第10章

我不往前翻，也尽量避免去数自己在上一个罗马数字和刚刚写下的这一个之间堆积了多少页数。不幸——但却是一个完全出乎预料的不幸——既然已经发生，而我如果还要继续为此一味自责，一味道歉，结果恐怕也只能是于事无补。要是克雷齐马尔的每一次讲座我都能专门给它来上一章的话，我是否就能够，而且也应该避免这个不幸的发生呢？对于这样一个良心的提问，我的回答肯定是否定的。一部作品的每一个个别的部分都需要有一定的重点，具有一定的有益于全局的意义，而这个重点，这个意义，只有当这些报告作为整体（就我进行过报道的那些而言）时才具有——单个的是没有意义的。

可是，我又为什么要赋予它们以这样的一个意义呢？我又怎么会情不自禁地把它们细致入微地复述出来呢？之所以这样做的理由，我已经说过不止一次了。这个理由很简单，那就是：阿德里安那时在听这些东西，这些东西向他的聪明才智发起挑战，不仅会在他的心灵深处积淀下来，而且还会为他的想象力提供人们称之为营养或者刺激的物质，因为，对于想象力而言，营养也好，刺激也罢，全都是一回事。而与此同时呢，也有必要让读者成为目击证人；因为，写一部传记，描绘一个人的精神存在的架构，那就得让被写的这个人回复到学生状态，回复到倾听着的、学习着的，时而四处张望、时而又摸索着前行的生活和艺术的新人状态。而如果特别就音乐而言的话，那么，我的愿望和追求就是让读者以完全相同的方式觉察到音乐；让读者就用发生在我那已经过世的朋友身上的方式去和音乐接触。为此，他的老师的演讲在我看来可就是一种不可小视的、甚至是不可或缺的手段了。

因此，前面有关克雷齐马尔报告的那一章固然不免怪异冗长，然而，如果有人因此而犯下跳过和略过不看的错误，那么，我就会不无调侃地认为，对于这样一些人，对付他们最好的办法莫过于向劳伦斯·斯特恩[129]学习，借鉴人家修理一个虚构的女听众的办法。这个女听众通过一次插话透露说，她有时候注意力不够集中，作者于是就打发她回到前面一章，以便弥补她在掌握叙事内容方面的遗漏。而后，等她了解得差不多了之后，这位女士才又得以重返叙述者集体并受到热烈欢迎。

我之所以想起这个事情来，是因为作为高年级学生的阿德里安那时，也就是我去吉森大学上学时，已经开始在文德尔·克雷齐马尔的影响下私下里学起英语来，而这个专业可不属于人文学科的教学范围。他怀着极大的兴趣去读斯特恩的作品，尤其是莎士比亚的著作，那个管风琴师不仅通晓这些作品，而且还对它们佩服得五体投地。莎士比亚和贝多芬是他精神天空里璀璨夺目的双子星座，他特别喜欢向他的学生证明，这两个巨匠在创作原则和创作方法上具有种种奇特的相似与共通之处——这个结巴子对我朋友在教书育人方面所施加的影响在多大程度上已经超越了一个钢琴教师的职权范围，由此可见一斑。说实话，作为一名钢琴教师，他本该向他传授简单的基础知识才是，可他倒好，奇怪得很，他的做法正好相反，他同时，并且是捎带着地，让他第一次接触到那些伟大的东西，为他打开通向世界文学的大门，他给他作入门报告，以此唤起他的好奇心，吸引他走进俄国、英国、法国小说的广阔天地，激励他去钻研雪莱[130]和济慈[131]的、荷尔德林[132]和诺瓦利斯[133]的诗歌，把曼左尼[134]和歌德、叔本华[135]和迈斯特·埃克哈德[136]拿给他看。阿德里安平时以写信的书面形式，待我放假回家则又是以口头传达的形式，让我分享他的这些成果，而我不想否认，我偶尔也会担心他负担过重，因为这些过早的探究意味着他的年轻的身心需要超负荷运转，尽管我知道，他学什么都是那么的敏捷、那么的轻松。毫无疑问的是，这些探究多少会影响他准备即将到来的毕业考试，虽然他本人对此表现出一副满不在乎的样子。他常常面色惨白——而且还不只是就在遗传的偏头痛对他进行肆虐的白天。他显然睡眠严重不足，因为他把夜间的时间用来阅读。我也直言不讳地向克雷齐马尔表示过我的担忧，并且还问过他，问他有没有和我一样发现阿德里安身上蕴藏着一种与其去促进，倒不如从精神上去加以克制的天性。然而，这个音乐教师，他的年龄尽管比我大了许多，他的表现却是一副血气方刚、渴望认识、不知爱惜自己身体的年轻人同党模样，这个男人身上有着那么一股子理想主义劲头，身体和“健康”是无所谓的，在他眼里，“健康”是一种相当庸俗的，说得难听点就是：相当懦弱的价值。

“是的，亲爱的朋友，”他说道，（我在这里省去那种削弱其辩才的生理缺陷）“如果您为健康说话，——那它当然是和精神与艺术没有多大关系的，它甚至还会同后者形成某种截然对立，无论如何，这一个从来就没有特别关心过那另外一个。让大叔做家庭医生去告戒别人不要读书过早，因为对他而言，在他活着的任何时候读书都是一件过早的事情，这个我可办不到。我并且还认为，把有才能的青年一成不变地钉死在他们的‘不成熟’耻辱柱上，动不动就说‘这对你不合适’，最伤人和最残酷的事情莫过于此。应该让他自己来作判断！应该让他自己去体验那种过关斩将的滋味！在能够爬出老德意志集市的这只蛋壳之前，他的日子还长着呢，这不是明摆着的嘛。”

我明白了，凯泽斯阿舍恩也明白了。我很生气，因为这位大夫大叔的立场肯定也不是我的立场。此外我发现，并且也非常理解，克雷齐马尔不仅不满足于做一个传授一项特殊技能的钢琴教师和培训者，而且，就连音乐本身，这门课程的目标，如果是孤立于其他形式的、思想的和教育的领域之外而去片面地进行的话，在他看来都是一种害人的专业主义。

事实上，根据我从阿德里安那里听来的全部情况，他的钢琴课是在克雷齐马尔位于大教堂的古式官邸里上，而这其中又有整整一半的时间是用于谈论哲学和诗歌的。尽管如此，只要我还和他一起上学，我就确确实实地每天都能观察到他的进步。他通过自己的手熟悉了键盘和调，这当然加速了他最初的步伐。他的刻度练习认真细致，不过，据我所知，他没有使用一本钢琴教科书，相反，克雷齐马尔就让他弹指定的圣歌和——在钢琴上显得格外神奇的——帕莱斯特里纳的四声部赞美诗，这些赞美诗由纯粹的和弦外带一些和声的紧张和华彩乐段组成；稍后又加进巴赫的小型前奏曲和小赋格曲，这同一个人的二声部创意曲，莫扎特的《简易奏鸣曲》，斯卡拉蒂[137]的单乐章奏鸣曲。另外，他还不厌其烦地亲自动手写些小东西，进行曲和舞曲，部分用来独奏，部分则用于四手连弹，与此同时，音乐的重心落在了第二声部上，而专给学生准备的第一声部从头到尾始终都很简单，致使占首位的参与一种演奏在他这里成为一种满足，而这种演奏作为整体却又是在一个比他自己的技能要更高一筹的专业层面上进行的。

总之，这有点像培养王子，我现在还记得，当我在和这位朋友的谈话中调侃地使用这个词汇时，他发出了那种为他所特有的短暂的笑声，并随即转过头去，仿佛没有听见似的。他无疑是感谢他的这位老师的授课风格的，因为这种风格考虑到了他的实际情况，即这个学生在这门姗姗来迟的课程中应该接受幼儿园级别的训练，但他精神发展的总体水平又不能划归这个级别。这个浑身上下透着灵气的少年在音乐上也要来个大跃进，对于他劳心费神做着的事情，克雷齐马尔不仅不反对，反而为他创造条件，提供便利，相反，如果指导教师刻板，他的这些事情就很可能被斥为胡闹。因为，他几乎不识谱，却已经开始作曲并在纸上拿和弦做试验了。他那时养成的癖好是：想出一个又一个的音乐问题，像下象棋一样去解决这些问题，这种做法可能会令人担忧，因为那种危险，即他已经简单地认为这种对技术困难的想象和克服就是作曲，他的这种危险倾向是显而易见的。他在尽可能狭窄的空间里连接和弦，这些和弦合在一起就包含了所有半音音阶的音，而且，这些和弦并不是半音音阶地减音，它们的连接也不显得生硬。如果不做这些的话，那么，他就会另外津津有味地去琢磨着建立一些极其强烈的不谐和音，臆想出使这些不谐和音转变为协和音的各种可能性，然而，又因为这个和弦包含了太多矛盾的音，所以，所有这些可能的和弦的转变，它们其实彼此毫不相干，所以，那个痛苦的声音，犹如魔术封印一般，只好无奈地在那些相隔十万八千里的声音和调之间建立联系。

一天，克雷齐马尔的这位正在学习纯粹和声学的新门徒，为了取悦他的老师，呈上了他亲手发明的双重对位。我要说的是：他给他看两个同时进行的声部，其中的每一个既可以是高音部，又可以是低音部，也就是说，它们是能够相互替换的。——要是你搞出三重来，克雷齐马尔说道，那你就自己留着吧。我不想看见你这样操之过急。

他为自己留了很多东西，而只有在他放松的瞬间，他才让我参与他的苦思冥想——他尤其醉心于统一性、可替换性、水平与垂直的一致性问题。不久，他就拥有了一种在我看来是无比的娴熟，他用这种娴熟发明、创造旋律的线条，而这些线条的音可以上下重叠、同时进行、折成复杂的和声——并反过来建立可以展开为水平旋律的多音的和弦。

在校园里，在介于希腊语和三角学的课间，他会把身子靠在釉砖墙的突出部位上，每逢这时，他或许就会跟我聊聊他在闲暇时间里所进行的那些神秘迷人的娱乐：他说，没有什么比把音程转化为和弦更费劲的了，也就是水平变成垂直，前后变成同时。同时性，他声称，在这里原本就是第一位的，因为声音本身，连同其较近和较远的高音，就是一个和弦，而音阶知识把这个和弦分解为水平的一行。

“但真正的、由好几个音组成的和弦却又是另外一码事。一个和弦愿意被继续下去，而一旦你继续它，把它导入另一个，它的每一个组成部分就变成了声部。或者更正确一点，为水平发展而设的声部，从和弦重叠的那一刻起就是它的单个的音了。‘声部’是一个很好的字眼，因为它让人记住，音乐被唱的时间最长——先是单声部，然后是多声部，而这个和弦则是复调歌唱的一个结果，也就是说：一个由独立的、在一定程度上并根据审美法则的变化而相互顾及的声部编结而成的织物。我觉得，人们应当把音的和弦的连接永远视作声部运动的结果并在构成和弦的那个音中尊重这个声部——但不尊重这个和弦，而是把它视作主观和任意的，并因此而鄙视它，只要他还不能够通过对位法声部处理的那道程序，也就是：用复调的方式来证明自己。和弦不是和声的享用品，相反，它就是复调本身，而构成它的那些音就是声部。但我现在要作的一个声明则是：这个和弦越是不谐和，这个和弦的复调性质就越是明确，这些音就越发是声部了。这个不谐和音是和弦的复调尊严所依据的准绳。一个和弦越是不谐和，它包含的相互对比分明的和以不同方式起作用的音就越多，它就越复调，而在和弦的同时性中，每一个单独的音就会愈发鲜明地打上和声的烙印。”

有好一阵子，我都是用幽默宿命的表情去看他的，我同时还向他点头。

“你会变好的，”我终于开口说道。

“我？”他回应道，整个人按照他的方式转过身去。“我是在说音乐，不是在说我自己，这可是有点小区别的。”

他甚至很看中这个区别，而他谈论音乐也只像是谈论一股陌生的力量一般，音乐于他宛如一个神奇的、但并不触及他个人的现象，他谈论它的时候，是保持着批判性的距离的，是带着某种自上而下的鄙视的，不过，他谈论它并因此而有了更多的与此相关的谈资，在这些年里，在我和他一起在学校度过的最后一年里，以及在我上大学的最初几个学期里，他的音乐体验，他通过音乐所获得的世界和文学知识，增长迅猛，因此很快地，他所了解的和他所能够的之间的距离自然就使得他所强调的那种区别显得更加突出和更加引人注目了。因为，在他以钢琴家的身份尝试诸如舒曼的《儿童情景》和贝多芬的两首小奏鸣曲，作品第45号，在他尝试这一类作品的过程中，在他作为学音乐的学生乖巧地协调赞美诗题材并使得这个主题成为和弦之中心的过程中，他飞速地、几乎是仓促和超负荷地对前古典主义、古典主义、浪漫主义和晚期浪漫主义—现代性的创作，有了一个总体的把握，尽管这种把握不算连贯，但在细节上却是密集的，而且，这里不仅有德国的，还有意大利、法国、斯拉夫的——当然是通过克雷齐马尔了，这个人本身就太爱一切——可也太爱一切——用音创造的事物了，所以，他忙不迭地就把像阿德里安这样一个懂得倾听的学生带进了那个多姿多彩的世界，这个世界有着无限丰富的风格、民族性、传统价值和个人魅力，有着变化多端的美的典范的历史和个性：通过钢琴上的演奏，不言而喻——所有的课，而且还是无所顾忌地拖堂的课，都由克雷齐马尔为这个少年演示，在这个过程中，他从一个弹到另一个，从一百弹到一千，同时叫喊着，评论着，描述着特征，就跟我们所认识的他的那些“促进公益事业”的报告一样——事实上，人们不可能遇到比这更紧张、更真切、更有教益的演奏了。

凯泽斯阿舍恩的居民听音乐的机会少得可怜，这一点几乎用不着我来说了。如果除去在尼古劳斯·莱韦屈恩家里进行的那些室内乐的娱乐和在大教堂举办的那几场管风琴音乐会不算的话，我们实际上没有一点这方面的机会，因为，极少有流动的演奏家或外面的乐团及其指挥会因为不小心走错路而跑到我们这座小城来。现在，克雷齐马尔填补了这个空白，不仅如此，他还用他那即便只是暂时和暗示性的、但却生动活泼的演奏满足着我的朋友那部分只是无意识的、部分则是不愿承认的文化渴望。我甚至想说，就当时而言，其内容之丰富广博，犹如一股音乐体验的巨浪，席卷了他这个青年人的接受力。而在随后的表现为否定与隐瞒病情的年月里，尽管这方面的机会要多得多，但他所接受的音乐却要比那时少得多。

这位老师开始顺理成章地用克莱门蒂[138]、莫扎特和海顿的作品向他展示奏鸣曲的结构。但没过多久，他就从这里转向管弦乐队奏鸣曲、交响乐，并借助钢琴的抽象，为这个倾听者，为这个眉头紧皱、嘴巴张开的观察者，演示那种最为丰富的、对感官和精神吐露千言万语的绝对音乐创造的表现形式所具有的各种各样的时间和个性的变化，给他弹奏勃拉姆斯和布鲁克纳、舒伯特、罗伯特·舒曼以及近代和现代的包括柴科夫斯基、鲍罗丁和里姆斯基-科萨科夫，包括安东·德沃夏克、柏辽兹、凯撒·弗兰克和夏布里埃[139]在内的器乐作品，他同时还不停地通过大声的解释来要求他想象用管弦乐去复活钢琴的幽灵。大提琴悠扬如歌的旋律！他叫道。您必须把它想成是拉长的！巴松管独奏！长笛吹花腔给它做装饰！击鼓！这些是长号！这里上小提琴！您再查阅一下总谱！小号喇叭那一点点号声我就忽略不计了，我只有两只手！

他用他的两只手做着他能做的事，同时还频繁地加入他的歌声，尽管他是扯着嗓子大喊，尽管他的声音难听而沙哑，但他的这种歌声却又是完全可以忍受的，有时甚至还会因其内在的音乐性和恰到好处的狂热的表现力而变得动人心弦呢。跳开、并列，他从一百进到一千，首先是因为他的脑子里装的东西数也数不清，致使他弹这一个的同时就会想到另一个，其次，当然也特别是因为，比较、揭示各种关系，证明各种影响，发掘文化盘根错节的各种联系正好也是他的嗜好所在。让他的学生明白，法国人对俄国人，意大利人对德国人，德国人对法国人都发生了什么样的影响，这是一件令他高兴的事情，他可以为此一连花上好几个小时。他告诉他，古诺[140]从舒曼那里，凯撒·弗兰克从李斯特那里都继承了什么，德彪西[141]是如何借鉴穆索尔斯基的，丹第[142]和夏布里埃又是在哪些地方受到瓦格纳的影响的。而向他指出，纯粹的同时代性是如何在诸如柴科夫斯基和勃拉姆斯这样截然不同的天性之间建立起交互关系的，也属于这些谈话课的内容之一。他向他演示这个人的作品片段，他也同样能够向他演示另一个人的作品片段。他向他展示他所特别敬重的勃拉姆斯同远古、同古老的教堂调的关系，以及这种禁欲的因素在他那里又是如何成为那种表现阴郁的丰富乃至昏暗的充盈的手段的。他让他的学生注意，在这种明显借鉴了巴赫的浪漫主义当中，那种遵循声部的原则同那种转调—多彩的原则势不两立，前者挡住后者去路并将其逼退。不过，这里涉及的是并不十分合理的和声器乐音乐的虚荣，这份虚荣要把原本属于古老的声乐复调并仅仅只是被转用于本质是主调音乐的器乐和声的那些价值和手段纳入其管辖范围。复调音乐、对位法得到运用，目的是赋予在通奏低音系统中只是填充、只是和弦的伴随现象的中声部以更高的固有尊严。真正的声部的独立性，真正的复调音乐可不是这样的，就连巴赫的也不是，在他那里，虽然找得到声乐时代对位技法的传承，但他骨子里就是一个和声主义者而非别的。平均律钢琴，这个近代一切和声转调艺术的前提，早在成为其发明者时，他就是这样的一个人了，而他的和声对位同古老的声乐的多声性的关系，从本质上来讲，也已经不会再比亨德尔的和弦的al fresco[143]多多少了。

恰恰就是这些言论被阿德里安竖起的耳朵听进去了。这不，在他和我所进行的下述交谈中，他仍然对此念念不忘。

“巴赫所提的问题，”他说道，“是：‘和声上有意义的复调音乐怎样才能成为可能？’近代人提的问题则有所不同。他们更愿意提这样的问题：‘唤起复调面貌的和声技术怎样才能成为可能？’奇怪得很，似乎有点问心有愧的意思——主调音乐在复调音乐面前似乎有点问心有愧。”

如此众多的听闻使他变得活跃起来，他积极地阅读各种总谱，一部分得自于那位老师的私人收藏，另一部分则是从图书馆里借来，这些就用不着我多说了。我经常撞见他在进行这样的学习，而且他还拿起笔搞配器。因为，有关管弦乐队各个乐器音区范围的知识（在这个问题上，乐器商的侄子哪里还用得着去问别人）已经不经意地进入了这门课程，而克雷齐马尔也已经开始让他把一些短小的古典乐曲、舒伯特和贝多芬的个别钢琴乐章改成管弦乐，还让他为一些歌曲的钢琴伴奏配器：然后他再把这些练习中的缺点和音乐错误给他指出来并加以纠正。正是在这段时间里，阿德里安初次结识了伟大光荣的德国艺术歌曲文化，这种文化的初期贫乏而枯燥，到舒伯特那里开始爆发美妙神奇，后来又通过舒曼、罗伯特·弗兰茨、勃拉姆斯、胡戈·沃尔夫和马勒达到无与伦比的民族的辉煌。好一次壮丽的相遇！我为自己能够列席并参与到其中而感到幸福！好一颗珍珠，好一个奇迹，如舒曼的《月夜》，它的持续数秒的伴奏既妩媚又多愁善感；同样，还是这位大师根据艾兴多夫而创作的其他作品，如那部召唤一切浪漫主义危险和对灵魂的威胁的乐曲，它是以一种极其道德的训诫来结尾的：“你要当心！要保持警惕和活力！”好一个发现，好一次中彩，如门德尔松的《乘着歌声的翅膀》，一个音乐家的灵感，阿德里安总是当着我的面夸耀他，说他是所有人当中最富于节拍的人——这是多么要命的谈话内容啊！而对于作为歌曲作曲家的勃拉姆斯，我的朋友最赞赏的还是他在为《圣经》篇章而写的《四首严肃的歌》中所表现出来的那种独特的严肃和全新的风格，尤其是“哦，死神，你是多么的苦涩”所具有的那种宗教的美。不过，他却偏偏喜欢去搜寻属于舒伯特的那种始终叫人捉摸不透的、遭遇死神的天才，而且还是在那里，在这份天才帮助某种只是半个意义上的、但却是不可避免的孤独的厄运成为最高的表达的地方，如在卢卑克的施密特的那个格外怪癖的“我从山上来”之中，以及出自《冬之旅》的那个“我如何才能不走别人走的路？”当中，而后者则是以下面两句心如刀割的诗行开的头：

“我可是什么都没做，

居然要我把人群躲。”

我都听见他一边在嘴里自言自语地念叨这个开头，连同下面紧接着的一句：

“是怎样愚蠢的欲望之火

把我推到那茫茫荒漠？”

一边指出旋律的风格，而与此同时，我还震惊地看见，他的眼里溢满泪水，这令我久久不能忘怀。

不言而喻，他的器乐乐章深受缺乏感性体验之苦，克雷齐马尔于是决定帮助他弥补这个缺憾。他利用米迦勒节和圣诞节假期带他（经过伯父同意）去附近的城市看歌剧和音乐会的演出：去梅泽堡，去埃尔富特，甚至去魏玛，以便让他实地感受那些被他接受过片段并通过乐谱图获得过概貌的音乐。这不，《魔笛》的质朴庄严的奥秘，《费加罗》的咄咄逼人的优雅，韦伯的光荣高贵的关于神枪手的小歌剧中那深沉的单簧管的魔力，类似于汉斯·海林和那个漂泊的荷兰人的阴郁痛苦孤独的人物形象，最后还有《菲德里奥》的崇高的人道和博爱及其在结束之前演奏的伟大的C大调序曲，所有这一切，可能全都被他牢牢地记在了心底。显然，在这个青年人易于接受的所有事物当中，最让他梦回萦绕和最让他牵肠挂肚的就是这些个了。那次他在外面听完一个晚会之后，手里就一连好几天放不下《3号》的总谱，走到哪里，看到哪里。

“亲爱的朋友，”他说道，“他们很可能没有等我，没有等我来对它下结论，要知道，这可是一部完美的音乐作品！古典主义——不错；这部音乐作品，它不带一丝精巧，但它却是伟大的。我不说：因为它是伟大的，因为精巧的伟大也是有的，但这种伟大究其实要常见得多。说来听听，你是如何看待伟大的？我觉得，和它直接对视，会令人感到不大舒服，那是一种对于勇气的考验——人们真的受得了这种目光吗？人们受不了它，人们又依恋它。告诉你吧，我越来越倾向于承认，你们的音乐里真的有一种非常奇特的东西。一股巨大无比的能量的显现——毫无抽象可言，但也没有内容，一股处于真空、泡在纯净的乙醚里的能量。——宇宙之大，这样的东西哪里还会找得到第二个！我们德国人从哲学中拿来了‘自在’一词，我们每天都需要它，有了它，我们就不用去想很多的形而上学。不过，这下你明白了吧，这样的音乐就是自在之能量，就是能量自身，但不是作为观念，而是表现为它的实现。我请你注意，这差不多就是上帝的定义了。Imitatio Dei[144]——我很奇怪，这居然没有被禁止。它也许被禁止了。至少对它要多个心眼了。我说这话的意思只是：‘要三思而后行’。你看这儿：最有能量的、最富于变换的、最紧张的一系列事件和活动，只存在于时间之中，只由时间的划分、时间的填充和时间的组织来构成，它们受到来自外面的小号不断发出的号声的推动，只消一个鹞子翻身，就差不多全部进入到具体的情节的需要里去了。这一切都保持得极其高贵和大气，富于机智，也更多了一份清醒，即使是在那些‘美’的地方也是如此——既没有喷薄而出，也没有奢华无度，更没有彩色画派的激动人心，有的就只是不能言说的大师的卓越。这一切都是如何产生、转换和呈现在你的面前，如何被领往一个主题，一个主题又是如何被抛弃和分解，分解的过程中新的东西如何开始酝酿，填充音组如何变得多产，所以没有一处是空荡或萧条的，节奏如何灵活地变换，如何迎接即将到来的高潮，如何汇集来自各方的支流，如何急剧膨胀，爆发汹涌的凯旋，凯旋自身，‘自在’之凯旋——我不能说它美，我对美这个字眼始终报有那么一星半点的讨厌，它的一副嘴脸是多么的愚蠢，而人们如果说起它，他们的内心就会感到淫荡和道德败坏。然而，它却是善，极端的善，它不可能更善了，或许它也不可以更善了——”

这就是他的原话。正是这种混合了智性的自我控制和轻微的发烧狂热的说话方式让我有了一种说不出来的感动：之所以感动，是因为他发现了这其中隐含的狂热并对其表示反感；他在自己那仍是男孩子气的沙哑嗓音里不情愿地觉察到了震音，他红着脸转过身去。

在他那时的生活里，他的音乐知识和热情参与取得了巨大的进展，致使他后来在这方面有好几年——起码从表面上来看——都是完全处于原地踏步的状态。