7 我的演变

1949

在我的七十五年的生命中，我几乎有百分之九十的时间用于音乐。我8岁开始学小提琴，随即开始作曲。人们会因此而认为我很早就获得了高深的作曲技巧。我的叔叔弗利兹是一位诗人，汉斯·那巧德的父亲，他很早就教我法语。我的家庭不像产生许多天才儿童那样的家庭，我在童年时期对音乐没有兴趣。大约在我17岁以前，我的所有的作品只不过是我熟悉的音乐的仿造品，如小提琴二重奏、歌剧的和公园军乐队演奏的曲目的二重奏改编曲。我们不该忘记，那时印刷出来的乐谱非常昂贵，唱片和无线电尚未问世，维也纳也只有一个歌剧院，一年只演出八场交响乐音乐会。

只是在我结识了与我年龄相当的三位年轻人并建立了友谊之后才开始了我的音乐和文学的学习。第一位是奥斯卡·爱德勒。他在音乐上的造诣和科学上的成就旗鼓相当，从他那里我知道了音乐理论的存在，从第一课开始学习，他就引发了我对诗歌和哲学的兴趣。我的所有关于古典音乐的知识都是来自和他在一起练习四重奏时的对话。他那时已经是一位很好的第一小提琴手了。

那时我的第二位朋友是大卫·巴赫，他是一位语言学家、哲学家、文学鉴赏家和数学家，也是一位音乐家。他对我的伦理上的、道德上的教育、对我性格的培养以及抗拒粗俗和庸俗的流行音乐产生了巨大的影响和力量。

第三位朋友是策姆林斯基。大部分有关作曲的技术我是从他那里学来的。我一直认为，也仍然相信，他是一位伟大的作曲家。也许，他的时运来得比我们预期的要早。在我看来，有一件事是确定无疑的：我不知道有哪位在瓦格纳以后的作曲家对戏剧音乐实质有如此深刻的理解。他的创意、他的曲式、他的音响以及音乐的每一转折点都来自动作、来自布景、来自歌唱家的歌喉，自然而优美，无一不达到最高境界。

在遇到策姆林斯基以前，我是“勃拉姆斯派”。他对勃拉姆斯和瓦格纳有同样的敬爱。不久以后，和他一样，我也坚定地迷上了这两位作曲家。因此。我在这一阶段创作的作品反映了他们二位大师们的影响就不足为奇了。除此以外，在我的作品中还有些李斯特、布鲁克纳，以及沃尔夫的韵味。这就说明了为什么我的《升华之夜》的主题构成是一方面根据瓦格纳式的游移和弦上的“原型和模进”，另一方面根据勃拉姆斯的———我称之为开展式的———变奏而写成的。还有，小节数的不均等也要归功于勃拉姆斯。举例说，在第50—54小节中包含了5个小节，或在第320—327小节中只包含了两个半小节。

例1

例2

但是，乐器的处理、组成、大部分的音响效果则完全是瓦格纳式的。我想，在某些旋律的长度和音响上；在复调和动机的组合上；以及和声的半复调性的进行和它的低音声部和旋律的配合上都有些勋伯格使用的技巧。

例3

例4

最后，我们已经见到了一些调性不固定的片断，它们可能是未来的预兆。

例5

不错，我此时已是一位理查·施特劳斯的仰慕者，但还不是古斯塔夫·马勒的仰慕者。我在相当长的时间里才开始理解他。那时，他的交响音乐风格已经不再能影响我。但是我还可能受到他的强烈的调性结构，以及使用较多的持续和声的影响。

在我的作品里，不存在许多需要通过和声来澄清的奇特的旋律进行。这种进行可在《第一弦乐四重奏》，Op．7和《六首歌曲与乐队》，Op．8，中见到。而早一些的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》则表现出向持续的调性方向迅速地发展。这里有许多表示出对构成我的成熟风格有贡献的例举；其中许多旋律含有调性以外的音程，需要特殊的和声运行。从《佩利亚斯与梅丽桑德》选出的例6，7，8可以作为例子举证。

例6

从本例中还可看出和声的高、低音声部的反向进行：

例7

本例显示出扩大的调性：

例8

此处的旋律音程需要伴奏声部的丰富多彩的进行。

它的节奏性的织体和切分音互相交绕在一起，并明显地避免强拍上的重音。

例9

但最具有特点的是那些调性不确定的段落，见下例：

例10

我的第一阶段的创作高峰在《室内交响曲》，Op．9，中达到。在这里，和声与旋律之间，由于二者把远关系的调性结合成完美的统一，从它们需要解决的问题中向前引出合乎逻辑的后果，因而建立了亲切的互动；同时，在解放不协和音的道路上向前迈进了一大步。这种进行是由“经过性”的不协和音在遥远的地方获得的解决而形成的；最后，以前的刺耳音响在这里获得了它的合理性。

这里也是谈谈神奇的下意识活动对创作起作用的地方。我相信，在大师们的作品中，我们可以发现许多奇迹。他们的深刻思想和预见性似乎来自超人。我愿谦虚地引用《室内交响曲》中的一例。我已经在我的题为《用十二音作曲》的演讲中全面地谈论过这个问题，完全是为了说明在人的思想之外有一种能产生奇迹的力量，我们不该把这种力量归功于自己。

例11

在此例中，两个主要主题的隐藏关系被揭示出来，它的根据是旋律进行的音程。在第二主题中，旋律呈现奇妙的反向进行。

例12

例12揭示了次要主题和第一主题之间的重要音程关系。

如果有作曲家能够在这种远关系上创造主题的话，我只能敬谢不敏。但是，一个彻底地经过音乐逻辑思维培育出的头脑在任何情况下，都会进行逻辑性的思考。从外表上来看，统一性是通过可理解的、蕴藏在音乐外形里的各种关系和相似处表现出来的；事实上，我的信念是，如果我们用最大的热情来履行我们的责任，把各事做得尽善尽美，那么上帝一定会送他一份礼品，其外貌之美不是只靠他个人的才能所能创造的。

我的《第二弦乐四重奏》Op．10，是紧接在两首叙事曲Op．12，之后完成的。前者标示着进入到我的第二创作时期的过渡。在这一时期中我放弃了调中心———这种做法曾被错误地称为“无调性”。在第一和第二乐章中，许多段落中的声部进行的相遇处不一定是按照传统的和声规则行事。不过，在这里，以及第三和第四乐章中，在曲式结构的主要划分处都清晰地存在着调性。但是，由于不协和音的大量存在，偶然地回到有调性的三和弦不能建立调性，也不足以强迫一个乐章在无相应的和声进行支持下被挤进到“普罗克拉斯提斯”的有调性的床上去。这一困境是我关心的问题，也应该是所有现代作曲家所关心的问题。我曾经是尝试过这种冒险的第一人，但不会被公认为它是我的一种功绩，这是一件遗憾的事，但我只能不顾了。

这第一步发生在《歌曲二首》，Op．14中，以后是《倾斜花园的歌曲15首》以及《钢琴曲三首》，Op．11。大多数研究新风格的评论家们未能对古代的“永恒的”音乐美学规律进行观察、或唾弃、或只是使之适应已改变了的环境。这种肤浅的表面性谴责我在音乐上造成的混乱和革命。恰恰相反，我这种音乐就是十分清楚地在演变中产生的，它不比音乐史上任何其他的发展更为革命。

在我的《和声的理论》（1911）一书中，我肯定在未来，一种可和地心吸力相比较的、由根音产生的集中力量仍在我这些作品中起作用。举例说，鉴于巴赫或贝多芬的结构法则或瓦格纳的和声尚未用真正的科学方法加以总结，“无调性”在这方面的缺乏研究就更不足为奇了。

即使一位作曲家具有研究问题的能力，他对这一问题的解决所作出的贡献也是微不足道的，因为他过分地沉醉在对促成他作品产生的灵感的回忆。然而，就是这种心理上的琐碎反应可能为解决这一问题开辟道路。

我曾经提到过，伴随的和声在我心里作半旋律的形态出现，就好像分解和弦一样。一支旋律似的线条、一个声部、甚至一支旋律都来自音的水平关系的投射；一个和弦是垂直的音的投射。旋律中的不协和音，即离开偶然出现的调中心较远的音使人难以理解。那些远关系的音也可能成为理解的障碍。

和声与旋律线条的主要区别在于和声需要较快的分析，因为它们的音同时出现。而旋律则可给我们较多的时间去综合，因为它们是一个一个地出现的，因而较易于被智力理解。

换句话说，旋律由缓慢地展开的音组成，因此，它为理解各种关系和逻辑性提供了比理解和声较多的时间，而对和声的分析则必须加速许多倍。

至少在心理上可以解释这一事实：如果一位作曲家不熟悉传统和声，而且相反地，知道他的作品多么不合现代人的口味，他可以写这样的音乐从心理上获得美感的满足。我们不该忘记，无论懂或不懂理论，作曲家的唯一尺度是他对平衡的感觉，以及坚信他在音乐思想上的逻辑性是正确无误的。

然而，正由于我受的是古典音乐的教育，它使我具有控制我在作曲过程中的每一步的能力。虽然我放松了陈腐的美学镣铐，我没有停止过提醒自己要注意我的自由风格的理论基础。

古典音乐的连贯性，从大体上来说，是由结构性的统一因素如节奏、动机、乐句以及所有的旋律与和声的特性都是和地心吸力的主音发生关系而造成的。放弃主音的统一力量后，其他的因素仍然在起着作用。

在一般情况下，艺术风格的转变常常过分地被人们强调它们新、老之间的区别。其实，五十年后，最好的音乐家的最好的耳朵也难听出当今普通音乐学家在乐谱上就能轻易地能看出的那些特点。

虽然我不自称我的钢琴曲Op．11，No．3看起来像海顿的弦乐四重奏，但我听说过，许多优秀的音乐家在听贝多芬的《大赋格》时曾喊道，“它听起来像是无调性音乐”。

我现在发现，在我的《和声的理论》一书中，有些要求过于严格，而其他一些要求则显得多余。我陶醉于把音乐从调性的镣铐中解放出来。我曾思考使表情获得更大的自由。事实上，我和我的学生韦伯恩、贝尔格、甚至哈巴，都相信音乐可放弃动机的特征而保持连贯性和可被理解性。

不错，新的创造乐句的方法，以及其他形成结构的组成部分都已被发现，它们之间的相互关系、连结和结合可以用迄今尚未知晓的方法予以平衡。新的特征已经出现，新的情绪和更快的表情变化已被创造出来，新形式的开始、继续、对比、反复和结束已经被采用。四十年来，所有这些变化的心理基础都已经被证明是正确的。音乐如不时时刻刻和一个主音发生关系仍然是可以被理解的，可能产生特征和情绪的，可以引发情感的，不会缺乏欢快和幽默之感。

是改变的时候了。1915年，我草拟了一部交响曲，它的《谐谑曲》我碰巧地用上了十二个音。只不过两年以后，我进一步地顺着这条路走下去。我曾计划把我的未完成的清唱剧《天梯》用六个音的音列来创造所有的重要主题。

例13

例14

当我下一步用这种方法过渡到十二音作曲时，我把它称之为“用不同的音作曲”（Working with tones）。

例15

头三个小节包括十三个音，D和都出现两次，^＃C未出现。

例15a，b，c，显示出它们的统一性是由多次使用这些音的相互关系而造成的。

它们仍然没有构成真正的基本音列，我那时还没有发现广阔篇幅所需要的有关音列创作的全部技术。

和这种方法最接近的是《小夜曲》，Op．24；它的第四乐章《彼特拉克十四行诗，No．217》就是真正的十二音作品。

《舞曲，Tanzscene》第1小节中的一些音———以不同的次序出现———作为圆舞曲的伴奏使用。单簧管加上了其余的六个音。

例16

与用十二音作曲的作品更加接近的是变奏曲乐章。它的主题含有14个音，因为有一个音，B，被省去，其他的音有反复。

例17

这里，我第一次使用了“后乐句”作为“前乐句”的逆行反复。在接下去的变奏曲中用的是转位和逆行转位、减值和增值、不同类型的卡农、节奏重音的移位———换句话说，所有的技巧都在这里用上，只有遵守十二音的规定。

用十二音创作的方法是用一种排列去取代那种永远和调中心发生关系的排列。在这种排列中，作品的每一单元都是与十二音发生关系的派生物“Grundgestaltit”。它是有连贯性的，因为它永远和基础音列发生关系。

和这一音列发生关系也使不协和音变得合理化。现代音乐家已经利用我的对不协和音的冒险使用而使用。我们不该忘记，我是逐步地发现这一令人信服的理论的，它使我建立了不协和音的解放原则。根据这一原则，对不协和音的理解和协和音的理解是同等的重要。因此，不协和音不应该只是在沉闷的音响上加添些调味品而已。它们是从有机体长出的自然而合理的结果。这一有机体正和已往的一样地生机勃勃地生长在乐句、节奏、动机和旋律之中。

在过去几年中，我常被问起：究竟我的某些作品是纯十二的，或根本不是十二音的。事实是，我不知道。我的更主要方面仍然是一位作曲家而不是理论家。我创作时，我试图忘记所有的理论。只在我解脱了它们对我的束缚时我才能创作。我似乎应该对我的朋友们进一忠言：对正统观念应予反对。用十二音作曲不是像大家想像的那样排外、可怕的。它的主要目标是逻辑性和组织，它的被理解是最重要的成果。

无论我的某些作品是否由于出现了一些令人惊奇的协和和声而变得不“纯”，但是，我仍相信，一个受过音乐逻辑思维训练的头脑，即使它不全然明确他的创作过程，也不会犯错误。因此，我希望，正如像大赦令营救《室内交响曲》那样地来营救我，揭示出这明显的“纯”与“不纯”之间的差异所表现出的我的作品的连贯性。