一、传统复调的多调性因素

多调性对位虽然始于20世纪初，但不同调性在复调织体中同时出现则古已有之。早在巴赫乃至之前的复调音乐中，非八度卡农模仿、非八度复对位以及赋格主题的非八度关系的“密接和应”，都可看作是多调性对位的“雏形”。在巴赫的复调音乐中，若有不同调性的旋律线条相重叠往往是以其中的某一个调性为和声基础，其他声部的调性均服从于该调性和声的纵向和弦结构及其横向声部进行，不同声部间具有很强的统一性和融合性。因此，它与现代音乐中的多调性对位相比较，两者是有本质区别的。

如巴赫1739年为古钢琴或羽管键琴而作的四首《二重奏曲》（BWV802-805）第二首中的多调性因素便是如此。在谱例3-4的二声部卡农中，纯四度的严格模仿犹如两个调平面：上声部从d和声小调开始，分别转到g、a、e、a小调，最后回到d小调；下声部则是从a和声小调开始，分别转到了d、e、b、a小调上，两者同时结合形成了一个含转调的双调性对位。事实上，这两个调性层次是建立在统一的调性和声背景上，从而削弱了不同调中心的矛盾冲突，加之采用和声型对位写作方式严格解决了纵向的不协和音程，使两个调性的并行发展显得从容和谐。

谱例3-4 巴赫《二重奏曲》（1739），（BWV802-805）第二首，第1-10小节

再如巴赫1722年创作的《平均律键盘曲集》第一册第一首赋格中的密接和应（见谱例3-5）。其中第四声部与第二声部构成了主题密接和应，若分声部观察，似乎是G大调主题与D大调主题的模仿结合，但从声部写作原则与不协和音的处理来看，此段落则是统一在一个调性和声上。其中暗含的三和弦、七和弦及其转位，显然与G大调和声密切相关，并非现代意义上的多调性风格。

谱例3-5 巴赫《平均律键盘曲集》（1722），第一册第一首赋格，第10-12小节

此外，早期音乐中为了讽刺等特殊表现，偶尔也会采用多调性因素。如汉斯·纽齐德勒（Hans Newsidler）1544年鲁特琴曲《犹太人之舞》、莫扎特1787年的《音乐戏谑》Op.522中都含有多调性因素。