜悯了他们。

我认为，这里“同情”之所以必要，不只是因为他们的痛苦和不幸是由深刻的社会原因造成的，也不只是因为他们思想的局限从对事物的认识总有一个过程来说是可以理解的，还由于他们性格的基调是积极向上的，甚至可以说，在他们身上爆发着动人的火花。就以上面谈到的几个主要人物来说，如匡复，尽管小资产阶级知识分子固有的软弱与犹豫使他几乎迷失了自己，暴露出更多作为普通人而不是革命者的彷徨、伤感，可是十年来的战士经历又使他省察到不应该滞留在咀嚼个人的悲欢离合、恩恩怨怨，在个人的感情与时代民族的命运的权衡中，他很快即掂出了孰轻孰重。葆珍稚嫩却又充满朝气的歌声使他敏感到蕴藏在琐屑生活潜流下沸腾的新生力量，因而他决然丢开了个人的沧桑之感，跨出那个狭小的弄堂，重新回到时代的风雨中去了。匡复的转变是一种信念的回归，体现了革命知识者挫折之后的重新奋起。

《上海屋檐下》的另一个知识者赵振宇，安天乐命，随遇而安，但他并非麻木不仁，在他心中并不像古井般死寂。生活阅历除了教给他忍耐和等待外，也给了他对生活不泯的童心。“愁什么，尽下，总有一天会晴的！”可见他并没有为漫天云雾而感到绝望，这比那种只知怨天尤人，空发牢骚，毕竟为阴冷的生活抹上了一层暖色。

俞实夫对政治表示过不齿和厌恶，认识上陷入了片面性；但他为科学事业，为人类健康和福祉要做一番有益的工作，这种科学家的诚挚之心却是令人感动的。处于全民抗击法西斯的怒潮中，战争的劫难无时无刻不在撞击着他的灵魂，原先的信念被残酷的现实碾得粉碎，而在最初的困惑、懊丧过去之后，一种更清醒更坚固的信仰终于重新建立起来。

《芳草天涯》中，即使在为“人生的这些愚蠢和悲愁”所累的尚志恢的内心，我们也分明感到了那种自觉向上的潜流。他与石咏芬不合的原因之一，就是他并没有把自己的全部感情倾注在小家庭的安谧上，而是更多投入了救国救民运动；他对孟小云的爱慕也同她对国家的责任心和热情有关；他的公开言论，亦表现了他实实在在的事业心和学风。他那种家庭和爱情上的苦恼，则是深刻揭示了时代与个人情感的关系。一当他意识到这一点，他的感情便开始回复到理智的轨道上来了。亲人在身边呻吟，屋外在流血。软弱的天性和缠绵的感情，在现实面前是如此空洞无力，周围世界的苦难，人民群众的爱国热忱，使他的情感得以净化，眼光投向了未来，关上“爱”的大门是必然的，即使不能做到完全释然。在最后一幕中，他与咏芬的关系已经得到改善，相互的谅解和体贴代替了挑剔和埋怨。他鼓励太太：“振作一下，要做的事还很多。”这其实也是他对自己的勉励。他与小云似乎还有点藕断丝连，可这时支配他的已不再是个人的不幸，而是对行动的渴望和对未来的憧憬。当与小云在车站邂逅时，他看到同样经历过感情折磨的小云仍然那样热情坦率，充满朝气，他深深为之感动。戏结束时，他们有这样两句对话：

孟小云（一手代她提起了箱子，又像想起了什么似的回过身来，把箱子交给左手，伸出手来对志恢）尚先生，握握手，过会儿乱哄哄的。

尚志恢（热烈地和她握手，低声而有力地）多谢你，小云，希望我能做到不让你失望。

一颗忧郁的心灵，一个痛苦的灵魂，终于从感情的纠缠中解脱出来，从深渊中挣扎出来了。他重新面对生活，他毕竟没有一蹶不振或自甘沉沦，因为，他已经重新在社会和时代中找到了自己正确的位置。尚志恢从忧郁、苦恼到坚强、振奋，不能不说是一个进步，一种自我重铸，是他走向未来崭新世界的第一步，他带着苦笑走进剧本，露着爽朗离开读者，汇入了社会大潮。

人们把含情的鞭挞看作是契诃夫对夏衍影响的证明。但是正如前面所说，中国的知识分子与俄国有不同之处，剧作家移入的感情差别甚大，反映在两位剧作家作品中人物的结局也是迥然相异的。伊凡诺夫（《伊凡偌夫》）和尚志恢均受过良好的教育，他们都曾经是热情和敢作敢为的，但他们懦弱的天性使他们在遭受个人坎坷后同时陷入信仰和感情的危机。“我们人少”——伊凡诺夫既然看不到在与恶势力搏斗中的其他的普通人的力量，那么便只得“单枪匹马”地挣扎，最后以开枪自杀宣告了他那缺乏稳固基础的意志的彻底毁灭，也宣告了这种典型人物已经走下历史舞台。夏衍笔下的尚志恢却没有倒下。作者特别强调实际生活中已产生了敦促他崛起的力量——民众的斗争。他没有倒下，显然是因为他经受了痛苦之后，从中认识到自己的弱点，看到了更为严肃神圣的人生目标，懂得受苦受难的不只是自己一个人，在这一新的认识起点上，他终于有了这样的自信：“我会坚强起来的。”契诃夫的另一个人物阿斯特罗夫（《万尼亚舅舅》）医科大学毕业后坚持在穷乡僻壤工作，企图以自己的实际工作来改善周围世界。但他的工作既不能减轻愚昧，也不能减轻贫困；既不能减少疾病，也不能减少死亡。夏衍剧中的俞实夫也鄙弃庸俗市侩的生活，力图替人类的美好前景开拓道路，可是强大的邪恶势力使他的理想在现实中一次次被击碎。然而，他们的结局是截然不同的：阿斯特罗夫最后是绝望了——“非洲的天气一定很热吧”，这种语无伦次的插话深刻地道出他“欲说还休”的不尽的内心烦恼；而俞实夫却几经周折，终于恍然悟到“法西斯主义与科学不两立”，必须先做扑灭法西斯细菌的工作，从而开始他人生的“再出发”。

我们可以这样说，契诃夫剧中人物的痛苦往往是不可摆脱的。作为批判现实主义作家，契诃夫只完成了对旧时代批判的任务，而没有对生活提出明确的答案。然而夏衍却绝不这样——历史毕竟推进了半个世纪，黑暗的王国已经射入了光明。夏衍在一篇《光和热是怎样发出来的》的杂文中写道：

知识分子和文化人的性格，由于他们阶级性的限制常常是软弱而拣阻力小的路子走的，正如电流一样，假如前面有平行连接的两条或两条以上的路线，它必然要向阻力最小的线路走的，到了“路只有一条”，而这条路又是阻力很大的时候，那么只要他们有足够的思想上的认识，有足够的能动精神，他们还是会经过有阻力的道路，自我斗争和与环境斗争，而从这种斗争发出热和光来的。

日寇的侵略，国民党的暴政，把广大民众逼到了死亡线上，要革命，要斗争，要解放，已成为不可阻挡的历史潮流。环境迫使知识分子在残酷的阶级斗争和人生斗争中做出抉择，民族解放的伟大时代强有力地推动着他们踏上新的人生旅程。尽管还可能跌上几跤，啃上几口泥，但他们在时代的召唤下，经过曲折的道路，终将达到光明的彼岸。

是的，夏衍剧中确有一种忧郁的情调。然而我觉得，更确切地说，这是在压抑中透出抗争，血泪中迸着火花。作品的氛围犹如在浓重的阴云里，不时投下闪烁的阳光，在沉闷中往往使人抬起希望的眼光，勇敢地去追求明天。

这里，还不能忽视的是，在夏衍的剧作中，我们不只看到了苦闷迷惘型的知识者性格，还有一批具有鼓舞性的勇敢奋斗型的知识者形象，向人们展示了中华民族优秀知识分子的高尚情操。像《心防》中的刘浩如，《愁城记》中的李彦云，《水乡吟》中的俞颂平，《法西斯细菌》中的钱裕，《一年间》中的喻志华等等。这是一些最早的觉醒者，与忧郁型人物不同，他们看到了自己生活痛苦不幸的根源，看清了现实黑暗的本质，清醒地意识到自己的命运只有同大众的利益结合起来才会有个人的前途，因而他们发挥了自主自觉的人格，勇敢地挑起历史的重任，在时代急剧变革中挥扬着先锋的旗帜，坚定不移地走上民族解放的康庄大道。当时的环境是极度黑暗、十分险恶的，大夜弥天，前途似乎一片渺茫，但他们始终保持坚定的信念，不断地与恶势力战斗，与一切有形或无形的腐朽势力展开殊死斗争。正如夏衍所说：

正像一条强韧的弹簧，经得起压力，有反拨的力量，中国的文化人在过去长时期的奋斗里面，已经学会了在一切不利条件下工作的习惯，他们像春天的草，即使被压在巨大的岩石下，也会曲折地生长出芽来。

“野火烧不尽，春风吹又生”，正是对这类知识者崇高人格的真切写照。

《心防》中的刘浩如是其中最有光彩的一个人物。在上海沦陷，许多文化界人士都退避到内地去的情况下，为了保持和鼓励上海人民坚持救亡抗日的民族精神，他毅然放弃了到后方去的打算，决定留守孤岛，与新闻、戏剧战线的同志一起筑造一个坚强的文化堡垒，同公开的和暗藏的大大小小的“老鼠”展开针锋相对的斗争。作为文化战线的一位领导者，他敏锐地意识到：要抵御和战胜法西斯侵略者，首先就要使人的精神不被敌人征服；而要使人心永远不死，就必须结成一条心的防线、精神的防线，而这，正是“留在上海的文化工作者的责任！”这个形象的可贵处在于：他不仅意识到自己的历史重任，并且能以极大的毅力，力排投降逆流，苦守上海“五百万人的精神防线”，不屈不挠地战斗到最后一刻。由于作者比较熟悉这方面的斗争生活，所以作品能够将人物性格放到激烈的矛盾冲突中，以生动真实的场面和细节突现出来。他对敌斗争毫不留情，从不退缩，思想机敏，工作细致，尽管爱情上有过一点波动，但这很快便在斗争和工作的大前提下变得无足轻重。虽然作品对人物斗争的环境，周围人物及事件的烘托尚不够充分，但主人公仍不失为一个具有积极鼓动意义的动人形象。

其他人物，如《愁城记》中的李彦云幽默而敏锐，他洞悉旧势力的丑恶本质和伪善嘴脸，给沉醉于个人小天地中的天真纯洁的小圈子主义者赵婉和林孟平夫妇以及时的提醒，帮助他们认识到必须从个人小圈子里跳了出来，投向人民革命事业的海洋。《法西斯细菌》中的钱裕，尽管比俞实夫年轻，但思想却比俞要成熟，正是他“发明”了“法西斯细菌”这个别出心裁的名词，表达了他对法西斯本质及其对人类危害的清醒认识。为了保护静子，他最终挺身而出，献出了自己年轻的生命。《水乡吟》中的俞颂平，战争的险恶和对旧情人的依恋，并没有动摇他战斗的信念，他看到在恋爱之外，还有“更大更大的人生，更深更深的欢喜”，因而义无反顾地投身于血与火的战斗。这些人物确像从石缝中钻出来的青绿的野草似的骄傲地向前伸展着，顽强地坚持着工作和奋战，从他们身上我们体味到了那个时代汹涌澎湃的民族解放力量和经过抗战洗礼的一代知识分子昂扬奋斗、生机勃勃的活力。

诚然，从总体上来看，剧本对这先进部分的表现，形象显得较为单薄，缺乏深度，这是不应加以讳饰的。作家由于经历、个性和早先的体验，形成自我独特的心理定式。夏衍作为一位偏于客观写实和理性思考的剧作家，他更长于表现新旧蜕变中的知识分子。他以自己精湛的观察和体验，探察着他们的灵魂，帮助他们解除精神的痛苦，引导他们踏过艰辛漫长的荆棘之路，跨进真正的生活之门。对于民族革命中的一代知识分子，这些形象有其丰富的社会认识意义和审美价值。只要我们跳出机械仄狭的思维模式，就会对他们有一种新的认识。

这里，对夏衍在剧中解决爱情纠纷的方式，再谈一点看法。

在《上海屋檐下》《心防》《水乡吟》《芳草天涯》等剧中，我们可以看到一种大体相似的爱情结局：匡复离开了他在狱中期待八年而今一朝重逢的妻子杨彩玉，刘浩如、杨爱棠以爱国知识者特有的理性抑压了他们内心萌生的爱情火焰，梅漪不忍抛弃老实忠厚的“好人”何廉生而无可奈何地放走了俞颂平，尚志恢忍痛割断了与孟小云的情丝而与石咏芬重归于好。总之，当爱情面临危机时，剧作家总是用同情、宽容、克制解决矛盾，尊重别人的幸福而不惜牺牲一己的爱情——这便是夏衍剧本中可以看到的一种特异方式。

我们如何看待这样的婚恋模式呢？

这里着重以《芳草天涯》为例，因为我以为它在这方面最为典型。该剧反映的是1944年抗战期间，是旧的“整个体制的累积了的腐烂的崩决”，也是新的社会尚未确立的时期，这种新旧现实的过渡时期，在爱情观上往往反映为矛盾的状况。我们高明的剧作家夏衍也不例外。在剧本中可以看到，一方面，作者对于新的理想爱情的合理性和旧的爱情伦理的不合理性是认识得较为清楚的。他通过尚志恢和孟小云的爱情，反映了现实中知识分子对理想爱情的追求，并于他们悲剧性的失败之中寄予深切的理解和同情。心理学教授尚志恢从国外接受的教育，使他视“女性是人类的太阳，是人生的花朵”，他的爱情观具有西方文明的标准，较之半封建半殖民地的中国来说，尤其显出浓厚的理想色彩。并且其时他正在爱国，他的爱情理想与爱国热情融为一体，使他属于当时的先进知识分子之列。他的妻子石咏芬虽然不是那种纯粹的市民妇女，客观上由于负着更多的生活担子而被剥夺了参予社会工作的机会，她的庸俗、暴虐是情有可原的。但是，显而易见，在她身上只关心个人幸福的小市民气息更其浓重，她与尚志恢的精神距离，在“国运艰危”时明显地暴露出来。尚要为国“抗战”，她只要顾家过“和平”日子。这样，尚志恢在满腔的爱国热情和正直的傲气受到当局冷遇的同时，又在自己曾怀着理想热望的爱情上受挫，这双重的失望使他陷于极深的痛苦颓丧。孟小云的出现唤起了他青年时代追求美好理想的激情，小云的聪慧、美貌、才能以及她对他心灵痛苦的同情理解，使他萌生了新的爱情。而对孟小云来说，尚志恢的智力和人格的吸引力，超过她以往爱情选择范围内的任何人，因而她“主动”地爱他。对于这种以“互爱”为前提的理想爱情的合理性，作者是并没有予以否定的。这可以从以下两个方面看出：

其一，他把尚志恢和孟小云塑造为全剧中无论外形和内心都是更为美好的知识分子。许乃辰的爱情态度庸俗自私，孟太太的爱情思想狭隘偏颇，尚太太的维护爱情实际上是维护自身利益，为此她竟强逼小云答允许乃辰的求爱。这些人物与孟、尚的克己忍让，既有理想又通人情的精神性格，成为对照。其二，作者不惜笔墨地刻画尚志恢所受的“床第间的悲剧”的痛苦之深，也从反面对尚孟之爱有所肯定。剧中人孟文秀对尚的“怜悯”和“爱抚”之情，其实正流露出作者的同情。总之，对“爱”的情感的高下美丑，作者的评价虽是隐藏在人物身上曲折地表达的，但褒贬毕竟是不难发现的。

我们知道，早在十九世纪，摩尔根在《古代社会》一书中，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中，就对婚姻问题做过详尽的论述。从对婚姻由原始群婚制到现在的演变过程的探讨中，他们指出，现代性爱（男女互爱）的婚姻是至今最进步的婚姻，而在此之前的各种婚姻，都是没有个人性爱的婚姻。由此可见，男女之间互相的个人性爱是两性关系中代表着进步的因素，因而性爱（爱情）应该是我们所提倡的婚姻的必要基础；如果婚姻中没有爱情，或者旧的爱情已经消失，那么这种婚姻就应该解体。由此来看尚氏夫妇的关系，他们两人之间正是已经失去了原有的性爱，他们的婚姻已从原来的进步的两性关系退化到婚姻发生最新质变以前的落后状况了。尽管作者的本意是反对“解体”，但剧本所描述的客观现实却没有使人怀疑：让一方忍着深重的痛苦，去陪着另一方做一世的牺牲，这样维持着的无爱情的婚姻，能给双方带来真正的幸福么？难道爱情与婚姻、事业相悖离的现状，与人类道德的必然趋势是相符的么？尚、石婚姻告诉人们，人对爱情的认识是随着生活的进程而逐渐达到正确的，婚姻与爱情的分离是违背这种认识规律的，因而可以说它是不甚合理的。作品一旦脱离母体，成为独立的艺术品时，作者忠于现实的高度艺术性的描写，达到的客观效果就是这样与他的主观意图相违，这不正是现实主义作品常常表现出来的认识价值的无限性么？

然而，另一方面，也是更其重要的一方面，作者对于理想爱情在当时社会中的不合理性，认识更是清醒而深刻的。他看到中国的社会实际，是大多数的女性“结婚就是生活”。借剧中人孟文秀之口，他指出中国的婚姻的经济基础决定了女子无法独立社会而只能依赖丈夫的弱者地位，因而比起男性来，她们受着双重的压迫，那就是在家庭和社会上都处于被统治的地位。她们的狭隘庸琐，从根本上说是社会制度造成的。尚太太、孟太太都是受过教育的知识分子，也曾是“在社会上活跃过的女性”，然而仍免不了做家庭妇女，她们曾经得到过发展的精神和才能，很快就在脱离社会的家庭劳动的狭小天地里无用而枯萎，她们的空虚苦闷较一般习惯于操持家务的妇女自然要多，发泄怨怒自然也剧烈。这是知识妇女在旧中国的可悲的不幸，也是旧制度存在的必然结果。妇女在这种制度下没有独立于社会的经济权，也无法赢得在经济、精神两方面与男子平等的权利，也就丧失了爱情的前提。尚、石的爱情悲剧是当时必然的普遍的状况，倘若制度不改变，孟小云日后也可能做家庭妇女，与石咏芬是相去不远的。鉴于此种现实，作者认为：“踏过旁人苦痛而走向自己的幸福，这是犯罪的行为”，应当“不为自己的幸福而让旁人痛苦”（孟文秀语）。

我以为这里的意思有两层，一是在封建社会中女性是弱者，离婚必然给她们造成不可挽回的损害，她们的痛苦和悲惨无论从经济还是精神上讲，都比仅仅忍受精神痛苦的男子来得深重，如同被抛弃或贬值的物品，她们将连生活的着落都丧失殆尽。因而作者认为她们的不幸较失去爱情的不幸更值得同情。二是作为一个进步的知识分子，在道德操守上也应该是高尚的，决不能视别人的不幸而不顾；而别人的不幸若是存在，“她将成为一个影子，一直站在前面”，他的幸福也总会带着阴影，就不会是完全的真正的幸福。在自己的不幸和别人的不幸之中，强者应当牺牲自己。这样的爱情伦理观，看上去与他在剧中表现的理想爱情是相抵牾的，然而与现实性的必然性却是一致的，因而它既是不合理的而又是合理的，剧中人孟文秀的伦理说教虽然空洞，却不乏说服力，原因正在于此。

在谈到《上海屋檐下》的人物关系时，夏衍曾提议表演者“不妨看看俄国大批评家车尔尼雪夫斯基的《怎么办》”，因为“他也处理了这样一个类似的问题”。确实，剧作家的婚恋模式不能不使人联想起车尔尼雪夫斯基名著《怎么办》。从结果来说，尚志恢、刘浩如等与罗普霍夫非常相似，都做了爱情上的自我牺牲，但他们之间的出发点及其思想内涵却是不同的。如果说罗普霍夫牺牲自己爱情而去成全薇拉与吉尔沙诺夫的幸福，是基于对个性解放的追求——因为他认识到单方面的爱情是无意义的，人应追求更加完美的婚姻；那么尚志恢牺牲孟小云，刘浩如牺牲杨爱棠的爱情，则是出于对旧礼教和社会压迫的受害者的怜悯与同情。尽管从抽象的理论讲，人们可以一千遍地重复恩格斯的名言“没有爱情的婚姻是最不道德的婚姻”，因而他们有权希望石咏芬、铭芳像罗普霍夫那样给他们追求真正的爱情的自由，可是从实际来说，他们倘若与她们分离，必定会导致一场悲剧的发生，从而成为不道德的行为——因为他们伤害的是一个弱者、无辜者，而这是不人道的。这在当时的社会环境与历史条件下，是一对难以解决的矛盾，既然如此，那么唯一可取的出路便只能是：让追求者放弃自己的追求，转而去帮助弱者从狭窄的生活圈子中挣脱出来，扩大他们的精神视野，从而将爱逐渐提升到理性的水平上来。这看来似乎是消极的，痛苦的，却又是人道的，高尚的。把这看作宣扬封建意识、儒家文化，是对中国社会的历史特点和民族文化心理积淀的隔膜，是把问题看得过于简单了。

夏衍在《于伶小论》一文中说：“最触目、最感人，也是我们这位作家所最值得使人珍爱的，是他洋溢着的人道主义。人道主义使他同情弱者，人道主义使他憎恶强暴，人道主义使他带着不愉快的心情来正视现实，也是人道主义，使他从现实社会的矛盾苦恼，怀疑追索而走向了学习一种可以解决这一切苦恼和矛盾的理论。”夏衍认为，对于这种人道主义是不应该“过低估价”的：“恰恰相反，我们要求的正是要有更深更广的人道主义，和更有机地和自己感情融合了的理智。只有具备着全副心肠的深而且广的人道主义的知识分子作家，才能不沉溺于自己狭隘的情操，才能使自己眼、心、脑看到感到和想到更广泛的地方，才能成为一个真实的社会人和世界人，而全心全意地为着受难者群的遭际而歌哭，而争斗。”这段话谈的是于伶，其实也可以说是夏衍自己。在他所提供的婚恋模式中，他首先同情那些饱受双重压迫的妇女，其次同情弱者（林志成，何廉生等），这不正是一种进步的人道主义精神的体现么？每个社会都有自己的道德观，每个阶级都有自己的道德标准，这是人们用以指导生活必不可少的准绳。腐朽的统治阶级使用自己的道德标准，无非为着维护自己的统治基础，所以他们总是不惜把自己的利益建筑在别人的痛苦之上，而进步的知识分子追求光明的未来，正是以社会绝大多数人获得自由幸福作为宗旨的。在婚恋纠纷中，要求尊重自己也尊重别人，要求多一点牺牲的精神，正如唐弢所说，“是我们民族的相当悠久的传统”。“有人说，所谓 ‘不要为自己的幸福而轻易牺牲别人的幸福’，这是资产阶级信奉的恋爱观。也许确有这样的说法吧。但我们决不能由此推论：‘为了自己的幸福而轻易牺牲别人的幸福’，倒是无产阶级应当信奉的恋爱观。”况且，一个不懂得别人的痛苦，不懂得谅解他人，尊重他人的人，还怎么谈得上什么爱国和进步呢？

更可贵的，作者是一位革命家，他绝不停留在道德的思辨，他确知婚姻是个社会问题，爱情自由的真正解决，有赖于社会现实的改革。勃兰兑斯说过：由于波兰国家主权和民族自由的丧失，文学中“爱情的悲苦总是被放在次要的地位，而被比较起来不是那么纯属个人的情感，例如政治热忱或者爱国主义所压倒”。文学是现实的反映，在现实生活中不也正是如此么？夏衍的剧本写于为民族解放抗击日本侵略者的特殊环境中，因此男女主人公们在爱情中不得不着眼于抗战的时代，接受爱国主义精神的洗礼和检验是很自然的。因此，刘浩如在杨爱棠“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”的暗示和提醒之后，迅速克制了爱的冲动，以庄严的救亡事业自策自勉；梅漪从俞颂平“恋爱之外，还有更大更大的人生”一番话中获得力量，摆脱感情痛苦，直接投入帮助游击队员脱险的战斗；匡复重新找回了斗争下去的勇气；尚志恢终于不再彷徨，而同大家一起去迎接“爽朗的晴天”。为了更大更崇高的对国家、民族的爱，他们最终战胜、超越了自我，而投入了时代的洪流。唯有延续了几千年的积聚着民族力量的滔滔大河，才能赋予每个人以新的生命；唯有把自己那一叶扁舟驾出狭小的港湾，登上时代的巨轮航行在汹涌澎湃的大河中，人们才领会到生活的力量，从而发现自己个人的恩怨毁誉、卿卿我我多么微不足道！中国旧时代的知识者汇入时代的洪流，付出了超越常人一倍甚至几倍的努力，走过了一条坎坷的道路。他们除了面对强大的封建势力，还须克服与生俱来的那种狭隘性和软弱性。广大的知识分子只有把自己的追求、感情与社会革命的要求，与广大人民群众的要求联系在一起，才能更明朗、更强大、更灼热。社会斗争的实践，不仅会锻炼他们的意志，更重要的是将带给他们以生活的光明——这正是夏衍剧作中不无矛盾却又极为动人的蕴意所在。