一、线性对位的概念涵义

所谓“线性对位”（Linear Counterpoint），是指 20 世纪初在现代音乐创作中为加强对位法的横向观念，旋律线条的结合与发展不依赖功能调性和声，以及音高关系上摆脱不协和依附于协和的复调写作技法。

在“线性对位”中，旋律线条的横向发展主要是由声部的级进与跳进、上行与下行、同向与反向，以及节奏与句法的长短组合等不一致因素所决定。而纵向结合则无须遵从和声结构及其序进逻辑，以及不协和音程或和弦进行到协和音程或和弦的解决处理。从而解除了功能调性和声对复调思维的束缚，放弃了横向旋律进行须符合纵向和弦结构的写作原则，加强了声部间的对比性和独立性。因此，“线性对位”也被称之为“不协和对位”（Dissonant Counterpoint）或“横向无忌对位”（德文：Ruchsichtloser Kontrapunkt）。

谱例 2-1 欣德米特：《第四弦乐四重奏》Op.32，慢板乐章，第 1-5 小节

如欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963）《第四弦乐四重奏》）Op.32（1932）慢板乐章中的片段（谱例2-1），就是采用注重横向发展的线性对位技术构成的四声部复调织体。其中，半音化的旋律线条彼此交织，声部关系并不依赖任何固定和声结构，并且保持到最后一小节两个外声部同时进行到降B中心音上。此外，欣德米特早期创作的七首《室内乐系列》（1922-1927）、六首《弦乐四重奏》（1918-1945）等作品中也采用了更富有紧张性、客观性和逻辑性的“线性对位”技术。从而体现了欣德米特作为新古典主义的代表性作曲家，主张复兴德国音乐的传统，视巴赫为自己的典范，以严密的技巧和理智的情感创作音乐的理念。

从斯特拉文斯基（Igor Stravinsky,1882-1971）《圣诗交响曲》（1930）第二乐章二重赋格的四声部模仿复调段落（谱例2-2）中便可看出，作为第二主题下行纯五度模仿关系的密接和应，虽谱面上各声部旋律线条均基于三个降号调，但其纵向结合并不具有调式功能和声的意义，各声部间存在大量不作解决处理且具有独立性的不协和音程或和弦，这显然是以“线性对位”来强化横向思维的必然结果。

谱例 2-2 斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》（1930），第二乐章，排练号 10 至 11 （歌词略）