第一部分 个人的评价与回顾

4 人怎么会感到孤独的

1937

我的《升华之夜》（Verklarte Nacht）写于20世纪开始之前。因为它是我的第一时期的作品，为我赢得了一些荣誉。从这部作品中我感受到人们（其中还包括我的敌对者）对我的感激之情，这是我日后的作品没有这么快就获得的。这部作品问世后人们听过许多次，主要是由乐队演出的。但是那时我还没有经常听到这样的抱怨：“如果他一直能用这样的风格创作就好了！”我的回答也许令人吃惊。我说，我从未终止过我最初使用的风格和方法。区别在于我现在写得比以前要好；它更集中、更成熟。

例1

《升华之夜》，第105—110小节

例2

《第三弦乐四重奏》，第二乐章，第11—20小节

当然，如果某人只知道《升华之夜》，而突然地，又无准备地接触到我现在的风格时他必然感到困惑。用《升华之夜》和我的《第三弦乐四重奏》（见例1和2）中的几小节来作比较时，他也同样地会感到惊讶。

如果我们用柔和的旋律来比较时，它们之间的区别就不会如此的明显。虽然《升华之夜》的旋律似乎比弦乐四重奏的易于理解。为了公正起见，我们采用怀有猛烈情感的部分来加以比较。为此，我选择了《升华之夜》中的一部分。在第一次演出时（1901）由于它的发声竟是如此的粗暴，人们说，“它的发声听起来好像是演奏瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的乐队变得慌乱和迷惑起来。”

注意这里的拨弦用法。

例3

《升华之夜》，第135—140小节

这一段应与我的弦乐四重奏进行比较，后者用的是同样的技巧。

例4

《第四弦乐四重奏》，第二乐章，第556—565小节

它的表情与精神状态是不同的，但我相信，在1903年，听众不会去区别这些例句中的情感差别，而是只去找到它们的共同之处，并且会把它们都说成是“非常、非常地刺耳的”。

只要听众不喜欢某一乐曲，他们就不考虑除了一些刺耳的部分以外，是否还有一些平顺的、甚至悦耳的旋律。于是，在我的《升华之夜》首演之后，它就在骚乱，甚至殴斗中结束。其结果，不仅是听众们用拳头来表达他们的意见，评论家们也用拳头来代替他们的笔杆子。于是，一位作家写道：“这首六重奏对我来说，像是一只在商品展览会中展出的六足小牛。”为什么是六足？因为有六位演奏者。但是他忘了，六位演奏者应有十二只足。他还忘记了，即使在那时，在这一曲中也出现了每个人都认可的段落，令人感到惊奇的是，甚至连此曲的最后部分都没有能感动这些评论家和听众。

例如：

例5

《升华之夜》，第231—239小节

我们很容易理解，当一位作曲家知道他写的是什么内容，在受到不公正的待遇时，他就有些怀疑此类批评的正确性。人们会问自己：“为何他们只提到他们不喜欢的，而把他们喜欢的忘记了？难道他们不能承认这六足小牛的眼睛是很美的吗？或者说它的皮色是很亮丽的吗？为什么他们只谈六只足呢？小牛长出六只足确是一件怪事，但在一首六重奏中出现了六只足，甚至十二只足都不足为奇的。”

但是，让我们想一想，一位艺术家受到这样的责难时他不仅会产生疑惑，甚至会产生反抗。他了解到即使是无可置疑的完美片段也不能保护他；他知道他的作品被别人讥讽为丑陋并不是他的错，因为他不会写出他不喜欢的东西。他想起了一些了解他的朋友和对音乐有真知灼见的专家对他的作品的称赞。他就会知道，这不是他的错。

以后发生了这样一件事：在写完一部长篇作品以后，他去看了他的最亲密的好友、他对这位朋友的判断和音乐知识无可非议。朋友看完全部总谱以后的论断是：“这部作品缺乏任何灵感；没有任何旋律和表情；我认为它枯燥乏味，歌唱部分写得像是宣言，完全不像歌曲。”

他是在谈论我的《古雷之歌》（Gurrelieder），我从其中选择了两段有特点的段落：

例6

《古雷之歌》

例7

《古雷之歌》

今天，如果我的朋友连这样两首歌曲里的旋律都认不出，也许会令人难以置信。“旋律”一词并不涉及审美的价值。我们有好的旋律和坏的旋律；一种是独创的，另一种是平凡的；一种是有感染力的，另一种是令人不感兴趣的。好的宣叙调能表现出更多的情感，有时，它比许多旋律都更具有创造性。但是由于我知道我写过旋律，并感到它们并非次品，我就有两种选择：或是灰心丧气，或是对我的朋友的学术权威产生怀疑。

我决定重整旗鼓，不失信心。但是我却等了十三年以上，到1913年才在维也纳首演了我的《古雷之歌》。曲终时听到听众们鼓了半小时的掌，我肯定了我的顽固是有报偿的。

和往常一样，在巨大的成功以后，人们总是问我是否快乐。但是我并不。我有点儿漠不关心，甚至有些发怒。我预见到这次的成功对我未来的作品的命运没有影响。在这十三年中，我所发展的风格在一般听众听来，似乎与我以前所有的作品没有任何关系。为了每件新作品我必须进行斗争。我曾受到过最蛮横的批评；我失去了朋友，也完全失去了对朋友们判断的信念。我孤独地站在一群敌人之中。

我虽孤独，但有一个例外。我有少数的忠实朋友，和我的学生———其中有我亲切的朋友安东·韦伯恩。他是这些人中的精神领袖，总是急于要坚持他的原则，他是一位真正的战士、无人可超过他对朋友的忠诚，他是一位有天才的作曲家。今天，他已被全世界的音乐家们所承认，虽然目前大多数听众还不熟悉他的作品，也还不能满足他的天才之所应得。其中还有一位阿尔班·贝尔格，也是我最亲密的朋友。我们痛惜他在1935年去世。他的歌剧《沃采克》（Wozzeck）曾在重要的音乐中心演出，为他赢得了世界性的声誉。他也是我的最忠诚的朋友；过去和现在，他们之中还有许多其他的有名的作曲家，对此我感到骄傲。他们是唯一的为了实现我的作品的演出在精神上对我的支持远远超过了过去的那十三年间的朋友。

今天，人们也许把我的周围有高才生和天才学生视为我的有利条件。但在1910年代，我被称为“年轻人的教唆犯”。一位评论家曾把我比作苏格拉底。那时，我不知道他是在褒我，还是要像谴责苏格拉底那样地谴责我，给我一杯毒酒。人们对我学生的对我作品的热心爱护的最轻微的训斥是讽刺。例如，我的《第一弦乐四重奏》于1906年在德雷斯顿的音乐节上的演出就如同几个月以前在维也纳的演出一样，引起了一场丑闻风波。我的十位学生赶到德雷斯顿去听这场音乐会。除了这十位学生以外，还有两个朋友经常和我们在一起。一位不怀好意的音乐家把我们讽刺为“勋伯格和他的十二个门徒”。

这部《第一弦乐四重奏》对我的一生有重大的影响：一方面，由它掀起的这场丑闻广泛地在世界上流传，我立即在很大一部分群众中享有盛名。当然，我主要是作为现代音乐的撒旦来被看待的；但在另一方面，许多激进派的音乐家们对我的音乐感兴趣，想知其详。于是，一句口号被错误地归属于我。在类似的情况下，人们会说，“一个失败所造成的成功。”

现在，人们不会相信，最好的音乐家，以及对我的音乐学识有些敬意的挚友们，严重地误解过我的音乐。但我必须承认，在1905年，我的音乐对现代人的耳朵来说，听起来确是十分混乱的。因此，当我把《第一弦乐四重奏》出示给奥地利伟大作曲家、指挥家马勒———此时他是维也纳帝国歌剧院的院长———时，他说，“我指挥过瓦格纳最困难的总谱；我曾经用三十行，甚至更多行的总谱写过复杂的音乐；然而，这里只有不超过四行谱的音乐，但我却不能阅读。”真是这样，如果能读的话，它读起来要比听起来更加困难，特别是下面的这段：

例8

第一弦乐四重奏 B 后的第57—77 小节

在1905年，人们对它难以理解是由于它的复调风格，其最为难之处在于由独立声部所构成的和声的变化是如此的迅速和新颖，以致使我们的耳朵无法跟随它们的意义。

还有，例如在《升华之夜》中，有些可以理解的顺畅的声部并不能使听众们平息或安下心来。以下就是这样的两段音乐。第一段是这首单乐章四重奏中Adagio的一部分。见本书中的《音乐创作中的情与理》这一章，第26页。例7，第41页。

例9

《第一弦乐四重奏》，结尾

听众第一次听到我的新作品所表现出的这种亢奋，在以后聆听的一件一件作品时而日趋严重。有时，我认为这种情况不可能再恶化下去了，但我发现，恶化仍然是可能的。在我的记忆里，最坏的一次发生在《第二弦乐四重奏》的演出中。听众听第一乐章时，没有任何赞同或反对的表现。但当第二乐章的《谐谑曲》一开始，一部分听众就对本乐章某些他们认为奇特的音响发出耻笑，后来，还在许多地方大声地嘲笑起来。

《谐谑曲》本是一种能引起人们欢笑的音乐，因此，我可以把它理解为会心的微笑。

例10

第二弦乐四重奏，第二乐章，第165—189小节

例如在下一例中写的是和维也纳歌曲相结合的一段，它的歌词可作如下的翻译：“哎呀，可怜的孩子，你失去了一切！”但这触发了一阵阵的哄堂大笑，而不是会心的欢乐和微笑。（见例10）

从此以后，听众的反应愈来愈差。我肯定，如果此时“罗瑟四重奏”演奏的是海顿的弦乐四重奏，听众也不会发现它们之间有什么区别，还是会把这种荒唐的笑声继续下去。

几年以后，人们告诉我，听众的反应有一部分是来自我的一位有权力的敌对者对我的陷害。我的一些朋友曾未取得我的同意就打击过这位敌对者在艺术工作上所犯的不端行为，因而使他迁怒于我。但我相信，这一诡计并不是造成这次由于听众拒绝接受我的作品而引起的骚乱的唯一原因。我后来才知道，这种拒绝的基础是我的音乐观念和我的表现方式。在“罗瑟四重奏”排练这部作品时发生了一件事。它很奇特，但也发人深省；为了解释某一段乐句的演奏法，我说：“请你不要这样演奏这句旋律”。他是我很要好的朋友，他参加过所有的排练，因此，我希望他应该能非常清楚地了解这部作品。但他用诚挚和惊讶口吻问我：“我听你谈到一句旋律；哪里还有一句旋律？”我谈的这段旋律见《音乐创作中的情与理》中的例2，（原书p．57）。如果一位朋友听过这么多遍都不能把它听成是旋律，那么只听过一遍的听众如何能理解？因此，我应该预见到我的下一部作品《室内交响曲》也不会取得像我所希望的那种成功。但在创作过程中，我得到了很大的乐趣，我把一切都写得很顺利，而且具有说服力，我相信听众会自然而然地受到它的旋律和表现出的心情的感染，也会和我一样地感到其音乐之美。还有，我渴望听到由十五件乐器———五件弦乐器、八件木管乐器和两件法国号———组合起来的独特的音响。

《室内交响曲》的创作完成后，它带给我的快乐不只是来自我期待的成功，而是另一件更重要的事情。我发现我那时找到了我个人的作曲风格，并且使以往一位年轻作曲家迷惑不解的所有问题得到了澄清，也为年轻作曲家提供了如何去理解瓦格纳在和声、曲式、配器、表情等各方面的革新所造成的困惑。我相信我已经找到了能创造可以被理解的、有特点的、独创的、有表情的主题和旋律，而无须考虑我们从瓦格纳那里继承过来的革新的和声。这是美丽的梦，也是令人失望的幻觉。那时，我已经开始写我的第二《室内交响曲》。但是当我快写完第二乐章，即全曲的一半时，我受到一位法国诗人斯达芬·乔治的激励，为他的一些诗篇创作音乐。出乎我意料的是，我完全没有想到，这些歌曲表现出的风格与我过去所写的一切作品都完全不相同。这是我踏上这新的旅途的第一步，它充满着荆棘。这是后来人们称之为“无调性”的开始。它引起了革新的音乐家们的极大的兴趣。新的音响产生了，表现新的各种情绪和个性的新方法被发现了。事实上，“无调性”使音乐产生了巨大的变化，人们认为这不仅仅是一种进化，而是一场革命。虽然“革命”一词在此时（大约在1905年左右）还不只具有今天赋予的政治性的恐怖含意。我一向坚持新音乐只不过是音乐资源的逻辑性的发展。但是，理论性的解释对听者听到的实际音响有何帮助？如果他自己不感觉到，你告诉他“这段音乐很美”，对这位听者来说，有何益处？我如何能用此类音乐去赢得朋友？

事实上，我不能，也不盼望去赢得朋友。我可以坦白地告诉你，我愈是喜欢在此时期中我写的作品，我愈是不敢拿出去给听众听。除了我的至亲好友外，我也不敢贸然地让他们去听。

后来，我的两部新作品彻底地改变了我那时的状况：我的《和声的理论》（Harmonielehre），1911年出版，和我的《月光下的彼埃罗》———由室内管弦乐队伴奏的一组诗句。在这以前，我一直被看成是一位音乐艺术的破坏者，甚至连我的作曲技巧都被人们怀疑过，虽然我在第一时期的创作中曾写过不少作品。《和声的理论》使我获得了我的许多过去的敌对者们的敬佩。在这以前，他们把我看成是个狂人、一个未开化的人、一个非法地闯入音乐文化领域的人。正是这些人后来被迫地承认他们是错误的。他们应该承认，他们对我的污蔑没有一条是站得住脚的。我完全不是没有文化传统的人，也不是只有低水准的文化的人；相反地，我是在波希米亚的文化中成长的；我完全没有轻视古典主义的音乐大师们，我对他们有深厚的敬意，对他们的名作的熟悉和了解的程度至少和我的敌对者相当；我对作曲技巧绝不是一知半解，我可用新的、有启发性的方法加以解释。也许，最令人惊奇的是，我在《和声的理论》一书中，有关“无调性”以及其他被禁止的问题我谈得很少。几乎只提到前人的作曲以及和声技巧，而且我对其规则应用的要求更为严格和保守。正由于我对前人的忠诚，我能告诉人们，现代和声不是由一个不负责任的傻瓜发明的，而是从大师们的和声和作曲技巧中发展而成的。

我的敌对者对此所感受到的尴尬，正如我的学生和追随者———他们的人数令我惊奇的增多———使我感受到的鼓励。因此，当我的《月光下的彼埃罗》在多方面表现出的新颖的内容引起了听众的热烈的欢迎时，我的事业达到了第一次成功的高潮。我应该为我的成功而曾经发出过的大言不惭的自满向读者们致歉。但我也同样真挚地交代出我的失败。也许人们会原谅我，如果他们把我看作是一位历史学家，为我发言的话。

紧接在这两次成功之后是我前面提到的在1913年上演的《古雷之歌》的演出。此时听众不得不承认我的音乐并非缺乏动情之力。由于这一变化，在评论我的作品时，他们采用了另一种方法。几乎这时的每一篇评论都是这样开始：“你爱怎样评论勋伯格就怎样评论勋伯格……”并且还常常继续下去：“但是你必须承认他是真诚的”。对我的处境来说，人们对我的真诚赞赏十分可贵，但对一位信任自己的作品，需要更多的帮助时，这种精神上的支持是不够的。我每每读到这些文字时都感到烦恼，我说，“他们谈到我时，谈的总是他们喜欢我的是什么，但我要他们谈的，是我喜欢的是什么。”

我的成功接踵而至。就这样，在各个高潮之间我陷入了低潮。是战争使人们对现代音乐有了不同的看法。当战争一结束，另一波浪潮给我带来了史无前例的盛名。到处都上演我的作品，对我推崇备至，使我开始怀疑我的作品的价值。这听起来好像是个笑话，但其中当然有些道理。如果以前由于我的古怪想法以及其表现方法使人们难懂，那么为什么会突然地，每个人都能跟随我的思想，并且喜爱它。要么是音乐没有价值，要么是听众没有价值。

虽然我的作品证实了它的持久性，但听众并不稳定。正当他们突然地对我释出好感，使我获得与我风格不相称的偏爱时———这些我永远认为是靠不住的———同样的听众却改变了方向，对我的作品产生了敌意。这就是每个人都自作聪明，认为自己了解爱因斯坦的理论和勋伯格的音乐的时期。这种反映比行为更令人信服。听众经过这番心理上的周折以后，我第一次真正地感到寂寞。这一情况发生在1924年。我刚刚开始在我的新作品上应用我称之为“十二音作曲法”的新的结构性的连续。就在这时，听众突然地开始忘记了我以前写的所有的作品的表情能力。《月光下的彼埃罗》、第一和第二弦乐四重奏、《古雷之歌》、甚至《升华之夜》都被遗忘了。有些评论家还把我称作“拼凑者”，他们希望用此名称来污蔑我的作品不是通过直觉和本能创造出来的。一些其他的人则对我的罪行进行了截然相反的控诉：我被称为老牌的浪漫主义者，我的表情风格被批评为表现个人的情感。还有人把我叫做颓废派的资产阶级分子，另一些人则说我是布尔什维克主义分子。于是，我是拼凑者，又是浪漫主义者；我是革新派，又是古老派；我是资产阶级分子，又是布尔什维克主义分子。

虽然我的敌对者反对我的音乐的理由十分滑稽，虽然他们的论点荒谬绝伦，因为我不能在同一时间内又是我自己，又是我的对立面；虽然对这些无稽之谈我可一笑置之，但在另一方面，这种众口一词地对我的非难是可怕的。这种非难已经使我的一些学生对我产生怀疑，有的投奔到所谓“新音乐”派的一些作曲家的门下，去学习他们的新的创作方法。在我的事业里，这是我第一次暂时失去对青年学生的影响力。这件事发生在1922—1930年之间。

在此期间，几乎每年都有新品种的音乐问世，而前一年的新品种就此分崩离析。这种情况始于欧洲音乐家们模仿美国的爵士音乐。以后，接着出现的有“机械音乐”、“新客观主义的音乐”、“日用音乐”、“游戏音乐”或“娱乐音乐”以及最后的“新古典主义音乐”，等等。当所有这些事情发生以后，许多风格发展了，又消逝了，我并没有愉快地享受我的光辉的孤立。虽然不久我就看出我的敌对者之间的意见分歧；虽然我怀着遗憾的心情看到许多极有才能的学生由于对艺术怀有消极的态度而夭折———他们只要求惊人而无用的成功，不要求能表现出艺术家的真才实学；虽然我知道我是正确的，他们是错误的，但在此时期我感到孤立，我只和前面谈到的一些忠实于我的少数朋友们来往，其中我不应该忘记“科立叙”（Kolisch）四重奏的四位朋友。人们对我的一项指责是说我创作只是为了我个人的满足。这是正确的，但须从另一方面来理解。过去，创作对我来说是乐趣，现在它变成了一种责任。我知道我必须完成这项任务：我必须表现应该表现的。我知道，为了音乐进展，无论我是否乐意，我都有发展我的创意的责任。但我必须承认，我的大多数学生并不喜欢它。但是，我记得，所有我的作品在起初都是难听的。

然而……这里也许会出现美丽的日出，就像我写的《古雷之歌》的最后合唱那样。也许，在新的一天里，音乐中出现的阳光正是我乐于为这世界所奉献的。