三、多调性对位的广泛应用
作为一种适合承载复调织体的写作技术，多调性对位在巴托克首创后的1910—1930年期间被广泛应用，可谓俯拾皆是、不胜枚举。尤其是1912年之后，多调性在法国和意大利作曲家的创作中特别盛行。其中，法国“六人团”的代表人物米约（Darius Milhaud，1892-1974）是长期坚持多调性写作最具影响的作曲家，当时他拒绝使用本质上所谓“日耳曼式”的半音阶，而将多调性写作作为个人创作的核心技法并加以体系化。例如他在《第五弦乐四重奏》（1920）中运用了四个调性的叠置；在《第二室内交响曲》（1918）和《第三小交响曲》（1921）中同时运用了五个调性；而在舞剧《屋顶上的公牛》（1919）为表现里约热内卢狂欢节的音乐活动，运用了双调性、三个或四个调性的叠置。尤其是他为10件独奏弦乐器而作的《五首交响曲》（1921年）第四乐章“终曲”中，写作了一段十个声部的二重卡农。见下图3-1：
图3-1
在以上二重卡农图示中，第一主题被设置为按上行五度调性关系依次模仿；第二主题按上行四度调性关系依次模仿，或者说是按反向五度调性关系进入的。随后两个主题及其调性作“复对位”处理，前部分（第1-25小节）卡农的间隔时差均是3小节；后部分上方五个声部（第28-36小节）的卡农时差为2小节，下方五个声部（第36-40小节）则卡农时差为1小节。这种纯理性化和纯结构化的多调性手法，其表现作用如米约本人所说的那样：“它的音响满足了我的耳朵；一个多调性和弦，比起正常状态的和弦来，当它轻柔时更为微妙的甜蜜，当它有力时则又更为猛烈。”由此可见，多调性对位既保证了米约所钟爱的旋律方面的丰富创意，又赋予了多样的表现形式，犹如他1924年在《音乐期刊》发表《多调性与无调性》理论文章中所论述：“为他的敏感、想像、异想天开，提供了一个表达能力很强的、更加复杂的阶梯。”[1]
另有美国作曲家艾夫斯（Charles Ives, 1874-1954）也是采用多调性的首批作曲家之一。他在管弦乐《新英格兰的三个地方》（1903-1914）中，演奏不同调性旋律的两组乐队同时结合，产生了极为不协和的音响。此外，前苏联作曲家普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev，1891-1953）的钢琴曲《讽刺》（1911），也有采用两行不同调号记谱的双调性段落。斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）在舞剧《彼得鲁什卡》（1911）中则将C大调与#F大调同时结合，来表现主人公既滑稽可笑形同木偶，又富有人情味的双重性格。
注 释