三、勋伯格对“线性对位”的质疑
“线性对位”作为一种新提出的音乐理论，在当时也曾受到一些质疑。如勋伯格（Arnold Scheonberg,1874-1951）1931 年在他的“随笔”（1950 年收录于《风格与创意》文集）一文中针对“线性对位”就曾讲过：“一条线可以连接两个点，但是一个点和另一个相对的点永远不可能结成线。对位这个词意表面上看来是第一类对位练习的点对点：一个全音符对另一个全音符。”“仅仅它的深层意义就可为这一艺术的实质下定义。对位的意义是‘对立的点’，它需要和原始点结合。”勋伯格认为：“线性对位是矛盾的名词，因为对位表示的是点对点——也就是说，它们的关系是垂直的，而不是线性的、水平的。因此，在我看来对位是两行或更多声部之间的相互关系，而‘线性’的意义则把对位的一切特点归于线的本身，因此线性对位是一派胡言。”后来，勋伯格的观点又有所改变，并提出了几个需要解答的问题：“我们可以把‘线性’理解为多声部的进行，每一声部有它自己的展开，而无需考虑其他声部的活动。这就为我们提出了以下的问题：1.究竟为什么使这些声部有可能连接在一起？就是说，它们的内容是什么？2.如何理解声音的‘结合’？正如同这些声部所产生的？3.它们为何要同时发声，为何在特定的时刻里要由作者来指示？”[1]
随后，勋伯格对线性对位也有了新的解释：“我认为库特说的是‘线性复调’。它的意思大概指的是声部的‘复数’（Plurality）和多重性（Multiplicity）。它要求的不是音响的整体，而完全是个别的线条——也就是说，它的水平方面，不再是它的垂直方面。”尽管勋伯格对库特的“线性对位”理论持有异议，但事实上在此之前的1928年，勋伯格在论述新对位法的必要条件时，其观点与线性对位的特质是基本一致的，他说：“在同时发生关系的两个或更多的声部中必须允许每一个声部自由地进行（向上、向下、平行），这样，就不会发生在旧的对位学里人们提出的不协和音的处理问题。所有的不协和音程都不一定要解决，这里的音的结合可用任何可能的方法去实现。” [2]此外，勋伯格在他的《和声学》（1911）中也曾说到类似线性对位的复调风格：“看起来，这一点已变得越来越清楚了，我们转向了一个新的复调风格时代，而且，就像以往的时代一样，和音的形式将是声部进行的结果：根由仅仅在于旋律性因素。”[3]
谱例 2-5 勋伯格：《第一弦乐四重奏》（1905），B 后第 57-77 小节
譬如，从勋伯格早期创作的《第一弦乐四重奏》（1905）的片段（谱例2-5）中，便可看出其线性对位的特质。勋伯格自认为当时对这部作品难以理解是由于它的复调风格，其最难之处在于由独立声部所构成的和声变化是如此的迅速和新颖，使得人们的耳朵无法跟随它们的意义。为此马勒（Gustav Mahler，1860-1911）也曾说：“我指挥过瓦格纳最困难的总谱，我曾用三十行甚至更多行的总谱写过复杂的音乐；然而，这里只有不超过四行谱的音乐，但我却不能阅读。” [4]勋伯格承认：“在1905年，我的音乐对现代人的耳朵来说，听起来确是十分混乱的。”但正是《第一弦乐四重奏》这部作品对勋伯格的一生有着重大影响：一方面，1906年在德累斯顿音乐节上演出时由它引起了一场丑闻风波广为流传，他本人也被视为现代音乐的“撒旦”；但在另一方面，许多激进的作曲家却对他的音乐感兴趣，人们会说这是“一个失败所造成的成功。”
注 释
[1].[奥]阿诺德·勋伯格著：《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社，2011 年版，第184-186页。
[3].[德 ]瓦尔特·基泽勒著：《20 世纪音乐的和声技法·序论》，杨立青译，《音乐艺术》，2004 年第3期，第1页。