三、线性和声的对位化
随着调性音乐的发展，到19世纪末20世纪初的后浪漫主义时期，调性思维由自然音体系内简单的功能逻辑，已发展为变音体系复杂的功能逻辑，半音和声及各种复杂的和弦外音被广泛使用，其结果是旋律的过度半音化将不可避免地影响到和声的运动，而和声非正常解决也将引起线性的运动。尤其是20世纪初，新音乐创作特别偏爱对位技术和盛行对位化写作，造成了调性中心的弱化，模糊了纵向上和弦结构及其功能关系。而横向上却增强了各声部的线条感，突出了对位的作用。“通过使用时值更长、力度更强的和弦外音有目的地模糊和声基础”；“旋律已逐渐从其传统的和声构成体地位中解放出来，其结果就是旋律及和声的进行开始以自己独立的性格色彩而存在。”[1]
马勒《大地之歌》（1907）第六乐章的复调段落（谱例2-8）已具有线性对位的特质。两个同时并进的线条，无论在和声上、节奏上及旋律上互相都毫无关系，只是以同等的地位对应着。在这里似乎协和音与不协和音没有区别，独唱和长笛之间也不存在任何节奏关系，只是独立平行的两个旋律线条。“汉斯·梅尔斯曼对这段音乐有如下的评论：这才是我们可以首次称为线条式的复调法，由他才创始了把许多独立线条结合在一起的新法则。它们相互之间没有有组织的结合，在节奏上没有配合，只是以同等的地位对立着，依各自的重心而对立存在。” [2]由此说明，如果旋律的线性进行脱离了功能和声的规范，不仅削弱了大小调的调性感，反而可形成教会调式写作的线条型对位的特点。最早认识到这一点并加以巧妙运用的作曲家是穆索尔斯基和德彪西。
谱例 2-8 马勒：《大地之歌》（1907），第六乐章，第 19-26 小节
总之，20世纪初的西方音乐，进入了脱离主调、回到或更新复调的转变时期，作曲家们多采用横向的旋律“线条”代替纵向的和弦“音群”，把突出对位法视为摆脱功能和声的有效手段。线性对位正是以不协和性、客观性和逻辑性为基础，以严密的技巧和理智的情感，成为后来新古典主义风格关于技巧、秩序和脱俗思想的一种具体表现形式。
注 释
[1].[美]斯蒂凡·库斯特卡、多夢茜·佩恩著：《调性和声及20世纪音乐概述》（第六版），杜晓十译，人民音乐出版社，2010年版，第446页。