二、斯特拉文斯基《圣诗交响曲》第二乐章赋格分析

伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）是 20 世纪最有影响的作曲家，也是西方现代音乐的主要代表人物之一。他的一生不断探索新音乐道路，尝试各种手法并创新了三个风格流派：原始主义（即俄罗斯时期1905-1922）、新古典主义（1923-1953）以及序列主义（1954-1966），故被誉为音乐界中的“毕加索”。

作为新古典主义的创立者，斯特拉文斯基以“回到巴赫”为口号，主张恢复明确的调性，力求将古典乃至巴洛克音乐的形式逻辑、发展原则和结构样式与新的音乐语言相结合，从而创作出具有古典的、音乐自身的形式美而又富于客观性的新古典主义音乐。

斯特拉文斯基在新古典主义时期，其复调思维从俄罗斯时期主要集中于对比手法，而逐渐转移到模仿技巧的使用，并复活了巴罗克时期的复调体裁样式，如赋格、创意曲、卡农、帕萨卡利亚、托卡塔、基格（一种舞曲）等。尤其是1923年后，他特别擅用赋格形式，在《管乐八重奏》（1923）、《圣诗交响曲》（1930）、《D调小提琴协奏曲》（1931）、《两架钢琴协奏曲》（1935）、《C调交响曲》（1940）、《七重奏》（1953）等作品都运用了赋格形式。其中1930年创作的《圣诗交响曲》不仅是斯特拉文斯基新古典主义风格的代表作，该作品的第二乐章也是一首完整的赋格曲。

（一）关于《圣诗交响曲》的概述

为合唱和管弦乐队而创作的《圣诗交响曲》是斯特拉文斯基为音乐厅而作的一部反映俄国东正教的“礼拜仪式”音乐。这部交响曲是受美国波士顿交响乐团委约，其题献是：“这部为赞美上帝而创作的交响曲，是在波士顿交响乐团成立50周年之际献给这个乐团的。”

关于这部交响曲的创作，斯特拉文斯基曾在他的《自传》中有所阐述：“写一部篇幅较大的交响乐作品的念头，曾在我心中酝酿了很长一段时间，因此，我欣然接受了这个完全合乎我意愿的提议，我要创作一个不符合惯用样式的有机的整体，但它仍保留着使交响曲有别于组曲的那种周期性次序，而组曲则仅仅是一些相继出现的各有特性的乐曲而已。”

《圣诗交响曲》在乐器配置上有鲜明的特点。乐队中去掉了常规管弦乐队中的小提琴、中提琴和单簧管等暖色调乐器，增加了两架钢琴，音乐以木管乐器为主，目的是避免音乐太富于表情，以增加作品严肃和古老的圣乐风格。作品并非以奏鸣曲式的交响曲形式写成，“交响曲”一词在这里解释为“各种音响的组合”更为合理。第一乐章“祈祷”，第二乐章“感恩”，第三乐章“赞美诗”，唱词均取自旧约《圣经》的“诗篇”。

为此，斯特拉文斯基说：“并不是我在交响曲中加入了供歌唱用的诗篇，相反，是我把‘诗篇’的歌唱交响化了。”“我也曾考虑过我要用来建造我的大厦的那些音响素材，我的想法是：我的交响曲应该是一部有着很大的对位发展的作品。最后我决定是采用合唱和器乐结合的组织形式，其中合唱和器乐二者处于同等地位，谁也不凌驾于谁之上。在这种情况下，我关于声乐组和器乐组的相互关系的观点同对位音乐大师们的观点是一致的，他们也是以同等地位来处理的，既不把合唱队的作用减弱为单声部歌唱的作用，也不把器乐组的效果缩小到伴奏的效果。”

（二）《圣诗交响曲》的调性思维

斯特拉文斯基的音乐是以调性思维为基础，围绕着调性中心来组织音高的。他在新古典主义时期，是以教会调式为主，强调“个别音组”的写作方法。斯特拉文斯基认为强调某种短小的音组，对于形成独特风格有十分奇妙的作用。因为在调式音级之间缺乏相互联系而导致调性感不强的情况下，这些被强调的音组就起到了微型调性中心的作用。

关于调性观念，斯特拉文斯基认为，在音乐中存在着某种具有吸引力的“极”，它像地球南北磁极控制着磁场似的，把一切音乐进行引向自己。这个极并不一定是个主音，而可以是某种音响：它既可以是几个音的结合，也可以是几个音程的组合，更可以是几个和弦的复合；它可以是协和的，也可以是不协和的。斯特拉文斯基认为，任何音响一经产生，便是客观的自在之物。在古典音乐体系中，不协和音响给人以不稳定的倾向感，一旦这种稳定与否的先决条件不复存在时，不协和音程便无所谓倾向性，而取得独立的意义了。

（三）二重赋格的主题

《圣诗交响曲》第二乐章是一首四声部的双主题二重赋格。

第一主题是器乐主题。该主题首部标有保持音记号的四音动机，勾勒出一个大七度音调轮廓的“旋律核”，围绕这个“旋律核”通过采用小三度及其音程转位，以及节奏紧缩和移位等微型变奏，使其构成具有隐伏声部特点的c小调主题旋律。这是斯特拉文斯基最喜爱采用的一种旋律发展手法，他认为一支完整的旋律是由许多旋律核组成的，人类对于旋律的审美从来就没有统一的客观标准，重要的是作曲家组装旋律核为完整旋律时的技术。

谱例 2-20 斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》第二乐章，赋格第一主题

第二主题是声乐主题。该主题首部是标有重音记号的纯四度下行跳进，其中二度级进和回音式音调源自古俄罗斯东正教圣咏。

谱例 2-21 斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》第二乐章，赋格的第二主题

这首赋格的拉丁文歌词选自圣经《旧约全书》的《诗篇》第39篇第2、3、4节，意为：我曾耐心等待耶和华，他垂听我的呼求。他从祸坑里、从淤泥中，他把我拉上来，使我的脚立在磐石上，使我的脚步稳当。他使我口唱新歌，就是赞美我们神的话。许多人必看见而惧怕，并要依靠耶和华。

（四）二重赋格的结构分析

1.在呈示部（第1-51小节）中，两个主题分别呈示。第一主题呈示从第1至28小节，由木管组的双簧管和长笛在四个声部以纯五度的主答关系c-g-c-g分别进入。除有一个固定对题（略有变化），其他均为自由对题。进入排练号4有6小节的第一间插段。第二主题呈示从第29至51小节，由四声部混声合唱的女高音、女低音、男高音和男低音仍以纯五度的主答关系^♭e-^♭b-^♭e-^♭b依次进入，并发展成自由对题。在第二主题呈示的同时，乐队部分则继续保持对第一主题及其音调材料的发展，随后进入排练号9的第二间插段。下例是第二主题进入时与第一主题的对位结合，也显示合唱与乐队在赋格中的同等地位。

谱例 2-22 斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》排练号 5，第 29-34 小节

2.发展部（第52-70小节）分为两个阶段，第一发展阶段是从第52至60小节，混声合唱的第二主题在四个声部中自上而下作五度模仿的密接和应。与此同时，所有器乐声部为休止，以无伴奏混声合唱静谧而清晰的音色与前者形成对比；第二发展阶段则是由乐队奏出第一主题的音调模仿，并在排练号13处引出由长号独奏的第一主题变奏形式。而此时的合唱声部则全部休止。

3.结束部（第71-88小节），经过一小节的休止后，以ff的力度进入赋格的高潮部分。从排练号14起，附点节奏的第一主题与持续发展的第二主题同时结合。从排练号15开始，女高音声部则是连续的小二度下行模进。随后进入尾声（第84-88小节），四个合唱声部在^♭E持续音上，以切分节奏沉稳地演唱“并要依靠耶和华”。而大提琴和低音提琴则速度缓慢地演奏着第一主题四音动机的固定低音。下图2-2是斯特拉文斯基《圣诗交响曲》第二乐章赋格整体结构图示：