上篇 筚路蓝缕——历史篇

第一章 意大利

古罗马征服古希腊的进程中，在破坏、掠夺的同时也传承了古希腊文明。被誉为西方艺术源头的古希腊艺术能够留存至今，古罗马功不可没。意大利作为古罗马经典的“嫡系传人”也就天然地拥有特别的精气神。

14世纪发轫于意大利的文艺复兴让人们再次意识到古代的辉煌。发现、收集古典文献及艺术品成为时尚。15—16世纪的意大利流行修复残缺的雕像，对统称为“古迹”（monumento）的城墙、桥梁等建造物的修复风靡一时。意大利由此被誉为欧洲历史建筑的修复和保护发源地。

17、18世纪，意大利在绘画及考古领域涌现出一些对日后的修复和保护实践有重要推动的理念，有关建筑保护的行动却不及后起之秀法、英、德三国。直到19世纪，意人才迎头赶上，发展出诸多现代意义的保护理念，如语言文献式修复、历史性修复，还有20世纪发展起来的科学性修复、评判性修复……不仅推动了自家的建筑和城镇保护，还催生出《雅典宪章》《威尼斯宪章》等各种国际保护宪章。尤值一提的是，20世纪以来，意大利的建筑保护从单体走向城镇，走向区域环境，如20世纪第一个十年，乔万诺尼（G．Giovannoni，1873—1947）提倡通过淡化保护老城的历史环境，构建了有关城市遗产的概念。20世纪60年代之后，意大利对历史城镇的历史街区采取专门立法及规划保护的方式。90年代以来，更对整个历史城镇及其周边环境实施保护。无怪乎诸多意大利的历史城镇中心或整个历史城镇被联合国教科文组织（UNESCO）列入世界遗产名录。那些未被列入的许许多多的小城，也都闪烁着历史的色彩。

走过意大利，当你领悟到罗马、锡耶纳、比萨、佛罗伦萨、乌尔比诺、阿西西、博洛尼亚、维罗纳、帕多瓦、维琴察、威尼斯等“灵魂之城”的天光，你会明白许多……它们仿佛一串密码，帮你推敲意大利的经典，破解欧洲的秘密……

我们从文艺复兴说起……

一 14—16世纪

两大效应：从彼特拉克到布鲁内列斯基

1337年，被后人誉为文艺复兴人文主义之父、文艺复兴启蒙人的诗人、学者彼特拉克（F．Petrarch，1304—1374）第一次拜访仰慕已久的罗马。那时他尚且年轻，自有些青年诗人的激情。面对随处所见的凋败，诗人感伤流泪，并深深怀念失落的往昔……这感怀随即被提升为一个极富浪漫主义情怀的新概念——“罗马伤怀”（Deploratio urbis）。这大大激发了人文主义学者谴责毁坏古物行为的情绪。游览、记述乃至收集罗马等地的古迹、文献和艺术品随即蔚然成风。

萧伊将这种“罗马伤怀”所激发的对古物的探索和膜拜总结为“彼特拉克效应”。这对保护理念的发展有两层意义：第一，激发了人们对古物和古代遗址的瞩目和崇拜，进而抵制破坏行为；第二，使人们对古物的好奇及对使用价值的关注扩展至对历史价值的挖掘。于是，人们通过不同时期的文脉语境，阐释古罗马的遗留，将这些遗留物当作历史的物件。

然而，对当时的人文主义学者来说，古迹之所以拥有历史价值，在于其与古代文化的关联。他们更注重覆盖于古迹之上的铭文而非古迹本身。因此，这些人对古迹的记录缺乏视觉敏感性，对古迹保护缺乏直接有效的参考。

这类缺失很快由艺术家和建筑师填补，如文艺复兴早期著名的意大利建筑师布鲁内列斯基（F．Brunelleschi，1377—1446），后人认为他在建筑实践中最早创立了分析透视法则。自1401年开始，布鲁内列斯基多次旅居罗马，研习古罗马建筑所采用的建造技术和原则，并将这些古典原则与罗马风乃至哥特式风格相融合，运用到新建筑设计或老建筑翻新、修缮中。其中，最著名的实例当推将得自古罗马万神庙穹顶（图1.1）的灵感与哥特式原理相结合，用于佛罗伦萨圣母百花大教堂（图1.2）的穹顶设计。萧伊将波及艺术、绘画、雕塑及建筑领域的对古迹古建的关注归纳为“布鲁内列斯基效应”。

在两大效应的推动下，对古迹的发现及其与历史间关系的研究日益增多。如被誉为文艺复兴背后的巨人波焦（G．F．Poggio Bracciolini，1380—1459）于1431—1448年编写的《关于罗马古城及众多废墟的记述》（De fortunae varietate urbis Romae et de ruina eiusdem descriptio）中，对罗马诸多古迹做了细致描述。人文历史学家、考古学研究先驱弗拉维奥·比翁多（F．Biondo，1392—1463）于1444—1446年撰写的《重温罗马》（De Roma instaurata）通过罗列大量的地域资料和古迹，第一次系统再现、复原了古罗马地形地貌，为欧洲历史学和考古学打下坚实基础。弗拉维奥·比翁多也被后人称作“现代地形学的奠基人”。

两大效应各有侧重，互相渗透，最终走向融合：人文主义学者和艺术家、建筑师一起界定艺术的领域，并以历史阐述之，从而确立“历史为一门学科”“艺术为自主活动”两大新概念。这两大概念可谓构成古迹概念的必要条件。古迹、历史、艺术也就自然而然地联系到一起。于是，我们看到自15世纪下半叶开始，古代残构、遗迹成为欧洲景观绘画流行的对象或背景元素，如曼特尼亚（A．Mantegna，1431—1506）将帕多瓦礼拜堂的残破古柱作为绘画背景，波提切利（S．Botticelli，1445—1510）的画中带有君士坦丁堡凯旋门，海姆斯凯克（M．van Heemskerck，1498—1574）、杜佩拉克（É．Dupérac，1525—1604）、多西奥（G．A．Dosio，1533—1611）等人绘制大量罗马古迹，滕佩斯塔（A．Tempesta，1555—1630）精心绘制了罗马地图。其中，海姆斯凯克的画作精细准确，甚至在很大程度上左右了人们有关16世纪罗马的印象，其描绘的废墟（图1.3）也成为日后景观绘画的流行主题。随着这些画作的广泛传播，欧洲人尤其是英国人盛行游历意大利。画作本身则成为意大利遗产保存状态的珍贵图解文献。

16世纪开始，有关古迹的著作更具建筑性并强调插图，如建筑师兼园艺师利戈里奥（P．Ligorio，1513—1583）1553年出版了《罗马古迹之书》（Libro delle antichità di Roma），对罗马的半圆形剧院、跑马场、剧院等做了分类记叙；帕拉第奥（A．Palladio，1508—1580）1554年出版了《罗马古迹》（L'antichità di Roma），简明准确，取代了12世纪基于传说的《罗马奇观》（Mirabilia Urbis Romae）而广为流行……

点评：

1．欧洲文明自古希腊之后的千余年间，始终伴随着对古迹的毁坏，或整个古迹被改作他用，或其中的部件被挪用到新建筑。然而古希腊、古罗马经典不但没有消失，反而保持一种持续存在，成为罗马风（Romanesque）、哥特式（Gothic）建筑建造方法演变的重要参考。到了中世纪，古典传统被有意识地复兴并嵌入哲学、艺术、文学乃至日常生活。如此文脉下，1337年的彼特拉克即使面对的是残垣断壁，残缺的雕像依然屹立于结实的基座之上，无头君王的雕像四周依然有诸神环绕……所有这一切为彼特拉克提供了伤怀的氛围，也为布鲁内列斯基等人提供了研习、测绘乃至将罗马恢复至其昔日“世界之都”（Roma caput mundi）的载体。

2．当代美国文学理论批评家哈罗德·布鲁姆（H．Bloom，1930—）谈及西方经典抒情诗时借用意大利历史哲学家维科（G．Vico，1668—1774）有关人类发展的三个循环时代理论（政教合一的神权时代、贵族时代、民主时代），并特别挑出两位杰出诗人：意大利的彼特拉克和英国的华兹华斯（W．Wordsworth，1770—1850）。前者创立了贵族时代的抒情诗，后者开启了民主或混乱时代对诗歌的祈福和诅咒。彼特拉克追求的是偶像崇拜，华兹华斯的主题是人自身。这种对比几乎印证了建筑保护理念在意大利和英国不同侧重的发展。本书第三章将再次回顾这两大诗学传统及其与建筑保护的关联。

3．彼特拉克是最早成名的拉丁文十四行诗诗人，并引领了用意大利文创作十四行诗的风潮。这种诗歌形式16世纪末风靡英格兰，更经英国人莎士比亚（W．Shakespeare，1564—1616）之手被推到巅峰。两位英国诗人与彼特拉克的对比和传承也许昭示了日后英国建筑保护理念的先锋或现代性跟进！

补缺VS不补

古物、艺术品收藏热很快从人文主义学者、艺术家的圈子外延。一些富贵家族如佛罗伦萨的美第奇（Medici）、曼托瓦的贡扎嘎（Gonzaga）、费拉拉的埃斯特（Este）、米兰的斯福尔扎（Sforza）等都开始积极收藏古代艺术品，并热衷于资助艺术家和建筑师。

这些家族的早期藏品中，破损的古代雕像和碎片通常按发现时的残片原样陈列于室内或宫殿庭院。15世纪开始，事情有变。残品被补全并用作建筑装饰。我们在瓦萨里的开山之作《生平》里可以读到很多相关记载，如著名雕塑家多纳泰洛（Donatello，c．1386—1466）不仅说服美第奇家族收集古代雕塑残片，还修补这些残片，并将复原件与美第奇家族的宫殿、园林相融；达·芬奇的老师韦罗基奥（A．del Verrocchio，1435—1488）惊叹少年达·芬奇的绘画天才，自愧不如而弃画主攻雕塑。之后，他转为美第奇家族修复缺胳膊少腿的古代雕像，并将之安放于花园入口。被拉斐尔赞赏的建筑师雕塑家洛伦佐（Lorenzetto，1490—1541）在为罗马红衣主教维勒（A．D．Valle，1463—1534）的宫殿设计马厩和花园时，亦引进古代圆柱和其他构件做装饰，并补全古雕像所遗失的部件，如头、臂或腿。

补全则获得赞美，罗马掀起了修复残缺雕塑的风潮。反对的声音也随之而起。这便有了修复史上最早的两大对立观点：一种观点是将古代雕塑修复到其可能的原初完整形态，用于当代建筑装饰；另一种观点是收藏或陈列破损的古代雕像时，应维持其残缺状况，原始杰作的品质不容丝毫改动。

第一种观点颇具当代精神，第二种观点立足于对往昔杰作的崇拜。

不难想象，第一种观点受到更多青睐，还获得一些大师的赞赏，如瓦萨里说：“与那些被肢解的躯干、无头的躯体，或者以其他方式呈现的残缺雕像相比，被修复的古代遗物肯定更为优雅。”修复《拉奥孔》（Laocoön）雕像时，米开朗琪罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475—1564）和圣加洛（G．da Sangallo，1445—1516）均提倡补全拉奥孔缺失的右臂。那场著名的竞赛中，雕塑家们的主要任务在于补全。争论空前，焦点不是补还是不补，而是待补全的右臂是弯的还是直的。显然，古代艺术品的残缺遗留虽激发了文艺复兴人的灵感，但并不合时人的审美趣味。

第二种观点不温不火，却也留下经典，如修复《贝尔维德勒》（《英雄躯干》，Belvedere Torso）时，特意保持了原有的残缺，并获得米开朗琪罗等的赞许。

如今《拉奥孔》和《英雄躯干》都是梵蒂冈博物馆镇馆之宝（图1.4、1.5）。

但是，与两大效应终能融合不同，虽有米开朗琪罗等大师既赞同补全也欣赏残缺，“补”与“不补”两大理念，永远对立。

尤基莱托认为如此两大区别无关“现代修复”理念，而是基于对原始形态最可能的表象的美学重整。我们也确实不能证明这两大理念与日后盛行于欧洲的两大修复理念（风格式修复、保守性维护）之间的直接“传承”，却总能感知夹杂其间的千丝万缕，乃至对两大效应的基因传承。

雕像修复很快拓展到对古代建筑的修缮和翻新。人们开始意识到古建在历史、文化和审美上的多重意义。

“十书”“十书”：两大文献

第一部文献是前人维特鲁维（Marcus Vitruvius Pollio，约公元前78—约前15）的《建筑十书》（De Architectura）。关于维特鲁维，此处不再赘述。书约写于公元前27年之前，公元1世纪已成为关于建筑的权威著作。1411年此书被波焦在圣·高（St．Gall）修道院（位于今瑞士境内）发现后，很快被译成意大利文而流行，为学习古典技艺提供了最权威文本，也为文艺复兴时期的建筑理论家提供了如何撰写建筑著作的范本，并在很大程度上左右了文艺复兴建筑著作的基本内容。书中有关建筑艺术的高贵品质及其建于人体比例之上的论点，激发了几乎所有文艺复兴时期的建筑师、艺术家和人文主义学者的思考，并绘制了阐述图例。有关建筑的三大标准：坚固（Firmitas）、实用（Utilitas）、美观（Venustas）至今依然是评判建筑的基本准绳。

该书对保护的意义在于：作者不仅阐述有关新建筑的设计原理、方法，更强调新设计和建造要与现存建筑环境协调。设计建筑或规划城市时一定要弄清所在场地的各个方面，必须顺应当地的自然环境和气候……甚至对住屋房间朝向做具体建议——卧室和图书馆朝东，从而在上午得到充足阳光，让书少受侵害……总之，《建筑十书》大大促进了建筑师关注建筑的耐久性、定期保养、建筑劣化的原因以及对建筑结构缺陷的修复等议题，激发了对古代建造者的崇敬，为古建修复提供了直接参考。

第二部文献是阿尔伯蒂（L．B．Alberti，1404—1472）的《论建筑》（De Re Aedificatoria），因当初的拉丁语版本也是十卷本而常被称作《阿尔伯蒂的建筑十书》。

后学常将文艺复兴前期的两位大师布鲁内列斯基与阿尔伯蒂相比较，前者为实干家，矮小且其貌不扬，身上总带着石灰尘。后者为理论家，博学优雅，用拉丁文书写，还是位人高马大英俊的运动员（据说是标枪投掷能手）。

除了论建筑，阿尔伯蒂还著文论绘画、雕塑、伦理、社会……乃至密码。在论绘画文章中，他将“历史”概念引入绘画，而被当代美国艺术史学者格拉夫顿（A．Grafton）誉为跨界人文学者。我们则立即想到：这是融合前述两大效应的最佳之人。其《论建筑》当是综合了两个效应的结晶，且拥有两个“第一”：它是使用德国古登堡（J．Gutenberg，约1398—1468）活字印刷术方法出版的第一本建筑类图书；也是自维特鲁维之后尝试确立一系列建筑设计理论法则的第一部理论书籍。阿尔伯蒂因此被认为代表了一种新型的天才理论家。此外，他还曾作为信函节略使（相当于今日机要秘书）为教廷工作。读者不妨想象一下《论建筑》的“功夫在诗外”。

《论建筑》以拉丁文写于1443—1452年，1450年曾以手稿形式呈交教皇尼古拉斯五世（Nicholas V，在位期1447—1455）。1485年正式出版。该书既参考了维特鲁维的《建筑十书》，也基于作者对意大利及欧洲其他地区古迹的调研和有关建筑设计、翻修的实践经验，还受到柏拉图、普林尼、亚里士多德以及修昔底德等哲学大儒的影响。

我们参考的英译本经历了从拉丁文和意大利文到英文的语言转换，多少细节在译文中丢失，不得而知。这里仅列举我们的读后感：1．大规模建筑活动可能要延续到下一代，接替未完成作品的建造者应研习、尊重并依循原初设计人的设计思想，避免损坏原来的好作品；2．建筑物是自然有机体，其中每一部件都应与按照合适比例共同构成的合理有机整体相协调，任何新元素的添加，不管结构的还是审美的，都必须尊重有机整体；3．从整体到细节（如从城镇及其环境着手）的观察方法，要考察那些能够借助修缮而得到改善的建筑缺陷，为古建维修提供技术参考。4．政府应该出资维修公共建筑；5．历史建筑值得保护的原因不仅因其历史价值，也因其固有的美、建筑质量及教育价值。

点评：

当时还流行阿韦里诺（A．Averlino，1400—c．1470）、马蒂尼（F．di G．Martini，1439—1501）、赛利奥（S．Serlio，1475—c．1554）、维尼奥拉（J．B．Vignola，1507—1573）以及帕拉第奥等人的著作，又以帕拉第奥的《建筑四书》最为著名。该书不仅总结了罗马古典建筑原理，还阐述了作者的创作实践。德国建筑史学者弗罗梅尔（C．Frommel，1933—）在其体现20世纪以来有关文艺复兴建筑最新研究成果的《文艺复兴时期的建筑》一书中认为：直到18世纪中期，没人能像帕拉第奥那样忠实模仿一座历史性纪念建筑。这种掌握古典的魔力对欧洲尤其英国的建筑历程产生了深远影响。帕拉第奥式是唯一以姓氏命名的建筑风格，并在欧美遍地开花，尽管这种风格在某些学者看来是基于某种谬论。

保护I：古为今用

文艺复兴源于佛罗伦萨，罗马因其丰富的古典遗迹，旋即成为文艺复兴重镇。修复与保护古迹工作在这两大城市尤为突出。后者又与教廷密切相关。在人文主义学者的推动下，教皇们意识到保护的重要性和迫切性，如教皇马丁五世（Martin V，在位期1417—1431）1420年在罗马重立教廷之后，于1425年颁布了有关保护法令，设立道路管理部，负责维护及修整街道、桥梁、门、墙壁以及有一定尺度的建筑物。萧伊据此认为“历史性纪念建筑”概念大约诞生于1420年的罗马。教皇庇护二世（Pius II，在位期1458—1464）1462年颁布法令《关于我们的城市（即罗马）》，被誉为设立专门保护古代遗址法令第一人，他也是第一位将古迹与基督教历史相联系的教皇。教皇西克图斯四世（Sixtus IV，在位期1471—1484）被冠以“城市修复者”称号，为罗马的新建设制定了更完善的法规，亦保护了诸多古建。

点评：

1．教皇热衷保护，既因人文主义学者的推动，亦因基督教自身的传统，如《圣经》里即有许多关于修缮和维护建筑的描述，古希腊古罗马建筑的持续性亦得益于中世纪的教堂建造。此外，他们还意识到古典元素是重建永恒基督教帝国的最佳路径。虽然异教的余晖依然笼罩罗马，文艺复兴时期公众的注意力已转移到古迹的基督教属性层面——古迹成为古罗马、基督徒和帝国辉煌历史的综合象征。

2．教皇们始终存在双重标准和两面性，既是保护功臣也是破坏恶人，如大约建于公元1世纪的万神庙能够得以基本照原样保存，便因其基督教特性（公元609年被改为基督教堂，献给圣母玛利亚及所有的殉道者）。而罗马的另一些古典建筑如大角斗场、卡拉卡拉公共浴场、戴克利先浴场等则被教皇及教廷贵族们所破坏。

文艺复兴初期教皇们的保护活动主要为翻新改良及修缮，所涉对象多为当时尚有使用价值的古迹，如教堂、桥梁、输水渡槽、被教皇用于住所的哈德良陵墓、凯旋门（提图斯凯旋门、塞维鲁斯凯旋门等）以及一些雕像和建筑构件。其基本特征和目的是将古迹改为今用（古为今用）。实施时，领军人物起关键作用，如布鲁内列斯基在佛罗伦萨的圣洛伦佐教堂（San Lorenzo）、圣灵教堂（Santo Spirito）以及圣母百花大教堂的翻新修复工程中，娴熟运用古罗马拱券技术及古典法则、范式和形式。阿尔伯蒂的身影更是无处不在：罗马的旧圣彼得大教堂、圣斯特凡诺教堂（Santo Stefano Rotondo）、圣马可教堂、里米尼的马拉特斯提亚诺神庙（Tempio Malatestiano）、佛罗伦萨的新圣玛利亚教堂（Santa Maria Novella）等的翻新修复，或由阿尔伯蒂亲自主持或采取其建议。其《论建筑》中有关建筑修缮的原则或多或少被应用，如他对佛罗伦萨新圣玛利亚教堂的维修（图1.6），让人立即去追忆该教堂的原始理念，以至于后学很长时间内都不知道阿尔伯蒂是该教堂的建造者之一。

阿尔伯蒂所提出的具体措施或建议通常包括对屋顶、窗户以及他处的重新装修。就是说，他既修缮了原有建筑，还对之加以调整以适应新要求，很多建筑因此遭到破坏和改造（如修复圣斯特凡诺教堂时，对早期基督教空间的破坏）；同时也显示了对原有建筑的某些尊重：努力加固教堂原有的巴西利卡，保存原始墙壁和柱子，如修复罗马圣马可教堂时，在旧墙某些地方插入小而坚固的石钩。建新墙时，这些加固构件也安插进去并作为扣钉，使两面墙的外表较为平顺地结合。

被誉为“文艺复兴三杰”的达·芬奇（L．da Vinci，1452—1519）、米开朗琪罗和拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）亦是保护活动的中坚力量。这里先说说拉斐尔的贡献。1508年他被伯拉孟特（D．Bramante，c．1444—1514）带到罗马之前，已因其所绘的圣母像在故乡乌尔比诺声名鹊起。与达·芬奇和米开朗琪罗一样，他还是位杰出的建筑师，如他16世纪初对罗马万神庙的室内描绘（图1.7）被当代学者誉为建筑表现图发展历程中的关键。1514年，拉斐尔接替不久前逝世的伯拉孟特成为建造圣彼得大教堂的主建筑师。圣彼得大教堂因其特殊地位，在建造时得到教皇准许，采用从其他古迹拆下的材料。加上圣彼得大教堂的建造规模巨大，可以想见对其他古迹的破坏程度。为此，拉斐尔及同僚上书教皇利奥十世（Leo X，在位期1513—1521），呼吁停止破坏。

点评：

1．“文艺复兴三杰”的多面手特征表明欧洲绘画、雕塑与建筑的密切关系。这与中国古代建筑的相对“孤立”不同，让我们想起中国美学家宗白华（1897—1986）的论点：西方美术史贯穿着西方各时代不同的建筑风格，而中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。有意思的是，西方多变的建筑风格发展出建筑保护理念；中国不变的建筑风格并未滋生出具有现代意义的保护思想。因为中国建筑用材为木，难以保护？还是另有他情？中西方帝王更替时，新王们都或多或少毁坏前朝建筑，然中国帝王“一把火”政策，将前朝建筑烧得一干二净，也就没什么遗留值得修复保护。中国独有的风水观认为建筑应该60年一变，所谓的续气。但风水60年一变观并没有促使建筑风格的改变，而是新瓶装旧酒……也许风格的一成不变，使人们难以意识到保护的必要？有关这些议题的思考，可为当代中国的建筑保护提供另一视点。

2．中国古建风格千年一态，书法却自殷代以降，变幻多端。宗白华认为，中国书法的地位犹如西方建筑在西方美术史上的地位，凭借书法可以窥探各个时代艺术风格的特征。那么在中国历史建筑的保护中，书法的作用如何？匾额、楹联、碑铭、石刻等不仅仅提供了有关历史建筑的文献记载，更是艺术风格嬗变的载体。

利奥十世1515年签署通谕，任命拉斐尔为罗马古物保护专员（Commissario delle Antichità）。该通谕大概也是史上第一个对主管古代建筑保护官员的官方任命。同时，拉斐尔被委任为罗马大理石和石材长官，主管圣彼得大教堂的材料选择。于是，虽然圣彼得大教堂继续享有教皇特许，使用从古建拆下的材料，却多了个限制：所有古建遗存只要包含碑铭，就不能用。因为这些碑铭存有古代神圣精神的信息或记忆，应得到保护。对碑铭的重视和保护促进了对碑文、碑铭的研究。1517年11月，罗马编辑玛佐基（G．Mazzocchi，生卒年不详，活跃于1509—1527年）获得七年特权出版这些碑文、碑铭。

作为罗马古物保护专员的拉斐尔还开始负责测绘并制作古罗马乃至整个意大利的地图，并亲自绘制罗马万神庙测绘图。其同事费尔维（A．Fulvio，1470—1527）和卡尔沃（M．F．Calvo，1450—1527）则开始对罗马文物的研究。测绘图、罗马文物碑铭以及对罗马文物的研究激发了年轻的拉斐尔重建罗马的雄心。

玛佐基的研习成果1521年以标题《罗马文物之碑铭》结集出版，几乎囊括了罗马当时所有的重要古迹：教堂、广场、拱门、柱子、城门、桥梁、盖斯提乌斯金字塔、梵蒂冈方尖碑、输水渡槽、圣天使堡等，可谓罗马第一部古迹保护名录。然而，虽然这部名录得以出版，但1520年拉斐尔的早逝使相关保护行动不了了之。

1527年，神圣罗马帝国的查理五世（Charles V，1500—1558）率领雇佣军对罗马大举洗劫，终结了当时的教皇统治，也给罗马的古建保护画上了一个休止符。

点评：

1．大师们的保护行为令人赞赏。然而这些行为没有系统性而是各自为政，主要靠建筑师本人的理念和修养。对于罗马和佛罗伦萨的一些中世纪教堂来说，与其说修复，不如说重新设计，并没有什么今人所理解的“现代保护”理念（尽管有些端倪）。一如意大利20世纪修复建筑师、《威尼斯宪章》起草人之一加佐拉（P．Gazzola，1908—1979）所言，这些早期古典主义建筑师真正追求的是当代人对他们精巧发展原作的仰慕……他们其实加入了与其所修复建筑的原设计者（古代艺术家）的直接竞争，面临的挑战是努力展现自己的创造力。值得尊敬的是，“创造力”娴熟运用古典建造原则，绝非照搬照套抄袭仿制，且完全满足了当代需要。从这个角度，意大利文艺复兴开创了“再生式”保护的先河。

2．如同教皇们有关保护的行为总带有两面性，其他人同样两面，尤其涉及利益之时，即便拉斐尔也难以完美。阿尔伯蒂在里米尼马拉特斯提亚诺神庙的一些做法则被某些后学认为是一种亵渎，并遭到惩罚。

保护II：劫后重生

1527年的洗劫加上1530年的洪水等事件让罗马遭到空前重创。然而保护与破坏交错，随之而来的必是恢复重建。此时的教皇虽不及前任有权，却依然是恢复和重建政策的重要制定人。

年近七旬的教皇保罗三世（Paul III，在位期1534—1549）忙着反宗教改革，大搞任人唯亲，自己也没什么关于城市建设和保护的高见。但他颇具让罗马恢复世界之都、基督教中心荣耀的雄心，一上任就干了两件大事：第一是创立维特鲁维学校，整理罗马的古迹清单，并加以评估；第二是任命马内蒂（L．G．Manetti，1486—1553）为古物保护专员，对罗马的古代遗迹如拱门、教堂、圆形剧场、马戏场、输水渡槽、雕像等实施修复与保护。此外，他依靠建筑师小圣加洛（A．da Sangallo the Younger，1484—1546）和米开朗琪罗等人大力开展修复项目，让罗马获得重生。其中较为重要的项目有小圣加洛对奥勒良城墙（Mura Aureliane）的加固以及米开朗琪罗对罗马卡匹托利欧广场/市政广场（Campidoglio）的翻新。

小圣加洛谙熟防御技术，面对破败的奥勒良城墙，他提出沿城墙外围每隔600米建造一个陵堡（Bastione，共18个），加固原有城墙。然而，他仅完成了阿尔代亚提纳门（Porta Ardeatina）附近的一座陵堡。1542年，奥勒良城墙南部最高地段的陵堡部分完工、城墙南部的陵堡建造刚刚开始之时，有关项目便因费用巨大而被搁置。即便如此，阿尔代亚提纳门附近的陵堡也能代表16世纪意大利防御工程技术的高峰。之后的城墙加固集中于泰伯河（Tiber）西岸到梵蒂冈和博尔戈（Borgo）地段。1546年小圣加洛去世后，项目由米开朗琪罗等人接管。

与奥勒良城墙的破败一样，罗马七丘之一的卡匹托利欧山也是荒凉，以至于查理五世1536年以胜利者姿态莅临罗马时，被安排绕道而行。如此尴尬大概也是重整这个象征罗马神圣中心地段的主要动力。保罗三世并非工程赞助人，却于1538年，坚持将当时唯一遗留的古罗马奥勒留皇帝的骑马铜像搬至卡匹托利欧山上的卡匹托利欧广场中心。政治象征不言而喻。米开朗琪罗的翻新设计始自1546年，进展缓慢，他去世后设计又得到波尔塔（G．della Porta，1537—1602）的修改。大体来说，该设计为后世所赞赏，但如果对照现代保护理念则不及格。翻新之时，大量原有中世纪哥特式构件被拆掉，因为文艺复兴时期只尊重古典而厌恶哥特式。对照图1.8与1.9，不难看出，翻新后面目全非。但翻新完美体现了古典建筑原则，让罗马恢复了世界之帝都的荣耀。显然，罗马此时的修护，为了重生，更为了帝国荣耀。为此，保罗三世延续“城市修复者”西克图斯四世开始的“传统”，追求舞台场景效果，通过修复翻新历史构筑如城墙、卡匹托利欧广场、圣彼得大教堂、圣天使堡等，将历史的荣耀重新纳入都市的肌理。为了制造辉煌的视觉效果，也使交通更加便利，一些道路和街道被拓宽拉直。大量普通居屋被拆。历史肌理得到加强的同时，也在消失。这消失却也让城市更加卫生。两面性莫过于此。

之后的教皇同样也有两面：既破坏亦修缮。虽然这种修缮谈不上现代意义上的保护，毕竟让诸多颓废的古迹免于消失。到了16世纪上半叶，最重要的保护还是出自米开朗琪罗之手，尽管此时他已86岁。项目是将戴克利先浴场的冷水浴部分改造为圣天使圣玛利亚教堂（Church of Santa Maria degli Angeli）。

作为古罗马最大的浴场（380米×370米，可容纳3000多名游客），戴克利先浴场遗址在16世纪依然存在，有些地方还留有拱顶（图1.10）。一位牧师因坚信浴场最初由基督教的殉道者修建，而梦想将其改造成供奉天神的教堂。1561年，教皇庇护四世（Pius IV，在位期1559—1565）终于决定圆牧师之梦。年迈的米开朗琪罗受命主持。工程于1561—1566年实施，被瓦萨里誉为罗马比例最佳的教堂之一。

与卡匹托利欧广场翻修不同，浴场的翻修对原构件做最小干预。14世纪的结构多得到保留，只在绝对必需处才添加新建或改动原有结构。教堂有北、西、南三个入口，外部保留历史遗留的残存面目。经过破旧的古代墙壁，人们进入所谓“新中有旧”的拱形空间，再过一扇精美的文艺复兴之门，抵达室内：八个罗马最大的花岗岩石柱支撑着简朴粉刷、开阔的十字拱顶空间。整座建筑予人以“未完成”之感，正体现了晚年米开朗琪罗所关注的两大议题：死亡和灵魂的救赎。对一座建筑做最大可能保留的同时，彻底颠覆原有的功能，老米开朗琪罗给后人树立了一个极佳样板。遗憾的是，整座浴场的改造却没能在米开朗琪罗有生之年完成。等到西克图斯五世（Sixtus V，在位期1585—1590）上位，不仅不继续实施工程，反从该地取走大量的建筑材料，用于建造自己别墅附近的道路及其他建筑。热水浴场遭拆除，对其室内的改建也偏离米开朗琪罗当初的理念。1749年之后，万维泰利（L．Vanvitelli，1700—1773）又对圣天使圣玛利亚教堂加以改建装修，不仅使室内大变，还在教堂入口附加了一个晚期巴洛克立面（图1.11）。该立面设计谈不上引人入胜，不过，三拱门倒是恍惚有些戴克利先浴场遗址拱顶的意思。

西克图斯五世毁坏罗马诸多古迹之时，也意识到要保护城市的肌理。当下辉煌的新城建设和规划应融合整个罗马城的古建古迹，并通过更理性的街道系统突出这些古典建筑，让罗马再次重生，成为后学所言的“实现帝国理念的最伟大历史性城市”。于是，他任命建筑师D．丰塔纳（D．Fontana，1543—1607）于1589—1590年修复图拉真纪功柱（Trajan's Column）及奥勒留纪功柱（Aurelius's Column）。前者只需稍许维修，后者备受地震及火灾破坏，纵向开裂，有些部分已近断裂，柱身上部石鼓也移动了好几英尺。D．丰塔纳的方法是取掉基部表面，将其中心重装于新大理石基座上。纪功柱上的裂缝用铁扣钉固定并以铅填充，从而便于用石膏修复其上部的浮雕。柱身遗失的部分用新大理石填补修复，但新大理石石材与原有老柱身相融一体。为节省石材，新大理石只是被切割着用于修补遗失处。遗失的雕像则用类推或模仿近旁的雕像重新雕刻。整个纪功柱仿佛用同一种淡彩轻轻涂过，整体看去平衡协调。然而，纪功柱在被修复的同时也被加以改造，如原异教徒风格通过在纪功柱顶端换上圣彼得、圣保罗青铜像而被重新赋予基督教象征色彩。

西克图斯五世的另一大手笔是：将古罗马帝王从埃及运回的四座古埃及方尖碑移到重要街道的尽头或广场中心。这些方尖碑在古罗马皇帝眼里虽也象征着帝国权力，却被散置各处，所产生的视觉效应不显著。移到重要街道的尽头或广场中心之后，不仅成为整座城市景观的重要可识别路标，也为到访罗马的朝圣者们提供了充满象征色彩的朝圣目标。其中最富象征意义的移动当推将位于圣彼得大教堂一侧的方尖碑移到教堂前方广场正中。该工程由D．丰塔纳主持，他将方尖碑原地拆散，再运到新址，重新安装修复，工程准备期历时7个月，正式工期5个月。

图拉真纪功柱、圣彼得大教堂广场方尖碑以及奥勒留纪功柱都得以完好保存至今，是当代罗马城市景观的重要标志（图1.12—1.14）。

点评：

此前，教皇尼古拉斯五世最早计划在圣彼得大教堂前方广场重立方尖碑，该主意亦引起保罗二世的兴趣，并委托建筑师开始移动。伯拉孟特、拉斐尔、小圣加洛都对方尖碑兴趣浓厚，然而所有的宏图均因教皇的去世而中断。此后，对方尖碑的兴趣持续到17、18世纪，对欧洲城市规划产生重大影响：在重要城市街道尽头及广场中心竖立方尖碑、纪功柱或雕像成为欧洲城市管理者的一大嗜好。

文艺复兴时期对罗马诸多重要古迹—诸如大角斗场、万神庙—的修复都未完成。应了阿尔伯蒂之言：需要下一代努力。这也许是意大利文艺复兴时期的建筑保护对当今的启示。

点评：

1．文艺复兴贯穿着精英传统，建筑修复主要依靠拥有基督教神权的教皇，也构成彼时古建保护的特征：保护的同时赋予建筑新的基督教意义和象征，可谓典型的“再利用或再生式”保护。具体做法亦是再利用式的，采用一些回收的古建古迹的部件或材料。

2．教皇的两面性不可能带来有效、系统的保护，尤其是回收古迹部件的做法，让文艺复兴时期常常被后人谴责为大规模系统毁坏的年代。即便如此，其间的保护活动仍意义重大。如对诸多重要古建的修缮，让今日意大利成为西方古典建筑的大本营，也为欧洲古典建筑保护提供了某些技术上的参考。

3．对古建建造方法和原则（诸如比例和柱式等）的继承也很重要。这种物质和精神意义上的双重保存，奠定了此后西方建筑的根基。

4．古为今用或劫后重生、恢复荣耀依然是当今建筑保护及改造项目的主要类型。

读书卡片1

意大利文艺复兴为现代世界建立基础的同时，预示了现代保护运动的发展。当时的重要议题之一体现了一种新的历史观，就是认识到古罗马废墟是珍贵的文化遗产。然而，这种历史观并不局限于古典文物，还促使意大利以北的国家（如英国和瑞典）开始关注自身的民族遗产。另一议题是对艺术价值的强调。虽依然参照柏拉图式抽象概念，中世纪之后的艺术品发展出新的美学趣味，文艺复兴时期艺术家的作品亦成为后世艺术创作的基点。从此开启了对古代纪念性建筑和艺术品的修复。此后，尤其在18世纪，实践继续，原则进一步确定。

——译自J．尤基莱托《建筑保护史》（Jokilehto，J．A History of Architectural Conservation，p．44．）

二 17—18世纪

功夫在诗外

欧洲强国继续殖民，并开通各大商贸路线。运输及信息传播空前便利，科技持续发展，前一世纪的宗教骚乱在多数地区趋于平缓，包括罗马在内的欧洲主要城市欣欣向荣。一场迥异于文艺复兴的运动应运而生，这便是史学界所言的、起于17世纪英国和法国并贯穿18世纪欧洲的“启蒙运动”。当代美国历史学者伊斯雷尔（J．Israel，1946—）认为，欧洲自罗马帝国衰落后，所有其他重要的文化转型所带来的能量，都不及17世纪末及18世纪初欧洲知识文化界令人印象深刻的凝聚力。这股凝聚力，开启了现代历程，亦激发了人们对古物传统的新认知。

在哲学艺术层面上，维科、赫尔德提出了历史的新概念。温克尔曼在罗马通过对古代艺术品、古物古建的批判性研究，确立了现代考古学、现代艺术史以及从原作中确认真实性的理念……

在生活方式层面上，欧洲诸国走向现代的同时对古物古建产生了广泛兴趣。游历意大利、地中海以及世界其他古迹地的风气盛行。最突出的便是英国人奔赴意大利等地的“求知之旅”（又称“大旅行”）……

在宗教层面上，平民生活更加世俗化，罗马教廷更加保守。教廷对保护的态度和决策继续呈两面性……

在建筑层面上，源于罗马的巴洛克建筑风格得以发展。该风格体现为在文艺复兴古建之上添加新的华丽的元素。某种程度上，标志了罗马教廷的全胜。此后世界各地兴起仿建罗马耶稣会巴洛克教堂的热潮，直接波及修复领域：早期及中世纪基督教建筑被认为属于较次级别建筑而被改造，所谓的巴洛克式整容。一些优秀古迹不仅得不到保护，反而遭到破坏。

再看意大利，15世纪末一系列战争之后，虽有短暂和平，但多数时期为异族统治，暴乱不断，虽继续保持在欧洲的文化中心地位，但经济实力大大下降，这便直接削弱了古建保护活动。

于是我们发现：意大利的古迹保护由文艺复兴时期的“一枝独秀”，如今被镶入到欧洲“百花齐放”的大镜框之中。之前的领头羊地位被后起之秀法国、英国、德国赶超。但作为古代经典发源地，17、18世纪的意大利为欧洲建筑保护理念的发展提供了两个“功夫在诗外”的特别铺垫：一是绘画修复，二是考古。

绘画修复：从尊重原作到时光留色

17世纪杰出的古物、艺术史学家贝洛里（G．P．Bellori，1613—1696）为我们提供了有关当时意大利绘画修复的权威资料。作为罗马圣卢卡美术学院（Accademia di San Luca）院长，贝洛里是当时学院派绘画和雕塑界的核心人物，并身兼数职。我们关注的是他1670年接任的古物保护专员职务，其职责包括调查古建现状、记录古迹发掘活动并对出土的物件加以描述和分类。这再次印证了意大利画家与雕塑和建筑的密切关系。贝洛里也因其1672年出版的《现代画家、雕塑家及建筑师的生平》被誉为“17世纪的瓦萨里”。

《现代画家、雕塑家及建筑师的生平》记载了包括卡拉齐（A．Carracci，1560—1609）以及马拉塔（C．Marata，1625—1713）在内的众多艺术家的生平和作品。书中不仅翔实描述了当时艺术领域的活动，更充分阐释了其古典主义艺术观。该书的导言收录了贝洛里1664年发表的关于艺术哲学的演讲，为当时的艺术创作与批评确立了古典主义规范，贝洛里也被公认为古典主义的推动者和代言人（当时艺术领域的另两大派别是巴洛克及现实主义）。除了仰慕古典，贝洛里还强调关注画作所表达的内容，如尝试辨认探寻画作的主题、深层意义及其背后的文学渊源。至于修复，他倾向尊重原作。1693年，画家马拉塔在修复梵蒂冈宫签署厅中拉斐尔的壁画，尤其是《雅典学院》画作的破损处时，贝洛里对马拉塔的忠告是：对原作的处理要极其谨慎。

马拉塔是17世纪罗马著名画家兼绘画修复师。早在1672年，他就开始清洗修补卡拉齐、巴罗奇（F．Barocci，1526—1612）及洛托（L．Lotto，1480—1556）的画作，并琢磨出一些绘画修复新方法。贝洛里去世后，马拉塔继续对梵蒂冈宫签署厅等处的修复。这些修复虽然有些背离贝洛里的忠告而运用了更多的覆盖或更新原作的手法，但总体上说，他尊重了原作且有节制地使用水粉颜料，为后代修复提供了样板。其名言“任何比我更有资格配得上拉斐尔画作的人都可以擦去我的修补工作而代以他的笔迹”，这可谓绘画修复理念中可逆性原则的第一次直接表述（另两个原则是“可识别”及“最小干预”）。

如果说“尊重原作”延续了文艺复兴以来的传统，“欣赏并风靡古旧色调”则为17、18世纪意大利绘画领域所特有。对该现象的总结词“patena”（英文为patina，中文可译为“古锈、古旧色泽”等）最初出自意大利艺术史及传记作家巴尔迪努奇（F．Baldinucci，1624—1697）1681年出版的《托斯卡纳艺术与设计词典》（Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno），并被归为“画家的专用术语”。画家又称之为“皮肤”，意指因时光给画作表面带来的暗淡古色，常常也会起到加强画面的功效。

这古色，既得到英国人的发扬光大，亦遭到其反对，如英国桂冠诗人德莱顿（J．Dryden，1631—1700）在诗中大赞“时光古色”。英国散文家爱迪生（J．Addison，1672—1719）在自己办的杂志《旁观者》（Spectator，1711年，No．83）中撰文，畅想时光给画作带来的奇妙影响。英国画家贺加斯（W．Hogarth，1697—1764）却在其小品文的结集《美的解析》里对这一类观点不以为然。他认为某些油画材料经过一段时间会逐渐变褐变黄，但这种效果并不能改善画作，反而会造成破坏，德莱顿的诗句有一些难以成立，需要更多依据。贺加斯该观点还体现于其1761年创作的讽刺鉴赏家的漫画《时光烟熏的图画》（画作下方的两行诗句昭显了贺加斯的立场：以自然和自我感受，而非人云亦云（To Nature and your self appeal，Nor learn of others，what to feel）。有趣的是，贺加斯的讥讽，反让更多的人欣赏德莱顿的诗句，赞美时光古色。

“时光古色”有时的确是年代久远带来的特效，有时则是艺术家人造的，如普桑（N．Poussin，1594—1665）、洛朗（C．Lorrain，1600—1682）、杜格（G．Dughet，1615—1675）等人都喜用一种熏黑的凸玻璃来塑造所向往的色调，以区分光影。人为“古色”不免矫揉造作。然而不管如何，“时光古色”对当时乃至日后的建筑保护都有特别贡献。某种程度上，修复绘画时，尊重原作而做最少干扰亦是对时光古色的坚守。“时光古色”在后来的建筑保护中则超越其当初的局限，跃升为重要概念。

关于绘画的清洗、上光、古色处理及修复手法，在18世纪得到进一步发展，突出实例有由威尼斯美术学院院士爱德华兹（P．Edwards，1744—1821）1778年开始主导的威尼斯国有绘画藏品的修复。在爱德华兹倡议下，威尼斯元老院通过了一系列当时十分新颖的绘画修复及保护原则，可谓现代意义上的文物保护的开端，如修复人即便有良好愿望，也不能随意移去原作的内容或添加别的东西。此外，爱德华兹还组织了一个预防性保养项目，以避免画作遭到破坏，并给出了有关除尘、保持表面清洁以及定期观察渗水状况的细则。

18世纪，随着科技的发展，有关人文科学与手工艺关系的辩论还波及了修复人员的素质和地位，形成的共识是：一个修复人员必须适应原作的不同风格，同时必须掌握与修复方法和技术有关的特殊技能，可见绘画修复已经职业化。这对日后建筑修复的职业化不无启发。

考古：古迹遗痕

18世纪起，罗马附近及其东南地区得到一系列地下挖掘，其中对古城庞贝（Pompeii）及与其毗邻的滨海小镇赫库兰尼姆（Herculaneum）和斯塔比伊（Stabiae）的考古发掘最为引人注目。三座城均靠近那不勒斯和地中海，公元79年突然被维苏威火山喷出的火山灰和熔岩掩埋，之后的漫长岁月里虽时有发现地下古城的传言，但直到18世纪初才真正被发现乃至挖掘。

赫库兰尼姆及斯塔比伊的挖掘相当困难，迄今只挖出其中一部分，庞贝的挖掘则较为成功。没有任何一座城像庞贝那样得到如此充分的挖掘，其城市街道、广场及房屋都保存良好，是当今世上唯一完全与当时结构相符的城市，东西向街道（Decumanus）及南北向街道（Cardo）组成的城市状如棋盘。作为公元1世纪古罗马第二大城，庞贝城几乎囊括了古罗马时期所有的建筑类型：神庙、斗兽场、大剧院、蒸汽浴室、商铺、娱乐场、豪华别墅等。对这些遗迹的发掘让历史和考古学家了解到许多公元1世纪古罗马人的生活和建筑状况，遗址本身可谓一座罕见的天然历史博物馆，为意大利的古建修复和保护提供了第一手参考资料。

点评：

有关庞贝遗址挖掘及文物的保护却并非一帆风顺。像此前所有地下发现一样，初期亦是出现淘宝热、掠夺性和破坏性挖掘，且仅仅为充实皇家收藏。随着挖掘的深入，诸多重大考古成果得以逐步显现并引起轰动，如英国建筑师克拉克（W．Clarke，1807—1894）19世纪30年代初出版的有关庞贝的专著，除了详细的文字描述还附有诸多挖掘遗址的图片（图1.15），克拉克的著作也一版再版。然而直到18世纪60年代初，尚无对挖掘遗址及文物的有效保护措施。当地政府甚至下令拆毁建筑中“那些无用的古老彩画”，上好的大理石雕像、马赛克以及青铜器上的“岁月古色”均被清洗。考古学家维加（F．La Vega，c．1737—1815）1765年开始系统地整理所挖掘的材料，采用系统方法对挖掘区做整体安排而展开现代意义的考古发掘，破坏才告一段落。英国历史和古物学家戴艾（T．H．Dyre，1804—1888）1867年出版的有关庞贝废墟的专著长达600多页，除了展示了更多的遗址图片，还展示了诸多照片（图1.16），显示出挖掘深度和广度的递进。之后的挖掘持续至今。

基于庞贝的经验和教训，18世纪后半叶至19世纪初，西西里古代遗址开始挖掘之时，当地政府随即展开对遗址及文物的修缮和保护，并于1778年成立西西里第一个文物保护的政府部门，显见意大利对考古发掘保护意识的提高。

点评：

意大利17世纪以来的考古发掘不仅为本地带来亮点，考古发掘中的发现亦对英国产生强烈影响，并成全了德国人温克尔曼在艺术史、考古史上的划时代地位，大大激发了18世纪欧洲的古典复兴。

保护与破坏并存

总体来说，17—18世纪意大利的保护活动不及欧洲那些后起之秀，罗马的教皇们却不受影响，继续梦想将罗马修复打造成基督教帝都。但他们依然具有两面性，所主导的修复依然是保护与破坏并存。这里以罗马万神庙为例。

公元609年，万神庙被改作圣母玛利亚与诸殉道者教堂（Santa Maria ad Martyres），由此在中世纪躲过灭顶之灾，却还是屡遭破坏。到了1400年，前廊东部竟缺了三根柱。尽管此时它已成为激发众建筑师灵感的源泉，并多次得到不同程度的修复，如教皇马丁五世和尼古拉斯五世均修复过万神庙屋顶，1563年，大圆厅的入口铜门也得到修复，但直到17世纪，三根柱依然缺失，并于1625年遭进一步破坏：这一年，教皇乌尔班八世（Urban VIII，在位期1623—1644）取走前廊支撑天花板的古代铜梁。意大利19世纪末期的重要考古学家兰恰尼（R．Lanciani，1845—1929）在其关于罗马废墟考古的名著《古罗马废墟和发掘》里用图片展示了万神庙在约1625年的败象（图1.17）。1626—1632年，乌尔班八世委派建筑师马代尔诺（C．Maderno，1556—1629）和波罗米尼（F．Borromini，1599—1677）对万神庙予以修复。然而他们对中世纪附加的外部塔楼的修复，可谓间接破坏。两座“新”塔楼也被戏称为“驴耳”载入史册。不过，前廊东部缺失的一根柱子得以弥补。有关此次修复的文字被大张旗鼓地刻于大圆厅入口的两扇古代铜门上，保留至今。

此后的17、18世纪，教皇们大多对万神庙有所修复，如教皇亚历山大七世（Alexander VII，在位期1655—1667）不仅希望重新装修万神庙大圆厅，在穹顶藻井贴上自己家族（Chigi）标志的图案，将穹顶上部的露空天窗加上琉璃透明盖以减少雨水、潮气等给室内带来的破坏，还发愿将万神庙外部前广场拓宽如从前一样宽广，并拆除四周拥挤的房屋，移走广场上的小贩摊位，将这个地表高于万神庙的广场降到与万神庙前廊持平……1662年，他将大任交给贝尔尼尼（G．L．Bernini，1598—1680）及C．丰塔纳（C．Fontana，1638—1714）。

贝尔尼尼的功力在此再现。他三次借口自己能力有限，婉拒修理大圆厅穹顶，实则是赞赏并保护大穹顶原有设计。而该设计，如大穹顶28行方形藻井之间的拱肋与其下墙体上层的壁柱、下层的科林斯柱头不对齐等，遭贝尔尼尼之前众多文艺复兴建筑大师的质疑。在这些人看来，它不符合古典秩序/法则（立面上下，实对实、虚对虚）。除了帕拉第奥和米开朗琪罗，差不多所有名师都提出过修改建议，或画图纠正。

但贝尔尼尼修补了门廊东侧缺失的另两根柱子以及开裂的门楣，将万神庙之前的广场地表降到与万神庙持平，拆掉广场周围一些拥挤的房屋并扩大了广场。有趣的是，所有这些都基于对折中方案的考虑。因为万神庙的管辖权名义上归属当时的罗马市政府，现实中，对该建筑的处置权层层叠叠。教皇有些权力，圣母玛利亚与诸殉道者教堂牧师会有些权力，一些行会对其内的小礼拜堂还有些权力。没有绝对决定权的教皇只能妥协。例如：若将广场地表高度全部下降，需重新布置整个广场的排水系统，广场周边所有房屋的标高都需要调整。工作量太大，只能放弃。最终便是将广场从北到南逐渐降低高度至万神庙前廊处，与之持平。广场上摊贩赶不走，因为摊位租金对牧师会太重要了。广场也未能彻底拓宽。至于将那个露空的天窗给罩住更是不可能，那会改变这座古老建筑的古代特征，触犯众怒。意大利建筑师、雕刻家法尔达（G．B．Falda，1643—1678）大约于1665年所画之图（图1.18），表现的该是贝尔尼尼修复万神庙的理想意象。事实上，修复后的广场没有画中宽广。前廊柱子及万神庙建筑主体倒符合修复后的情形。

教皇克莱蒙十一世（Clement XI，在位期1700—1721）对万神庙的修复以清洗开始。这项1705年开始的工程由教皇的弟弟阿巴尼（O．Albani，1682—1751）和一位主教出资组织，具体工作由当时的罗马古物保护专员巴尔托利（F．Bartoli，1670—1733）主管。巴尔托利列举了一系列需要采取的必要修复措施，并要求不采用任何酸性材料清洗，不改变室内原始形态。然而操作时，一些斑岩及大理石石板清洗后却还是被重新安排了。

随着对大圆厅内所有斑岩及大理石表层的成功清洗，一些破损的柱头及壁龛里缺失的柱子也得到修补。一些代表家族或团体安放在祭坛的杂乱设施被移走，半圆形及弧形凹室里的贴面也得以重新装修。这些工作由建筑师斯帕奇（A．Specchi，1668—1729）负责。

1711年清洗补缺完工后，又开始改建大圆厅内半圆凹室处，包括祭坛、祭坛上方天盖及圣礼容器等构件。这项工作持续到克莱蒙十一世去世后的18世纪30年代。罗马画家帕尼尼（G．P．Panini，1691—1765）于1734—1740年绘制的多幅《万神庙内景图》表达的该是这次大修后的效果（图1.19）。这几张画也成为万神庙18世纪的缩影，被广为流传和引用，如同图1.18，这些图表达的也是理想效果，不全是真的。但不管如何，它为万神庙招来了更多游人和仰慕。

事情不久生变。因为1753年的一场事故，万神庙亟须修复，罗马市政府却一时无能应对。有工具及修复技术的唯有圣彼得大教堂建筑维修部（the Fabbrica di San Pietro）。1755年，罗马市政府与该维修部的两位首席工匠阿尔贝蒂尼（T．Albertini，生卒年不详）及科西尼（G．Corsini，？—1759）签署修复合同。第二年，两人却将修复费用涨到头年的近三倍。可以想见罗马市政府的愤怒以及随之而来的争吵。负责支付修复费用的圣彼得大教堂建筑维修部负责人红衣主教科隆那（G．Colonna，1708—1763）乘机独揽修复大权。结果，1756年3月，罗马市政府将自中世纪以来一直列入罗马保护名录的万神庙从名录上撤下，也让当时的罗马文物保护专员韦努蒂（R．Venuti，1705—1763）丢掉了对万神庙修复的监督权。

可喜的是，修复继续进行。两位工匠毕竟是圣彼得大教堂建造大工匠扎巴里亚（N．Zabaglia，1664—1750）的高徒，他们甚至发明了可移式脚手架对大穹顶进行全面修复（图1.20）。可悲的是，大穹顶修复成功后，对其下墙体上层部分的修复（或因本身年代久远，或如后来所指责的故意人为）失败，墙体上大部分本已磨损的大理石板贴面无可挽回地粉粹了。因此，市政府决定将所有的古代贴面都移开重新处理。这一移，使那些残存的古老石板竟彻底消失了。最后修复演变为完全重新装修穹顶之下的墙体。

负责设计墙体上层部分的建筑师是号称装饰天才的波希（P．Posi，1708—1776）。教皇本笃十四世（Benedict XIV，在位期1740—1758）曾多次表示要让这座教堂完美而不移走其中的古代元素。而波希1757年年初设计的两张图（图1.21），主要依据17世纪C．丰塔纳对万神庙的重建计划而非古代模式，这恰恰背离了本笃十四世的意愿。后者1756年重病卧床，1758年去世，没机会到场巡视。继任教皇克莱蒙十三世（Clement XIII，在位期1758—1769）没生病，却也没到场巡视，亦没要求对其时的万神庙修复做任何改动。1758年，所有的石作修复完工。1759年开始修复两扇大铜门，并于同年彻底完工。

当时的罗马，没人公开评论这场修复。从那里寄出的匿名信刊登于伦敦的《每月评论》，指责教皇严格的审查制度，不准在当地表达意见。可以想见人们私下的批评。波希的设计也让当时以蚀刻和雕刻当代罗马以及古代遗迹而著名的意大利建筑师及雕刻家皮拉内西（G．B．Piranesi，1720—1778）等人反思回味。后学认为：这反映了意大利从之前某种与生俱来的有着较为顺畅传承传统的时代步入易变的现代社会之时，建筑师所面临的核心问题：如何重新定义现在与往昔的相互作用、如何展现历史文脉或语境中的当代创造性。这其实也是当今值得思考的问题。

所幸上述所有修复包括波希的修复均没有改变万神庙的主体结构，之后的万神庙又历经修复，两只“驴耳”于1882年开始的修复中被拆毁。1980年，万神庙被UNESCO列入世界遗产名录，保存完好至今（图1.22—1.23）。

三 19—20世纪初

起伏碰撞

这是追赶的百年。意大利走向国家统一，走向现代保护。然而在头十几年里，因为教皇国政权的轮番交替，保护活动常遭变故。足见古迹保护与意识形态的关系紧密。

1799年，占领意大利的法军撤退。1800年，教皇庇护七世（Pius VII，在位期1800—1809、1814—1823）重立教廷，尤其强调要保护法军占领时受损的古物古建及艺术品。尽管重组的各部门如财务部、艺术参议院等之间职权混乱、人员懒散而导致保护政策执行不力，但是此时的教皇国从保护法案到修复项目，都颇有起色。其中两个人功不可没，这两个人便是1801年被任命为罗马古物保护专员的费亚（C．Fea，1753—1836）和1802年被任命为艺术宝库总管（Ispettore delle Belle Arti）的卡诺瓦（A．Canova，1757—1822）。

首先，研习法律出身的古物学家费亚为教皇起草了保护法案。1802年，该法案得到教皇签署。虽然该法案在执行时有相当的误差，但比之前历任教皇的保护法案都有进步，如强调古物及艺术品的公众特性，还规定所有古物及艺术品包括建筑物须向国家登记，实行原地保护……任何一座古建筑，除非古物专员认为不再重要，不得遭到破坏……

早在1784年，费亚撰写的关于罗马废墟的要文就被列入温克尔曼艺术史著作的附录，是了解罗马保护及破坏历程的重要文献。在费亚的推动下，1804年开始，考古学家们再次展开对罗马君士坦丁凯旋门、塞维鲁斯凯旋门、万神庙、大角斗场等处的考古发掘，为日后保护提供依据。

作为新古典艺术雕塑家的卡诺瓦，积极推动确立新的保护准则。他强调从对古代艺术品和自然的研究中找寻灵感，并遵循温克尔曼原则，认为对有血有肉的杰作动手是对圣物的亵渎……因此，修复应该被控制在不得不做的最小范围内。修复的目的不是修复，而是保存古代遗留的所有碎片。

除了费亚和卡诺瓦，圣卢卡学院的成员如康波雷西（G．Camporesi，1736—1822）、斯特恩（R．Stern，1744—1820）、瓦拉迪耶（G．Valadier，1762—1839）等均是当时修复项目的功臣。此外，罗马市政府也参与城墙护理以及大角斗场、纪功柱、凯旋门之类古迹的修复。

“好景”不长，1809年，教皇国又被拿破仑占领。异族统治使先前的保护活动难以继续，如新政解散教会的决定让诸多教堂遭到破坏，文物艺术品流失。好在当时的法国深受意大利文化熏陶，包括拿破仑在内的政界、文化界要人都对罗马仰慕有加，于是罗马作为法兰西第二帝都得到重视。法国人也有意延续之前的修复活动，还是让费亚担任古物保护专员，并要求他介绍教皇庇护七世有关罗马古迹的所有议题。1789年开始的法国大革命之后，法国在保护理念和保护活动方面走到欧洲前沿注，且动作迅速，当年就颁布了有关罗马古迹保护的法令，次年建立古迹和民用委员会（后由罗马城市美化委员会代替）。行政官员的设置却也相当繁复：除了远在巴黎的以法国内政部部长第一代蒙塔利韦伯爵（Count of Montalivet，1766—1823）为首的大臣官僚，还有派往罗马的教皇国内务部部长杰兰多（J-M de Gérando，1772—1842）、罗马行政长官图尔农男爵（C．de Tournon，1778—1833）、罗马皇家资产主管达鲁（M．Daru，1774—1827）等。1812年年底，两位建筑师吉索（G．de Gisors，1762—1835）和贝尔托（L-M Berthault，1770—1823）又被派往罗马督阵。

注参见本书第二章有关章节。

可喜的是，本土派（费亚、卡诺瓦及上述圣卢卡学院诸人）继续担纲。大家一起规划诸如泰伯河的改善，桥梁、公众散步场所、古建古迹等的修复、扩建及考古发掘等工作。但本土派与外来派的分歧与碰撞可想而知。

1814年，拿破仑被迫放弃教皇国，教皇庇护七世重新掌权。法国在罗马主导的所有项目都未来得及兑现。然而，他们开启了修复罗马主要古迹及考古发掘的系统化历程。这些新方式为日后意大利保护领域带来硕果，如吉索及贝尔托1812年对修复提图斯凯旋门“拆解、重组、完形”的建议，几年后得到斯特恩、瓦拉迪耶等人响应。贝尔托1812年设计的以古罗马广场考古区及其周围以山丘为主题的卡匹托利欧花园方案（图1.24），启发了70多年后罗马市政议员巴切利（G．Baccelli，1830—1916）有关罗马大型考古区的计划：大约27公顷的保护区以卡匹托利欧山、古罗马广场、帕拉蒂诺山（Palatine）及大角斗场为中心，向罗马皇帝尼禄的“金殿”遗址、马克西姆斯马戏场（Circus Maximus）、卡拉卡拉浴场及南边的阿匹亚古道延伸。罗马的一些文化学会还建议将该区的古迹与其起伏的丘陵地综合考虑作为遗址公园，加以整体保护。虽然这项计划最终也未能实现，但其中的思考对意大利的未来有相当启示。

在行政上，复位后的庇护七世立即废除了法国人的保护法规。前述1802年保护法案重新生效。1820年，经过局部修订后，该法案不仅在罗马施行，还启发拿波里于1822年设立了古物及艺术品保护委员会。其中的基本原则在罗马及拿波里一直运用到19世纪80年代，才由相关法律替代。从短期行为看，庇护七世所主导的保护项目也跟法国人不同，重点从城市景观及公共设施又转回单体，如提图斯凯旋门、大角斗场等。贝尔托强调的古罗马广场区域依旧备受关注，斯特恩和瓦拉迪耶还为其制定了新规划，发掘范围却大大缩小。

保护三手法

19世纪前二十年的起伏之际，三种保护手法值得关注。

第一种手法体现于1807年6月完工的大角斗场加固。中世纪就有名言：只要大角斗场屹立，罗马就屹立；大角斗场倾覆，罗马就倾覆；而罗马倾覆之时，世界也就完了。因此，即便这座又被称作圆形剧场（amphitheatre）的场所在文艺复兴时期沦为采石场而屡遭破坏，教皇们仍轮番对其做尽可能的维护以保其不倒。18世纪中期被宣布为圣地后，保护它的呼声更高。然而，18世纪中期的大角斗场东部已经濒临倒塌（图1.25）。19世纪初的大地震更加剧了危机。

如何保之不倒？有人提议干脆将可能倒塌的部分拆除，或沿可能要倒塌部位的斜线将上部拆除，从而减轻脆弱的拱券所受的压力。这些提议遭到以康波雷西、斯特恩及建筑师帕拉奇（G．Palazzi，1740—1810）为核心的修复团队的反对。他们认为拆除会导致太多原始构件的丧失，并提出不带拆除的方案：在破损墙壁的外部砌筑扶壁，提供强有力支撑以对抗断裂部分带来的外推力；在破损拱券内部砌筑一道交叉墙，连接扶壁、柱、拱券等，从而加固内部结构。最终的工程报告由斯特恩签字，后人由此推测加固的扶壁由斯特恩设计。教皇对这项加固工程十分满意，并将其列为教皇国19世纪头十年最重要的建筑工程之一。

法国建筑师吉索在其1813年有关进一步修复大角斗场的报告中，却对这个扶壁持讽刺态度：如果在每一处濒临倒塌的部位都如此处理，大角斗场将会被众多的支撑墙埋没。该扶壁今天依然可辨，与大角斗场其余部分颇有些不同（图1.26），让人不禁认同吉索。然而它毕竟加固保存了当时所存的所有碎片。这些碎片也成为见证历史的记录，体现了卡诺瓦的保护理念：尊重原始材料，对原有建筑进行最小干预的纯粹性保护。这可谓意大利走向现代保护的重要一步。从现实角度看，据我们实地考察，大角斗场东边的交通压力巨大，若无该扶壁支撑，也许大角斗场还真难以屹立至今。

保护大角斗场及考古发掘在法国人执政期间继续进行。但因为1812年的再次强震等因素影响，大角斗场日趋脆弱。1820年，其朝向古罗马广场方向的外圈结构呈现不稳迹象。瓦拉迪耶奉命建造木支撑墙加固。三年后，瓦拉迪耶提出进一步加固计划，重建部分缺失的建筑，从而形成扶壁。他的方法是模仿古物，甚至在一些细节上都如此。由于经济原因，新加部分只在第二层柱子一半以下位置、起拱点、柱础、柱头以及檐口处采用与原始建筑材料相同的凝灰石；其他处则用砖代替，并仔细模仿古代形态，在表面覆以古色壁画，使之看上去仿佛是凝灰石。这些措施代表了第二种保护手法：依据对原有建筑形态的推测，忠实模仿或重建原有建筑的缺失部分，再现原有建筑形态。

第三种手法体现于1817—1823年对提图斯凯旋门的修复。提图斯凯旋门由图密善（Domitian，51—96）为纪念其公元81年去世的兄长提图斯（Titus，39—81）而建。凯旋门主体为白色大理石，中心部分可能是凝灰石。12世纪，弗兰吉帕尼（Frangipani）家族在争控罗马的武斗中将它变成自家军事堡垒的一部分。他们不仅在凯旋门上方建了小屋，还拆除其两翼，在两侧建造宫邸……原先固定凯旋门外墙大理石的青铜箍不见踪影，很多大理石部件佚失。即便如此，其精湛的浅浮雕艺术得到文艺复兴时期包括帕拉第奥在内的多人关注。遗憾的是，它并未得到修复。到了19世纪初，更显残破（图1.27）。

贝尔托的卡匹托利欧花园方案中，提图斯凯旋门处于要地（大角斗场与古罗马广场之间，是古罗马广场东南角起点、新卡匹托利欧花园主干道起点、古罗马圣道最高点），加上其艺术价值高，法国人将它的修复列为重点。虽然大家都同意拆除拱门之上的中世纪小屋，罗马本土派提议在重新连接凯旋门外墙大理石及铁栓之前，加固两侧的支撑，而外来派吉索和贝尔托则认为凯旋门任何一侧的支撑都不合适，必须拆除。他们提议建造脚手架支撑拱顶，拆解凯旋门原有构件，再将它们原址组装，以简约方式重建佚失的部分，从而形成一个完全整体。外来派终占上风，凯旋门一侧的修道院被拆。然而法国人还没来得及实施进一步拆解就撤离罗马，留下少了一侧支撑、更加危险的烂摊子。难怪修复这座凯旋门成了复位后的庇护七世的首务。

1817年，修复由以斯特恩、瓦拉迪耶以及康波雷西等人组成的委员会负责。最初，委员会计划用螺栓将散落的构件重新固定归位，施工时却发现原件过于破损，无法归位。因此，采用吉索和贝尔托几年前的提案，先由斯特恩主持建造脚手架，支撑濒临倒塌的结构，并对地基做了些发掘。1818年，斯特恩开始委任有关石匠承担砖石修复，但此时他已抱病在身。直到1820年斯特恩去世后由瓦拉迪耶接手，工程才得以继续：原始构件被仔细打上戳印后逐件拆解，再在一个按原有凯旋门比例和尺度的新建砖砌内核上重组归位。大量佚失的部分以凝灰石贴面新建。这些凝灰石贴面外形与原有大理石墙面看上去比较协调，不过失去了原来的浅浮雕及圆柱上的凹槽。可能有经济原因，却代表了一种修复新方式：保留原始构件，在佚失处建造与原先类似的轮廓，以协调的方式补全、完形，同时又区分出新建部分与原有旧部件。这也就是常为今人所推崇的既延续传统又体现创新。1823年，完工后的提图斯凯旋门一方面得到高度赞赏，另一方面却也遭到严厉谴责。但不管如何，它成为19世纪以来意大利修复古建的样板。

点评：

标明新旧的手法显然是受温克尔曼的启发。这种手法早在安蒂诺里（G．Antinori，1734—1792）1790—1792年修复罗马蒙特齐托里奥（Montecitorio）方尖碑时就有所运用。有趣的是，到了19世纪初，这种源于罗马的手法反由法国人首先提出，显示了法国18世纪以来保护理念的先进。

上述三种手法尤其第三种在后来的修复中或多或少被运用，如大角斗场19世纪中叶的修复采取的基本是第三种手法。我们在下面的章节中，亦将看到这种新手法极大地启发了意大利现代保护理念的发展。大角斗场和提图斯凯旋门本身则成为罗马迄今为止保护最好的经典建筑之二（图1.28—1.30）。

走向现代保护

17、18世纪的落后给19世纪的发展带来契机：充分运用、辨析、消解他国（如英、法、德）的先进经验，从单体修复到保护城市肌理运动，到立法管理，再到理论构建，四大层面交叉重叠，相辅相成。

单体修复，从文艺复兴以来相当长时期里仅仅关注古典古迹，转向积极修护中世纪及其后的历史性建筑。开始阶段，多采用符合当时潮流的手法，如19世纪初瓦拉迪耶对罗马圣帕塔雷奥教堂（San Pantaleo）及圣阿波斯托利教堂（SS．Apostoli）立面的修复，都采用新古典主义风格。随着哥特复兴，又开始采用哥特式样。如1848—1850年，埃斯滕斯（P．S．Estense，1803—1880）为特伦托（Trento）圣彼得教堂加建哥特式新立面。米兰大教堂，博洛尼亚的圣贝乔尼奥教堂，克雷莫纳的市政厅，佛罗伦萨的圣十字教堂、圣母百花大教堂，锡耶纳的锡耶纳大教堂等的修复无不烙上时兴的风格式样。19世纪中期后，法国人勒-杜克成为意大利修复建筑师的楷模注2。当时意大利的重要修复师如佛罗伦萨的马泰利（G．Martelli，1792—1876）、巴卡尼（G．Baccani，1792—1867）、马塔斯（N．Matas，1798—1872）、法布里斯（E．de Fabris，1808—1883）、马泽伊（F．Mazzei，1814—1864）、卡斯特拉奇（G．Castellazzi，1834—1887），威尼斯的梅杜纳（G．Meduna，1800—1880）、博彻特（F．Berchet，1831—1909），锡耶纳的帕提尼（G．D．Partini，1824—1895）等人均精于风格式修复手法。卡斯特拉奇1884年开始的对佛罗伦萨圣三一大殿（Santa Trinita）的修复甚至被后人誉为对勒-杜克风格式修复的最佳运用，但该修复却遭到英国以莫里斯为首的古建保护学会（SPAB）的反对注3。其实早在此前，就有意大利本土多面手建筑师博伊托（C．Boito，1836—1914）发表论文反思风格式修复带来的问题。此后的意大利修复建筑师梅拉尼（A．Melani，1859—1928）更于1899年撰文呼吁意大利修复人忘掉勒-杜克的修复理论。在梅拉尼看来，无论卡斯特拉奇对圣三一大殿还是帕提尼对锡耶纳大教堂，还是马泽伊对佛罗伦萨巴尔杰罗宫（Bargello）的修复，都是对原有建筑的残酷谋杀。有意思的是，这些被谋杀的建筑在今天都是瑰宝。但无论如何，当时的争论为意大利走向现代保护奠定了重要基础，一批既深谙风格式修复手法又有自己见解的建筑修复师涌现出来，如鲁比亚尼（A．Rubbiani，1848—1913）、邓德拉德（A．D'Andrade，1839—1915）等。

注2关于勒-杜克，参见本书第二章有关内容。

注3关于莫里斯及SPAB参见本书第三章有关内容。

保护城市肌理运动始于19世纪中期，随经济的改善，在米兰、佛罗伦萨、威尼斯等城市兴起的拓宽街道、拆除城墙、建造或拓宽广场的更新运动，极大地破坏了城市的历史肌理。这遭到英国反修复旗手拉斯金、SPAB以及意大利本土保护人士的反对。如米兰的政论家卡坦纽（C．Cattaneo，1801—1869）在19世纪60年代极力反对在米兰大教堂前建造广场。1890年，当佛罗伦萨的改造威胁到阿尔诺河（Arno）老桥及其他重要建筑的存亡时，一些市政府议员、佛罗伦萨的普通市民乃至意大利之外的欧洲人，尤其是英国人，都给予了强烈关注，而且于1898年成立保护佛罗伦萨学会。包括知名作家、艺术家、政府官员在内的一万多人签署请愿书，要求保护佛罗伦萨，使之免受现代发展带来的破坏。如今，佛罗伦萨阿尔诺河老桥一带依然保持原有的魅力（图1.31）。罗马、威尼斯等地的保护运动亦是如火如荼，如罗马的一些建筑师及保护人士借鉴英国古建保护学会及法国古迹理事会（Amis des monuments）的模式，于1890年成立建筑及艺术保护学会（Associazione artistica fra i cultori di architettura，AACAR），从行政管理、保护立法、理论建设、修复手法及项目协调诸方面保护罗马古建。学会成员包括当时罗马各个领域的精英。威尼斯的保护运动更是吸引了全球人士—尤其是英国保护人士—的广泛介入。如此的保护运动可谓现代建筑保护的一大特征。

在立法管理方面，随着意大利在19世纪60年代的国家统一进程开始加速发展，建筑保护的立法和管理也得到发展。1870年，意大利教育部开始编制具有重大历史或艺术价值的建筑名录，并将之分级划分、区别对待。1872年，意大利教育部设立最高管理部门“古迹和博物馆中央委员会”，并于1881年改组为古建筑及文物管理委员会，负责对历史建筑实施保护。1882年，意大利教育部通过一项有关保护古物古建的法令并签署相应的通令，第一次尝试从国家层面立法保护文化遗产。

理论构建层面更为精彩，为此我们在下文将专题展开。

从语言文献式到历史性修复的理论构建

首先是语言文献式修复（Restauro filologico/Philological restoration），因为与语言学类似的历史学研究方法而得名。此理论最初受拉丁文将“古迹”（monumentum）定义为“题刻”（scriptum）或“文献”（document）的启发。根据这个定义，建造古迹，目的在于记录传承某种信息。于是古迹应被看作一种文献，其上的“题刻文本”是查证历史的重要来源，应予以分析、解读，而非篡改伪造。

随着人们对历史性认知的发展，“题刻文本”的含义也得以延伸，这不仅仅包括实际的题刻铭文，还包括具有历史价值的结构材料。就是说具有历史价值的结构材料也是一种文献。

语言文献式修复理论的奠基人当推米兰学院艺术史学家帕拉韦西尼（T．V．Paravicini，1832—1899）。此人深受英国理念的影响，有关修复的立场从早期注重各个历史时期的风格特征，转向英国人所推崇的保守性维护理念，并发展出自己的理论：古迹与文献均反映了不同时期的镜像（包括优点和缺点）。损失一处文献/古迹固然会导致历史空白，而一份文献或古迹被伪造后带来的后果更为严重。因此，他强烈谴责在修复时随意添移物件。

帕拉韦西尼的学说得到英国保护运动旗手莫里斯的赞赏和引用，又反过来在意大利影响深广，并由上节提及的多面手建筑师博伊托发扬光大。这位威尼斯艺术学院的毕业生和教员早期受折中学派建筑修复观点的影响及风格式修复手法的训练，仰慕勒-杜克对卡尔卡松及皮埃尔丰城堡的修复，并在自己的修复项目，如1858年对威尼斯玻璃岛（Murano）圣玛利亚和圣多纳托教堂（Santa Maria e San Donata）的修复中身体力行。他也受老师埃斯滕斯的影响，思考这座10世纪教堂与威尼斯最古老岛屿托尔切洛岛（Torcello）上的建筑，以及与威尼斯主岛上圣马可大教堂之间的转型关系，对历史传统进行思考。

1860年开始，博伊托从威尼斯艺术学院辗转到米兰布雷拉美术学院（Accademia di Belle Arti di Brera）及米兰理工大学（Politecnico di Milano）任教，与以帕拉韦西尼为中心的米兰学圈交往渐多，其有关修复的语言文献式思考亦趋于成熟。自1879年之后，他在不同场合（如罗马工程师及建筑师大会、都灵世界博览会）发表多篇论文和讲座讨论修复，在意大利产生巨大反响，并逐渐形成自己的修复理念，被后人誉为介于勒-杜克与拉斯金之间或合成两者的“第三种方式”——语言文献式修复。在博伊托看来，勒-杜克将自己当作原初建筑师的做法非常危险，修复师应全力保存古迹悠久的艺术性和画意，而非篡改、伪造原来的建筑。历史建筑如同手稿残片，如果文献学家试图补充手稿佚失的部分，却不将添加的部分与原始部分做必要区分，是严重错误的。然而拉斯金的绝对历史主义观，只能被动保存或维护历史建筑而不做主动修复，会给历史建筑带来更深的伤害。显然，博伊托并不反对修复，而是强调合适的修复方式。

1893年，博伊托将自己有关修复等议题的论文结集成书，出版专著《美术艺术实践、修复、竞赛、法律、职业、教学等问题》（Questioni pratiche di belle arti：restauri，concorsi，legislazione，professione，insegnamento）。其中题为“建筑修复”（restauri in architettura）的章节既是对自己10年前论文的修订，也是他关于修复的最终表述。借一句中国古话“欺时耻，欺世更耻”开头，全文贯穿苏格拉底式问答，显出博伊托兼为作家的风趣。作家之前有关建筑修复的七条建议被修正为八点简短说明：

（1）区分新、旧构件的式样；

（2）区分新、旧建筑材料；

（3）有节制地运用装饰型材；

（4）在所修复的历史建筑附近展示那些拆卸下来的老构件；

（5）在所修复的每一构件处要有修复的日期或某种常用标识；

（6）在修复的历史建筑上设置修复工程的碑文；

（7）关于修复工程各个阶段的记叙和照片，应当置于所修复的历史建筑或者附近的公共建筑内，或者印刷出版；

（8）承认修复中的败笔。

文中，博伊托还根据年代将修复分为三类：考古修复（restauro archeologico）、图画修复（restauro pittorico）以及建筑修复（restauro architettonico）。考古修复的对象多属古罗马时期乃至更早的古迹，修复时尤其要注重考古发掘，因为古物各部件都具有内在的重要历史价值，发掘一定要极其谨慎，尽可能保存原物留存的信息，记录所有碎片的相对位置，撰写详细发掘日志。修复宗旨在于保持和稳固其存在的完善性而非形式上的完整，任何必要的支护或加固必须与古物有明显区别。图画修复的对象为中世纪建筑，这些建筑具有图画般外观，除了维修和加固，某些时候，可以对原始构件做些替换。因此，博伊托批评英格兰人有关保护威尼斯总督宫柱头的方法，认为应重新复制这些柱头的核心部分，再重新安装柱头周边那些原有的雕饰部件，换下的原始构件另行保存于方便现在和未来学习者前往和研究的不远处（博物馆）。博伊托也支持重建圣马可教堂里那些破损的砖结构，以保证大理石和马赛克贴附在良好的基础之上。但不管如何，此类修复宗旨在于保证“图画般外观”。建筑修复的对象为文艺复兴以来的“现代”建筑，使其具有建筑之美。修复时需要区分原始构件中那些具有重要考古和历史价值的部分，这些部件不能替换。没有重大考古价值且业已腐败的部分，可以模仿其原始造型，做必要替换。在确定具备清晰文献资料的前提下，可以采用风格式手法修复甚至重建。

点评：

从这三类修复中的不同侧重可看出博伊托对修复传统的继承和取舍。然而在实际操作中，继承和取舍的界限模糊而随机，如在设计罗马维托利奥·伊曼纽二世（Vittorio Emanuele II）纪念馆时，博伊托支持萨科尼（G．Sacconi，1854—1905）的方案。而实施该方案需要拆除卡匹托利欧山周边诸多中世纪及文艺复兴时期的建筑，并新建一座色彩并不协调的纪念馆。此时的博伊托并不在意拆除，并认为拆除的部分没有新建的建筑重要，因为新建建筑展现了时代创造性。这座新建筑亮丽的白色至今依然与周边的古色不太相融，而常被人们讽刺为婚礼蛋糕或打字机，但它已演变为罗马的象征（图1.32、1.33）。

除了理论著述，博伊托还极大促进了意大利政府从国家层面对建筑保护的管理和标准化，并制定相应保护政策、宪章和法规。如他1879年在罗马工程师及建筑师大会上发表的论文，1882年成为当时意大利历史建筑修复的操作指南。他还是1883年《意大利修复宪章》（Carta Italiana del Restauro）的主笔。从前文所述其1893年专著的标题也可看出他有关修复的广阔思路。为此，他常常被誉为意大利现代保护之父。此外，博伊托还出版专著论述中世纪建筑，不仅推动意大利从唯古典建筑独尊转向关注中世纪建筑，还高度肯定了乡土建筑，提倡对意大利文化身份的挖掘。

点评：

面对意大利19世纪80年代风起云涌的现代主义建筑思潮，博伊托坚持认为未来新建筑不能与传统断裂，因为这种断裂会导致其丧失生命力、诚实的表露以及大众语言，从而失去道德和民用功效。这种态度虽遭到一批向往创新的现代主义建筑师或评论家的质疑，却还是影响了意大利现代主义建筑的发展进程。意大利的现代主义建筑师们大多关注乡土建筑、文脉语境和地方传统。

“江山代有才人出。”博伊托有关修复的理念为他的门生贝尔特拉米（L．Beltrami，1854—1933）继承，并得到发展。跟老师一样，贝尔特拉米根据建筑的不同类型采取不同的修复方式。如对于古罗马遗迹，修复仅限于砖石结构，并避免对装饰性大理石做过多细节修复。对中世纪或文艺复兴时期建筑的修复则不同。然而不管如何，文献档案是修复的必要基础。在此基础上，这位学生更发展出“历史性修复”（restauro storico）手法：不仅强调所修复建筑的文献意义，更体现历史文献的严谨。修复不能基于想象而应扎根于可靠的史料。因此，此类修复的关键是严谨，精确度往往以毫米计。而在严格尊重历史的前提下，又可突破结构或材料的传统局限，大胆采用新结构新材料。底线是保证历史、结构、形式及材料之间的协调统一。

与其老师主要成就在于建筑理论不同，贝尔特拉米虽也在报刊发表论文，但他为后人所乐道的更在于实际修复项目。其重要作品有1893—1905年对米兰斯福尔扎城堡的修复重建，以及1902年开始的威尼斯圣马可教堂钟楼的重建预备。即便在实践中较难说清“历史性修复”与广受诟病的“风格式修复”的差别，但因其严谨的实际操作，贝尔特拉米被誉为意大利第一位现代保护建筑师。

四 20世纪以来

更有跨界人——乔万诺尼

20世纪的意大利涌现出更多的杰出人物、理论流派……繁荣了本国，也推动了国际上保护宪章和原则的制定。这里先说被誉为“20世纪英雄”的乔万诺尼（G．Giovannoni，1873—1947）。

和博伊托、阿尔伯蒂等前辈一样，乔万诺尼也是跨界人，且更为特别。前辈们基本在人文和艺术类多科跨界，乔万诺尼跨人文、艺术与工程三界。1895年从罗马大学土木工程专业毕业后，乔万诺尼又花了一年工夫，获得医学系与工程学系合设的城市卫生硕士学位。1897—1899年，他还师从意大利著名艺术史学家文图里（A．Venturi，1856—1941）。自文艺复兴以来，意大利可谓跨学科人文艺术大师的摇篮，这个国家的科学与人文学科却泾渭分明，没什么交集。乔万诺尼此等独特跨界带给他开阔的视野，在土木工程、建筑学、艺术和建筑历史及建筑技术诸领域游刃有余，对建筑保护尤其是历史城镇的保护做出了重要贡献，并终身致力于科学与人文的结合。他的远见还激发了意大利的保护从单体拓展到整个都市区域。

如前所述，意大利19世纪中期以来的城镇更新极大地破坏了老城的历史肌理，中世纪遗留的老城区也面临日益严重的交通拥挤、居住密度超高、卫生条件低劣等问题。这些是当时欧洲所有老城面临的矛盾，急需改进。由此，在欧洲发展出针对这些问题的两大对立的解决模式：一种以欧斯曼（G-E．Haussmann，1809—1891）主导的巴黎大改建为代表，主要措施是拆除诸多历史建筑；另一种以奥地利建筑师、规划师西特（C．Sitte，1843—1903）为代表，强调中世纪风景如画的城镇空间以及城镇发展的连续性，认为历史性城镇是一种激发现代设计灵感的美学模式。老城无须进行大规模拆除也能适应现代生活。

乔万诺尼认同西特理念，不赞同大规模交通、无限扩张的现代发展，但他清楚地认识到历史城镇与现代发展的不匹配……他不反对以改善卫生和交通为目的经过理性考量的适度变化，却反对肆意拆除，并发展出一系列符合生活条件和逻辑的理念和具体操作指导，如淡化（diradamento）、文脉语境（ambientalismo）和对次要建筑（architettura minore）的关注。

淡化意在通过有选择地修剪街区肌理来保持城镇原有的基本特征。如让城镇扩张项目远离市中心，将机动车交通迁出历史性街区，避免新街道分割历史区域。但为了建设必要的现代服务设施或改善交通，也可拆除一些不重要建筑而腾出空间，创造一些带花园的广场——所谓老街区的“小肺”……如此“淡化”不仅为拥挤的老街区带来清新空气，亦开阔了景观。文脉语境理论认为历史建筑的尊严和品质依靠与周边较为普通的历史环境的共存，这种环境是主要建筑与次要建筑之间的自然延伸。因此，城镇保护的重心应从古迹里恢宏的宫殿、教堂等主要建筑转向整体历史环境，包括次要建筑。一座城市的发展来自不同时期的积累，这些不同的时期必定产生不同类型或风格的建筑形式，次要建筑往往比恢宏的宫殿等主要建筑更有韵味，所传递的视觉及画意价值以及与恢宏宫殿对比带来的视觉震撼，对保护城市的肌理意义深远。在“淡化”过程中，对次要建筑的拆除必须谨慎而非大规模强拆，减少历史街区密度的同时要保护历史街区的原有特征。当涉及在历史街区加建新建筑时，乔万诺尼建议建筑师要注重“新”“老”之间的视觉协调，保证建筑环境的完整性和持续性。

“淡化”等理念见于论文《老城新建：罗马的文艺复兴街区》（Vecchie città ed edilizia nuova：il quartiere del Rinascimento in Roma）中，1913年发表于当时的著名期刊《新诗集》（Nuova Antologia，Vol．48，No．995，1913，449-472）。“淡化”等决策最先运用于1907—1911年在乔万诺尼主导的罗马文艺复兴街区的都市项目中。20世纪二三十年代又在佛罗伦萨、威尼斯、巴里、锡耶纳、科莫等城镇街区改造项目中得到施展，其中被后学认为最有趣的项目当推意大利现代主义建筑运动先锋人物、七人小组（Gruppo7）创始人之一特拉尼（G．Terragni，1904—1943）于1927年年底以淡化理念对意大利北部科莫老城中心总体规划的改动提案（图1.34a、b、c）。该提案通过巧妙的清除，保留了原总体规划中决定拆除的几座纪念性建筑，以及整个街区的伦巴式建筑肌理，并开辟了新的小型广场。新开辟的道路不仅连接城中三座广场，引导当地居民和游人的日常生活或访问路线而改善了交通，还通过将纪念性建筑置于道路或广场尽头或节点等手法展现了新的而又具有历史意义的美学景观。

1931年，乔万诺尼将与“淡化”相关的理念、决策及其在城镇改造中的实践纳入专著《老城新建》（Vecchie città ed edilizia nuova）出版，从中可见其一贯主张：将城镇看作融合新（创新）、旧（保护）的最佳处。历史城市因其地形结构、质朴外表、街区特色、主要与次要建筑的合奏以及重要单体历史纪念性建筑，其本身就是一座大型历史纪念性建筑。对单体历史纪念性建筑所实行的保护、清除、反思以及制定的相关法律和标准，同样适用于历史城市。

点评：

《老城新建》一书在意大利当时的建筑界掀起巨大波澜，其中有乔万诺尼与其同事皮亚琴蒂尼（M．Piacentini，1881—1960）关于如何融现代建筑于历史城镇的争论。后者虽也同意顾及传统，但更关注现代功能需要，倾向“拆除”。这两大对立理念，也是当时罗马建筑学院关于历史建筑保护及城市规划教学的核心。两者间的争端还导致乔万诺尼时任主席的建筑及艺术保护学会的解散，在乔万诺尼倡议下，意大利建筑历史研究中心（Centro di Studi per la Storia dell'Architettura）于1939年成立。这一系列事件无疑影响了一大批建筑学人，包括乔万诺尼的学生，日后成为意大利城市形态学集大成者的穆拉托里（S．Muratori，1910—1973）。此人在威尼斯的作为，我们将在本书最后一章述及。

除了从事城市规划，乔万诺尼1927—1935年担任罗马建筑学院主任，1935—1947年在该校开设历史建筑修复课程，并与意大利政府及市政部门合作，担任各种与建筑、艺术相关的委员会委员20余年，一生倾心历史城镇及建筑的修复保护。他关于单体建筑保护的理论主要体现于1929年出版的《建筑的历史和生命力问题》（Questioni di Architettura nella storia e nella vita）一书中。他认为历史建筑的日常维护、修补和加固最为重要。在采取这些措施后，若确有必要，可考虑使用现代技术，但其目的是为保存构筑物的真实面貌，尊重古迹的整体“艺术生命力”，而非仅停留于古迹初始的建造阶段及形式；任何添加物都应明确注明日期，并将之视为主体的一部分而非装饰物，同时还须基于精准数据而建。至于修复类型，乔万诺尼从博伊托的历史分期转向修复手法来分类：1．简单加固（semplice consolidamento）：仅对因严重受损而难以继续承重的结构部分予以加固，恢复其承载能力，不对原建筑大动干戈；2．重构或复位修复（ricomposizione）、“解析修复”（anastylosis）：拆除受损或倒塌部分，重新加固和修缮主体结构后，予以复位，并做全面维护；3．解体修复（liberazione）：去除后期附加的不合理构件，恢复历史建筑原貌；4．复原或翻新（completamento e ripristino/innovazione）：基于严谨的科学考据，补遗历史建筑中佚失的部分，恢复建筑局部或整体的完整，但补遗处应与原有建筑的材质、颜色及肌理有所区分，可采用新的有所创新的建造方法、技术、材料等。

显然，乔万诺尼继承博伊托的同时有所拓展。博伊托视古迹为历史文献，乔万诺尼则将之延伸到建筑外观、功用乃至整体文脉语境。在修复手法上，强调科学和批判的方法。因此其保护理论常被称作“科学性修复”（restauro scientifico）。与博伊托一样，乔万诺尼也认为最好的修复应不可见，亦不排斥现代建造方式与技艺，如用水泥填补，使用金属材料或隐蔽的钢筋混凝土加固结构。然新材料的使用不能超越历史建筑所能承受之度。实施时，尺度最难把握，乔万诺尼由此遭到批评。但不管如何，他深深影响了两次世界大战之间意大利人的修复观，并对意大利以及国际层面的保护宪章的制定做出了重要贡献。最为世人熟知的、关于历史性纪念建筑等修复的1931年《雅典宪章》主要出自乔万诺尼之手。他还参照1931年《雅典宪章》，为意大利制定了专门的宪章《古迹修复规范》（发表于1932年年初）。

点评：

1．勒·柯布西耶操刀的于1933年国际现代建筑协会（CIAM）第4次年会上提出的关于城市规划的《雅典宪章》认为，只要不处于不健康的居住条件，历史建筑应该得到保护。为避免破坏，主要交通应维持在主要历史街区之外。如果因为卫生和健康原因让拆除合法化，勒·柯布西耶建议引进绿化，通过在单体建筑周边提供更多的空间强化其建筑价值。这显然不同于其之前的激进态度。笔者推测，他应该是受到了乔万诺尼的影响。

2．1938年，乔万诺尼被墨索里尼政府委任为“1931年宪章研究委员会”主席。不久，因理念不合辞职。墨索里尼政府另成立委员会，并委任两员当时尚且年轻的大将、艺术史建筑史评论家阿尔甘（G．C．Argan，1909—1994）以及后来成为意大利修复史上丰碑的布兰迪（C．Brandi，1906—1988）为主席。乔万诺尼强调现代对往昔的延续，两位新人注重让现代艺术免受对历史的虚假恶劣模仿的影响，并尽可能保护历史资源不与新模仿的作品相混。乔万诺尼的影响力渐弱。“二战”后，因与墨索里尼政府貌似亲密的关系以及反现代主义立场，乔万诺尼的名声受损，其理论被忽视，并遭到一些批评，但他依然深深影响了一大批建筑规划师，如阿斯滕戈（G．Astengo，1915—1990）1955年对阿西西城（Assisi）的规划被认为遵从了乔万诺尼的理论，并确立了保护规划的一些基本原则。阿尔甘的学生、意大利著名马克思主义建筑史学家塔夫里（M．Tafuri，1935—1994）在其20世纪60年代末期的著作中充分肯定了乔万诺尼的贡献。1990年以来，乔万诺尼更被重新认识。此后出版的差不多每一本讲述欧洲建筑和城镇保护的英文专著都会提到他的开创性贡献，并公认他为“城市遗产”及“资源保护”概念的发明人。说他是意大利历史城镇“保护之父”，并不夸张。

辩论不止：评判性修复

语言文献式、历史性、科学性修复可谓20世纪头30年意大利修复领域的主流。将历史建筑视为“历史和艺术的文献”几成定论，有关修复的总体方针也基本确定。然而，随着对艺术和建筑思考的新发展，上述戒律遭到质疑。如上述点评提及的两员大将阿尔甘和布兰迪认为，科学性修复纵然冠以“科学”之名，其本质在于“训诂”，即通过实证主义和分类的方式关注艺术品的进化和风格来理解艺术，尤其是建筑。而所有这些，不足以成为对历史建筑的历史性认知。形成历史性认知需要在通盘的批判性评估及审美欣赏两方面做更多工作。

之前的修复理念却也没有完全失效，而是被批判地继承发展。如阿尔甘同样认为修复应基于对艺术品的文献学调查，重新发现和展示古物的原始“文本”，但调查和展示要立于统一和科学的基础之上，需要严谨科学的“训诂”。修复不仅仅是修复佚失部分，还是基于真实性之上重塑艺术品，要特别关注所用的材质。为此他提出两类不同的修复方式：一类是保守修复（restauro conservativo）——优先考虑加固艺术品材质，并防止劣化；一类是“艺术修复”（restauro artistico）——基于对艺术品批判性评估而采取的一系列措施。

“二战”给欧洲带来前所未有的大破坏，导致战后各国对受损建筑紧迫而大规模地或以原有形式修复重建，或保存残留并对所毁部位以别样形式重建。战前倡导的修复手法及指导方针都难以应对，对一些法规的执行也面临动摇，于是给评判性修复理念的发展带来机遇。除了阿尔甘和布兰迪，朗吉（R．Longhi，1890—1970）、帕内（R．Pane，1897—1987）、博内利（R．Bonelli，1911—2004）、加佐拉、德安杰利斯（G．De Angelis d'Ossat，1907—1992）等人都可谓新理念的急先锋。如帕内对1943年遭轰炸的那不勒斯中世纪圣克莱尔教堂（Santa Chiara）修复时，因室内丰富的巴洛克装饰几乎全毁，经过一番批判性评估，他决定只保留残存的中世纪构架，其他部分以现代式样重建，并认为自己所展示的并非技术而是如何赋予教堂新的生命，以均衡的方式铺开教堂的历史与现代两个层面。在帕内看来，此前的某些修复准则过于严格，难以解决新问题。新形势下的修复应有新高度，包括创新，若做得好，修复本身也可成为一件艺术品。因其富于感染力的语言，帕内关于圣克莱尔教堂修复的文章常常被推崇为“评判性修复”的重要宣言。博内利同样认同并阐明修复作为评判性过程、创造性行为的两大特征。

点评：

帕内和加佐拉还因为协助起草1964年《威尼斯宪章》（Venice Charter）为后学赞赏探讨。《威尼斯宪章》的诞生是“二战”之后20来年意大利建筑领域发展的必然结果，帕内和加佐拉功不可没。该宪章不仅是意大利保护领域的里程碑，还直接催生了古迹保护的国际性非政府机构国际古迹遗址理事会（ICOMOS），并确立推广了国际保护领域的现代保护原则，如将单体修复概念拓展到保护单体及其所在的整体环境，注重老建筑的新用途、关注古迹发展史中不同的历史阶段和层面的原真性，关注城镇以及景观地带的多样性历史区域等。ICOMOS至今是古迹保护的重要国际机构，上述的保护原则也或多或少在世界各地依然有效。

在所有的评判性修复理论家或实干家中，布兰迪的影响最甚。因为他让评判性修复理论成为意大利20世纪50年代之后影响范围最广、时间最久的保护理论。

1906年生于锡耶纳的布兰迪，最初主攻法律及人文学科，学生时代深受20世纪意大利最重要现代哲学和美学大师克罗齐（B．Croce，1866—1952）的熏陶。他30年代与阿尔甘一道在罗马呼吁成立保护艺术品的中央修复研究院（Istituto centrale del Restauro），并于1939年担任该研究院院长。其时的他，志在对艺术及建筑的定义以及研究与修复相关的哲学和美学问题，也开始对克罗齐的教义产生质疑而关注日耳曼哲学和美学，对当时流行的哲学思潮如符号学、结构主义等提出激烈批判。他撰写的大部头著作主要涉及美学和诗学领域，于1963年出版的《修复理论》（Teoria del restauro）不足50页，为其之前所发表的有关修复文章的结集，某种程度上算是其美学和诗学研究的副产品。然而正是这本小书，让他成为意大利现代修复史上的丰碑。可谓“功夫在诗外”的最佳注脚。

我们认为布兰迪为现代保护理论发展所做的重要一步是，将拥有功能属性的建筑以及那些总称为实用艺术的物件定义为艺术品，并将这些物件与普通纯功能性工业产品加以区分：普通工业产品如椅子的生产过程由其功能需要决定，艺术品则来自其独特的创造性过程。对艺术品的认知、赏析、审美并非审视其功能是否合理，而是对其创造性过程（艺术价值）的确认。因此，一般性工业产品与艺术品必须遵循不同的修复准则。前者，修复目的在于恢复其功能属性。后者，功能属性的重建只是修复的次要因素或依附因素，对艺术品创造过程的（再）确认才是至关重要的。这种确认需要经历一个评判性过程。

如此修复观的哲学和美学的内涵和逻辑，既受克罗齐启迪，亦与胡塞尔、海德格尔的路数类似，认为艺术品的产生并非对自然的模仿，而是艺术家自己独特的创造性过程。这个过程的开端为艺术“直觉”……现实中的诸多因素在艺术家创作意识中逐渐构成“图像”……最后艺术家将“图像”落实到具体的“材质”。因此，除了审美的“图像”，艺术品还有另一个特性——让审美“图像”得以呈现的物质载体——“材质”。艺术品一旦以物体形式完成，便进入物理世界的时间历程而具有历史性。于此，艺术品获得二元特性：审美的和历史的。修复必须兼顾如此双重性的不同诉求。此外，作为物质的艺术品，不仅仅是各部分的几何总和，而且是艺术家根据其理念将所有要素按特殊方式构建而成的一个整体。即便原始材料已经支离破碎或沦为废墟，“整体”依然以其不可分割的统一性潜在于各部分之中。修复必然受制于如此原始的整体统一性。

布兰迪对修复的定义便是：修复是方法论上的特定时刻或契机（the momento metodológico/methodological moment）：认知艺术品物质形式上的统一性及其美学、历史双重性，从而让艺术品传至未来。

点评：

一些中文翻译略去“方法论”。但我们认为“方法论”是该定义的关键字眼。于此，将修复提升到哲学高度。尽管有学者以调侃式语言评价布兰迪对这个“the momento metodológico/methodological moment”到底指什么可能自己也不太明白，而是引用克罗齐有关哲学的定义（哲学为历史的the momento metodológico/methodological moment）。这种从方法论角度界定修复的做法让从前基于经验性的修复职业上升为一个基于方法论的保护学科，意义空前。

上述定义引出两条公理：一是修复仅仅恢复艺术品的物质形式；二是修复必须旨在重建艺术品潜在的统一性，前提是，不做艺术或历史的伪造品，不擦除时光遗留在艺术品上的种种痕迹。第一条公理论及的物质形式的载体、材质，不仅具有美学的与历史的双重性，还有结构与外形双重性。前者是后者的基础，后者则是艺术品的表皮……修复时应对二者做出评估和取舍。若出于安全需要，如加固修复，就应该只限于加固组成结构部分的材质，而不要干预外形。此外，对材质的探讨还引申到历史建筑的物理语境（physical context）所呈现的空间性。换言之，建筑的空间性不单限于建筑物本身，还包括周边的文脉语境，保护也就需要拓展至周边的文脉语境。

点评：

乔万诺尼也早就提出保护周边的文脉语境。显然，连同建筑一起保护周边语境是20世纪以来的大趋势，激发我们对中国国情的思考：因为传统木构的耐腐力弱，因为1949年之后“左”倾意识形态带来的破坏，因为20世纪90年代之后经济大潮带来的破坏，中国历史城镇及建筑的“形”已遭到不可逆转的毁灭性破坏！也许我们应当借鉴此类将结构与外形区别对待的方式，走一条写意式保护之路，修复、保护或重建历史城镇及建筑特有的诗情画意。

艺术品的历史性，则存在于两类不同的时刻。一类是艺术品被创造时的原初历史，带有当时那个时代的痕迹；一类为当下历史。一件持续至今的作品，在其传承的历史长河里，历经变化，修复应保留这些痕迹，同时也绝不能忽略艺术品当下的历史。因此，布兰迪重视由绘画修复发展而来的“古锈”概念，不赞成“考古式修复”。“古锈”，可谓材料的积垢，经年累月之光，是历史证据也给材料表面带来独特的艺术效果，不可轻易抹去；而考古式修复往往过分注重原初历史。

美学与历史性发生冲突时，最终的解决方案并非二者妥协，而是通过艺术品本身固有的适应性达成。从艺术品的特殊性角度出发，艺术品首先体现的是艺术性，历史因素应该让位。当留有潜在统一性的艺术品上附有掩盖或干扰其艺术形象的添加物时，本着美学原则，移走这些添加物又是合法的。然而，当这些添加物已经融为艺术品的意象，清除它们则意味着篡改历史。因此，是否移走添加物，必须对建筑的审美与历史价值孰重孰轻做“批判性评估”。

基于艺术品的整体性，布兰迪特别重视对艺术品佚失部分的处理，并引入了格式塔心理学原理。如格式塔心理学关于整体与部分试验研究中的“图形”与“背景”概念认为，人的知觉始终被分为图形与背景两部分。图形是一个格式塔，是突出的实体。背景则是尚未分化的衬托图形的东西。人们在观看某一客体时，总是在未分化的背景中先看到图形。该概念运用到绘画修复时表现为：当破损之画的残缺或空白处被填补之后，被填补的部分即变成图形，而原为图形的画作反沦为背景，喧宾夺主。有人建议以中立颜色处理空白，使原图依然能够作为图形保持其前景的凸显地位。然而，严格来说，油画里没有中立色（任何色彩会立即跟其周围的颜色产生补色和对比色关系）。布兰迪的解决方式是：对空白的处理应有别于周边的色彩，同时又要与原画有关联。这种方式逐渐发展为绘画修复领域里一个专门技法——垂直影线法（tratteggio）或水平影线法（rigatoni）。在建筑修复中的体现则是：修复历史建筑时，应保证新的要素不成为图形，而维持原始建筑的图形地位……布兰迪还进一步提出三个细则：第一，任何补全应近距离易识别，且不要扰乱之前已修复的艺术品的统一性（可识别）；第二，只要是用于直接构成艺术品图像的外观而非结构的材料部分，就不能替换（最小干预）；第三，任何修复都不能妨碍未来必要的干预措施，而应为之提供便利（可逆转）。

布兰迪亦是跨界人。1939年起，他除了任中央修复研究院院长（至1959年），还从事美学、诗学研究和教学，创办学术杂志，组织领导修复等工作。1948年起，又承担UNESCO的保护项目，参加国际会议、提供咨询等，20世纪80年代初还到中国考察。其修复理论也逐渐成为一套评估规则，不仅指导本国的修复保护（如直接影响了意大利1972年《修复宪章》），还成为1964年《威尼斯宪章》及国际层面保护宣言及指南的重要参考以及诸多国际建筑保护专业培训课程的基本方针。

点评：

1．布兰迪在英语国家的影响并没有我们以为的那么巨大。《修复理论》虽经国际著名修复专家、国际文化资产保护与修复研究中心（ICCROM）第一任荣誉主席保罗·菲利波（P．Philippot，1925—2016）等人的精彩阐释和推介，在英美世界掀起波澜，但直到2015年才正式出版英译单行本。这本英译本以及同年在美国召开的布兰迪与现代保护理论研讨会，也没有激发英语世界对《修复理论》过多的热忱。不仅因其语言艰深晦涩，也许更在于布兰迪与英语世界艺术史学界相悖的美学观。前者所注重的主观性艺术评估美学对后者来说近乎一种诅咒。后者认为自己所从事的工作是科学的、客观的。

2．非建筑师非修复师的他，将绘画修复理念成功植入建筑修复，又一次证明欧洲绘画、雕塑与建筑关系紧密。

3．他在南欧、波兰、比利时以及拉丁美洲等地虽然声名显赫，却也遭到质疑，质疑者认为其注重二维画作的修复理论较难运用到三维的建筑修复中，阻碍建筑师修复时的创造性（也是欧洲建筑与绘画艺术开始分离的标志）。其过分注重美学的倾向及废墟不能修复的断言，亦遭排斥。然而他大部分修复理论至今有效，其隐含在修复观之下的人道主义视野，让后人认识到修复不仅仅是辅助性技术活，还是对艺术品的评判性赏析过程，是对艺术理解过程中的哲学和美学研究。因此，即便不能完全理解其修复理论，读读其中的某些词句，你也能获得灵感。意会，无须言传？！

走向多元

随着战后重建等修复项目趋于完成，意大利修复建筑师开始以较为灵活的心态对待修复和保护项目，有关修复的理念走向多元。

我们首先看到的是被称作“罗马学派”、以倡导评判性修复为主的修复流派，如前述评判性修复理念的急先锋们以及罗马大学的诸学者教授，如瓒德（G．Zander，1920—1990）、马里亚尼（G．M．Mariani，1928—2002）、卡尔博纳拉（G．Carbonara，1942—）等。这些人虽对布兰迪修复理论长时期持质疑态度，却大体继承其主要衣钵，如修复应基于科学技术支持的评判、最小干预及潜在性可逆原则等。他们也参照拉斯金理念，注重保护，将保护比作预防药物，而把修复比作手术。如卡尔博纳拉1987年指出，保护是一种预防工作，一种维稳和不断维护的工作，应先基于环境，然后针对单体，实施时要避免那种给原物带来重创的干预性修复。

另外的两大流派是“纯碎式保护”和“保全式恢复原状”。前者以米兰理工大学建筑学院建筑师、教授巴兑斯基（M．D．Bardeschi，1934—）及贝利尼（A．Bellini，1940—）为代表。后者以罗马第三大学（Roma Tre）建筑学院建筑师、教授马科尼（P．Marconi，1933—2013）为代表。

“纯碎式保护”流派关注原物所有的历史层面或碎片，而非像评判性修复那样对历史层面或碎片做选择性评判。显然，这种保护更带有英国人拉斯金的风格，如巴兑斯基1978—2000年主持修复米兰理性宫（Palazzo della Ragione）时，强烈反对任何改变结构的提议，而最大限度继承往昔留下的任何遗痕。2009年完工的那不勒斯神庙大教堂（Tempio Duomo，Pozzuoli）修复，巴兑斯基秉持类似原则，保护该教堂包括古罗马时期、巴洛克时期以及20世纪前10年的改造等历史层面。这种注重文献的保护倾向很快得到同辈建筑师托尔塞罗（P．Torsello，1934—）以及许多年轻人的响应，并引起对拉斯金及李格尔的回顾。这一流派因其核心人物居住于米兰，又常被称作“米兰学派”。需要指出的是，“纯碎式保护”对新添加持开放态度，如巴兑斯基在米兰理性宫修复时设计了一座新室外安全楼梯。如此新旧强烈对比的建筑语言既得到赞扬（给古建带来新激情），亦遭到批评（模糊了中世纪宫殿的价值）。

“保全式恢复原状”流派关注美学层面及其当初的建筑构成，强调建筑与其他艺术的差异，注重建筑的外观，甚至赞同部分重建或翻建历史建筑当初的外表“风格”。这听上去颇似早被批判的风格式修复。然而，马科尼在罗马及庞贝的一些修复或重建项目中，令人信服地运用传统构筑技艺，展现了实践和哲学层面的双重优雅。且马科尼也不仅仅限于注重美学层面的重建或修复。2003年，他在罗马开设研究生课程，探讨历史性乡土城镇的保护。足见在新形势下，修复家的多元性。当然，也可说他继承了前辈们的跨界传统。

点评：

读者不妨将这里的三大流派与本章前文谈到的三种保护手法做些对比。

随着科技进步，20世纪下半叶的意大利保护建筑师有更多机会运用新的建筑材料和技术，如建筑保护工程师圣保莱西（P．Sanpaolesi，1904—1980）特别关注建筑材料的耐久性，并重点研究化合物化学硬化后对石材所产生的影响，由此通过保护古迹的原始“标签式”材料免受进一步腐坏，延伸历史建筑材料的存在，同时又保留时光给那些材料带来的特色。这就是说既防止材料腐坏又维持时光之痕（“古锈”），而非彻底清洗。建筑师米尼西（F．Minissi，1919—1996）试图通过现代科技解决保护领域的一大难题：在考古挖掘处建造大型庇护建筑物，保护遗址免受天气及旺达尔主义的破坏。在考古遗址建造大型庇护物而形成博物馆是20世纪50年代常见方式。米尼西1957年为西西里阿美利纳广场（Piazza Armerina）古堡别墅（Villa del Casale）设计的以透明塑料及钢材为骨架的围合庇护结构可谓当时最大型建造物之一。这种在大规模多重遗址间建立视觉联系的方式常常被称作透明式保护，而米尼西在罗马及西西里设计的多处博物馆项目如今也都成为需要保护的经典。

在博伊托的倡导下，意大利建筑领域早在19世纪末即开始关注乡土建筑，该传统即使在第二次世界大战期间也没有完全间断，20世纪70年代更得到挖掘，连一些追求现代主义的建筑师也本能地眷顾传统和乡土并活化性利用和保护历史建筑。如建筑师斯卡帕（C．Scarpa，1906—1978）以敏锐和离合的方式，将精细而高品质的设计元素融入历史建筑，其经典之作有1958—1964年实施的维罗纳古堡修复。他将古堡改造成一座博物馆，把新的建筑元素巧妙地纳入历史建筑的语境，可谓新旧缝合的极佳范例。有关他的故事，我们在下篇再做铺展。除了修复或改造，多数意大利建筑师在历史建筑之间或附近设计新建筑时，也都自觉不自觉地寻求新旧间对话，此类作品多为博物馆设计。如建筑师布鲁诺（A．Bruno，1931—）注重历史层次与场所精神，在尊重现存建筑肌理的前提下，根据现代需要，实施相应的干预手法，添加物多采用现代材质、样式。他著名的作品实例有都灵附近利沃里城堡中的现代艺术博物馆。

20世纪80年代以来，意大利屡遭地震、洪水及泥石流、滑坡等天灾的破坏，建筑保护领域面临的主要任务之一依然是重建被毁的结构。人们因此开始关注如何预防毁坏和如何重建。至于采取何种方式重建，总也伴随激烈辩争，辩争的焦点在于受灾古迹的意义及原真性。我们在本书最后一章谈及1996年威尼斯凤凰歌剧院火灾后修复时，再做评说。

20世纪90年代以来，更涌现出一批新型保护建筑师，如罗马的隆格巴迪和曼达拉（Longobardi and Mandara）建筑事务所创建计算机数据库作为庞贝的保护规划工具。

随着历史建筑修复保护渐趋多元，乔万诺尼在20世纪头十年种下的保护历史城镇的种子于50年代中期开花结果，如前文所提阿斯滕戈1955—1958年对阿西西的规划，为此后意大利历史城镇的保护和规划提供了宝贵参考：保护修复历史城镇时，不引入新的道路和当代新建筑，而基于将历史区域当作一个自我独立的整体，限制城市扩展，从而保护古镇及其周边景观。阿斯滕戈还强调把城镇与其周边农业景观当作一个不可分离的和谐整体，城镇的历史中心与周边景观在规划中同等重要……这项规划最终并未被阿西西市政府采纳，却被许多人视为意大利规划实践的转折点。比较图1.35今日阿西西与图1.36阿斯滕戈做的机动交通规划，不难看出整座城市形态是基本一致的。

著名的“十小组”（Team X）核心人物德卡洛（G．De Carlo，1919—2005），1958—1964年对意大利中部山区小城拉斐尔的故乡乌尔比诺的总体规划采用了与阿斯滕戈不同的手法。前者对城镇做视觉分析时关注整座城镇所具有的图画意象，广泛运用照片示例，并认为阿西西城镇规划中的重要部分是修复。后者着重乌尔比诺历史中心以总督宫为主干的景观，也不认为修复是对历史城镇最好的处理方式。然而，德卡洛同样关注保护乌尔比诺的历史和文化，坚持将新校区建于城外。此后40余年缓慢实施总体规划的进程中，他设计了诸多富于创造性的新建筑，不仅谨慎地使它们融入老城的历史肌理，还注重与城镇现代社会生活的协调。对比图1.37德卡洛对乌尔比诺所做的多重视觉分析，与图1.38今日乌尔比诺城市空间形态和街道布局，我们看到原有风格基本得到保持。

另一重要成果当推韦努蒂（G．C．Venuti，1926—）、切尔韦拉蒂（P．Cervellati，1936—）以及贝内沃洛（L．Benevolo，1923—）等建筑规划师20世纪60年代陆续开始的对博洛尼亚（Bologna）历史中心（老城）的建议和规划。他们将老城肌理归纳为一系列建筑类型（主要为4组）加以系统研究和分析，并从中挑出需要重现的建筑类型予以保护。具体实施时，通过系统整合、对结构的技术改进以及建筑内部的重组等手法，对历史建筑施以结构性重建，将城镇中心区域的新建部分与古老肌理融为一体。特别值得学习的是，这种新旧融合，不仅仅注重美学和视觉特征，还考虑其背后更为庞大的整座城镇的综合体系，包括物理环境、社会和经济结构。如在复原历史中心区域的历史肌理的同时，尝试社会住房的规划试验，保持城市邻里原有的社会和经济构成，将整个保护进程与维持街区原有的功能及社会形态（如原住人口）相结合。

点评：

因资金及复杂的社会、政治、经济等因素，一些项目并未得到展开，并导致居民与决策者之间的冲突，显示出理想与现实的反差。然而不管如何，今日博洛尼亚老城长达20英里极富特色的拱廊街、林荫道和广场，让其成为意大利保护最好的历史中心之一。20世纪60年代以来在该城的诸多整体性保护观如“反发展”“人与房子一起保护”等至今有效。在保护、规划及社会学等层面的多重开创性思考也使其广受欧美学者的探讨。台湾著名都市研究学者夏铸九亦撰有论文，并开设讲座详解博洛尼亚老城的保护经验。

总之，20世纪60年代以来，人们普遍认识到历史城镇中心的特殊品质以及因开发导致的衰败，从而催生出保护历史建筑及历史城镇中心的立法措施和规划指导。保护历史城镇的中心成为意大利规划者的共识，对这一共识的探讨在1975年欧洲理事会组织的都市遗产研讨会上达到高潮。80年代开始，在欧美国家呈现对历史城镇中心周边被废弃的旧工业区再利用和保护的新趋势，将破旧工业区改造为第三产业的活动区和服务区，不仅可以保护工业遗产，还能够振兴城市经济。90年代以来，保护历史城镇中心的理念被演化为保护整座历史城市，就是说，保护城镇中任何可能失去的记忆和特征。规划领域还认识到：历史城镇不单是各类历史建筑和城市肌理的简单总和，而且是通过历史、地貌、自然和社会表现出的完整系统。如此理念在21世纪更被拓展为保护自然、田园风光以及文化景观的区域性和地方性的综合规划和保护。

点评：

1．从19世纪下半叶至21世纪，意大利城镇保护层层递进。如今，无论走进哪一座意大利城镇，总能感受到其悠久的历史（图1.39）。这显然离不开在保护及规划理念和立法上的层层递进。

2．我们在以下三章将看到，20世纪60年代开始的对历史城镇中心的关注亦是整个欧洲的总体趋势。21世纪以来，因为功能上的多样性以及身份认同的重要性，这种关注不仅仅在于遗产保护，还涉及更为广泛的从社区政策的制定到社会凝聚力到经济发展的诸多管理议题，其中对管理进程起重要影响的三大关键主题是：城市价值、政治和体制的构架、管理工具和干预手法。

立法、管理、教育和科研

立法

15世纪以来，罗马教皇不时颁布法令保护古物。1860—1871年的国家统一进程中，意大利人积极发展相关法案。然而直到1902年的《古迹法案》（Monument Act），才正式确立国家对历史建筑、具有艺术价值和历史价值的不可移动及可移动物件、考古发掘遗址、博物馆、画廊及艺术物件全面系统的保护。

受1931年的《雅典宪章》启发，意大利政府于1932年颁布《古迹修复规范》，为常规性修复和保护设立标准，并对建筑中现代材料的运用给予指导性规定。同年，又颁布《纪念性建筑修复宪章》。基于二者的主要原则，意大利教育部于1938年发布一系列有关历史建筑的修复规范。随着保护议题从历史建筑向历史城镇中心、园林及环境延伸，1939年，意大利政府颁布其立国后两部最重要保护法案：一部是《艺术及历史物件保护法》（Law N．1089，Tutela delle cose d'interesse artistico o Storico /Protection of Objects of Artistic and Historical Interest）——保护包括历史建筑在内的文化遗产；另一部是《自然景观保护法》（Law N．1497，Protezione delle bellezze naturali/Protection of Natural Beauties）——保护包括林园及花园在内的自然环境。这两部法案均对此前意大利的保护法案做了进一步定义和强化，其效力一直持续到1999年。

点评：

意大利对自然景观的保护立法深深影响了20世纪国际建筑保护的走向。1981年，国际古迹遗址理事会与国际历史园林委员会起草了《佛罗伦萨宪章》。1982年，作为《威尼斯宪章》附件，它提出了保护历史园林及花园的保护方法和方针。这对英国的园林保护亦有直接的引导，如自1990年至今，英国将园林保护纳入英国遗产保护法定的管理框架之内。

“二战”给意大利带来的破坏虽不及德国、法国、英国严重，却也导致紧迫而大规模的复原和重建，之前的建筑保护指导方针及宪章所界定的规范标准都难以满足需要。战后的修复热也唤起意大利民众的保护意识。这一切促使意大利不断完善和拓展保护立法，如1967年颁布的《城市规划法》制定了保护历史城市的条款，1968年制定的相关法律专门保护历史城镇中心。然而，20世纪50年代之后，意大利保护立法走向成熟的同时也走向烦琐，其法律条款多以数字标示，且不断变化，让外行难以确认。这里仅简要介绍20世纪70年代后诸多法案中的核心法——1999年议会通过的《联合法》，因是对上述1939年颁布的两项法律的合并而简称《联合法》。顾名思义，该法脱不开前述两法案的大体框架。

《联合法》2004年经过调整修改，更名为《文化和景观规范》（Codice dei beni culturali e del paesaggio，Code 42/2004）。该规范将可移动性文物、不可移动性文物、景观及自然环境、考古区等纳入一个专门法律框架，统称为文化遗产。2008年，意大利政府对规范稍加更新后，作为保护领域的核心法使用至今。

管理

意大利政府强调国家保护文化遗产的权利。文化遗产不能像其他私人财产那样完全由私人自由支配，其拥有者、使用者和管理者应承担相应的保护义务并接受相关限制。为保证中央政府对文化遗产实行合法性干预，意大利政府在积极立法的同时，采取以中央政府为主、地方政府为辅的垂直管理模式。由于意大利历经分裂，文化遗产分散于不同的地方政府、机构、私人等处，上述垂直管理力求在中央与地方之间寻求平衡。对于重要遗产，中央政府在立法、经费、技术控制、国家文献编目、文物监管员的派设、重要活动开展等方面起主导作用。中央政府负责宏观规划，大区拥有地方自治权，可向中央政府、议会建议更改宪法。此外，大区有权制定独立的城市法、进行文物评估管理地方立法、制定景观规划、履行城市与古迹管理权等。省则是大区的派出机构，执行大区的法律规定，编制城市总体规划。地方政府虽有自治权，但必要时中央政府有权通过特别立法从现存法律中剥离出保护对象（比如某历史城市的街区或考古区），对其进行独立保护。

19世纪末，意大利王国统一后，主管意大利历史建筑保护的中央政府部门为教育部。1975年，借欧洲建筑保护年东风，意大利政府成立文化及环境遗产部，显现了政府保护部门逐渐独立化和专职化。1998年，文化和环境遗产部被改组重建为文化遗产及活动部，综合统一管理历史建筑遗产和现代艺术、新建筑、博物馆、电影院、体育、旅游等部门。这既是对部门的精简，也是对管理范围的拓宽和整合，可谓当代保护大趋势：保护与发展并列纳入“文化”的范畴。而将保护项目与保护活动并列则体现另一大趋势：保护进入全民生活。民间保护社团机构如意大利历史建筑协会、考古俱乐部、环境基金会、博物馆之友、“我们的意大利”、意大利艺术品自愿保护联合会、意大利古宅协会等非政府机构，开始扮演重要角色。地方政府的保护管理部门主要有各大区设立的文化遗产保护局（如负责大区内的文物保护）及各市设立的文化遗产保护机构（对文物登录、维修等）。

此外，意大利还设有两家独特的管理部门——监督局与宪兵司令部。关于前者，早在1907年意大利即颁布《文化遗产监督法》（Tutela Act），在全国设文物监护人，作为中央与地方政府有关保护管理的联络人。1998年文化遗产及活动部组建后，文物监督人从属于该部直接领导的建筑历史环境监督局。后者成立于1969年，作用介于军队与警察之间。

教育、科研

迄今为止，意大利有关文化遗产保护的最权威教育科研机构当推1939年成立的位于罗马的中央修复研究院（现名修复与保护高等研究院，Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro，ISCR），以及前身由美第奇家族创办于1588年位于佛罗伦萨的艺术品修复研究所（Opificio delle Pietre Dure，装饰性石材加工工作间，OPD），两者均隶属于意大利文化遗产及活动部，设有四年制课程。此外，还有附属于各大学的历史建筑保护机构，如罗马大学建筑系历史建筑保护研究生院，以及独立的保护培训机构，如威尼斯建筑遗产职业培训中心等。诸多大学的建筑系亦开设了有关历史城镇和建筑保护的课程。

点评：

20世纪以来，意大利的历史建筑和城镇保护从立法、管理到科研教育全面发展，包罗万象却也驳杂繁复，恰如意大利自己人维科的预言：走向民主的同时亦体验混乱。