六、田汉的左翼戏剧是标语口号文艺么

30年代初，田汉（原名田寿昌）在革命浪潮的推动下，思想起了急剧转变。他发表《我们的自己批判》的长文，公开批判自己“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性”，宣告从此转向无产阶级。在投身左翼文化运动后，他的艺术创作也随之进入一个新的境界。有一种看法，以为田汉在左翼时期写的剧本都是配合政治宣传的标语口号文艺，不值得一提。这样的评价是缺乏具体分析的，也是不公允的。

话剧有着敏锐地反映现实生活的特点，它必须再现当代社会矛盾和时代风云，喊出人民的心声。田汉在30年代的戏剧，着力反映当时的阶级矛盾和民族矛盾，多方面展现人民群众觉醒和斗争的图景。《梅雨》从一个被迫自尽的失业工人的不幸遭遇，揭露了资本家、高利贷者对工人的残酷压榨，批判了工人群众中一些消极、错误的倾向，指出“团结大伙的力量”掀翻“压在头上的石头”的正确道路。《月光曲》通过汽车工人反对外国资本家而展开的罢工斗争的描写，刻画了有觉悟的工人形象，表现了工人阶级整体利益高于一切的思想。“九一八”事变后，田汉又迅速地创作了《乱钟》《扫射》《暴风雨中的七个女性》等宣传抗日救亡的剧本，生动地反映了当时东北流亡学生、下层士兵以及广大妇女的民族义愤和爱国热忱。《回春之曲》描写一个在南洋教书的青年高维汉，在“九一八”事变后毅然舍弃他心爱的恋人回国献身于神圣的民族解放战争。他在“一二八”战争中脑部受伤，丧失了记忆，却“没有一刻忘记我们民族的主要任务”，每天都喊着“杀啊！前进！”他的恋人梅娘违背父亲包办的婚姻，回到祖国忠诚地守护着他。1934年除夕的鞭炮声唤起了高对战斗生活的记忆，当他得知不仅东北没有收复，华北局势也很危急时，大声疾呼“不愿做亡国奴的，不愿意做顺民的起来，杀啊，前进！”表示了重上战场的顽强决心和意志。通过这个富有传奇色彩的故事，剧本赞扬了归国侨胞献身神圣的民族战争的满腔热情和崇高气节，有力地鼓舞了爱国青年走上抗日的道路。据同时代人回忆，田汉的许多剧本在演出时反响异常强烈。如《一致》在上海淞沪铁路机厂演出时，便博得了观众暴风雨般的掌声，被激怒的观众甚至将扮演奴隶主的演员打得鼻青脸肿。《乱钟》在杭州上演时，台上台下群情激愤，打倒日本帝国主义的喊声响成一片。这些剧本紧扣时代跳动的脉搏，及时捕捉时代风云的变化，在舞台上喊出了千万人民的心声，产生了动员全国人民起来抗日的政治效果。

这一时期，田汉的思想有了很大的进步，但是由于创作中生活基地还没有及时转移，他对新的斗争生活尚缺乏深入体验，因而当他迫不及待地企图借舞台宣传新的信念、理想时，就容易变成图解革命观念，产生说教倾向。如《暴风雨中的七个女性》写几个上层知识妇女对抗日的态度，以此批判资产阶级在抗日斗争中的妥协动摇。然而剧中的人物缺乏明确的性格，缺乏鲜明动作，人物上场只能代表某种意见出来说话，因而对话变成了大段冗长的演说，有的竟长达1600多字。像这样的作品是没有多大艺术感染力的。但是其中也有一些矛盾冲突尖锐、情节紧张动人、结构简洁明快、具有强烈戏剧性的剧本。如《梅雨》，开幕后潘顺华卧病在床，要阿巧出去卖糖果，简练地介绍了这一家的生活状况和人物关系。阿巧冒雨走出后，文阿毛来谈起有人可以“借钱”给他，这为后来的发展埋下伏笔。而文阿毛对阿巧的爱情，想“做一个好人”的愿望，夫妇同到汉口去做工的幻想则引起观众对他的同情。张开富上门讨债，引起张、毛冲突，随后二房东太太又来逼迫搬家让房，一切都指望阿毛借的那笔钱，可是这时，文阿毛却被包探巡捕押着上场。这时作者利用阿毛和潘顺华相识而不能相认这一层关系，通过两人在警探面前的一问一答，让文阿毛为不得不写恐吓信借钱加以辩解，这段近于背供的对话构成了对社会的一段血泪的控诉，又富有强烈的戏剧性，给人以强烈的印象。茅盾就曾说过：“如果说田汉的戏曲有一个缺点是抽象的教训太多，那么，这篇《梅雨》是没有这缺点的！”在《回春之曲》一剧中，田汉发挥了剧本长于抒情的特点，在冲突进行时，他常常穿插优美的歌曲，如《春回来了》《再会吧，南洋》《我是你亲爱的梅娘》等，融戏剧、诗歌，音乐于一炉，抒写了高维汉和梅娘的深挚的恋情，以及他们对乡土、对祖国的热爱，既符合人物的思想、性格特征，又使全剧洋溢着浓厚的诗的情调，增强了作品的艺术魅力。普列汉诺夫说：“哲学批评应该无情地对待那些毫无艺术价值的作品，而对于那些只是在不同程度上缺少艺术价值的作品，则应该持细心的态度。比如席勒 ‘这位怪才的半艺术家半哲学家的最好作品就属于后一种’。”对于田汉剧作中的某种席勒化倾向是必须指出的，但我们不能因此就把田汉的戏剧说成标语口号文艺，轻率地抹杀田汉在中国话剧发展史上的地位和贡献。