2 评论音乐作品的标准
1946
在150或200年前的畅销书中常常出现这样一位人物———一位老骑士。他的地位一般不低于侯爵。他的极度的慷慨使他的同伴们和那时的读者们都感到困惑和惊讶。无论这一人物是否真正地存在过，他的崇高品质感人甚深。如果他遇到了小小的意外———无论是他、他的马或马车仆从受到伤害，对来营救他们的人他都倾囊致谢，这囊里当然只有金块，他从来不碰零钱。在其他情况下，遇到一些困难时他也会分散一些钱给群众。这就是他的慷慨。
如果他遇到更大的灾难时，他会怎么办呢？他也许会把救他的人带到他的城堡里去让他做财产继承人，或者把他的妹妹嫁给他。即使她不是世界上最美的人，她也一定有几分姿色，而且还有一笔可观的嫁妆。
无论如何，作为一位真正的贵族，他坚持要把他付出的酬金超出他所得到的服务。如果下层人民对贵族的慷慨感到失望，那将使他感到羞愧。在另一方面，我们一定不要忘记，无论真假，这位贵族相信他的财产取之不尽，用之不竭。也许他不必考虑他付出的酬金的多寡，只怕他的付出低于他的社会地位所要求于他的。多么不可理解的一个男人！不可理解的民族！不可理解的时代！
这位贵族不仅不问他所购之物的价钱，而且他根本就不想知道。我们穷人一定要在事前知道它的价格，买其他的东西也都是一样。无论我们买一所房子、一双鞋子、一辆车子，我们都必须知道它们的价值，以及它们是否值这个价钱。我们必须知道它是否有我们所需要的间数、它的邻居是否友善、税有多高、过几年售出时，是否会使我们蒙受很大的损失，等等。关于鞋子，我们也有类似的问题。它们必须合脚、它们式样不可过时、它们的材料要耐用，等等。即使我们买得起，我们也会拒绝为一辆汽车付出高于它所值的价钱，因为我们的收入并非取之不尽。此外，我们不喜欢买一样东西要付出高于物之所值的价钱。这就是———总的来说———人的本性。所有各个阶层的人都是如此。他们喜欢买物超所值的东西。
如果对购买一所房子、一双鞋子、一辆车子采取这慎重的态度是合理的，而它们的优缺点又是显而易见，不需要专家们来审订，那么，我们在评论艺术作品时，我们就需要用更慎重的态度来对待了。这只有专家们可以做到，但专家和有说服力的评论标准一样地不可多得。
不错，房子、鞋子、和汽车的式样、风格在变，但，至少，它们的特定的功能和用途不会变，我们只要从这个方面去评价就不会错。
但是，艺术风格大概每隔十到十五年就会改变一次，并且评论也一定随之改变。一个获取人们的注意的最保险的方法是做一些与众不同的事。很少有艺术家能摆脱这种引诱。我必须承认，我是属于那种不太在乎独创性的人。我常说，“我总是要创作一些十分传统的东西，但我失败了，它也总是变成了不传统的东西。”我们就不要责怪音乐爱好者们拒绝聆听连作曲家都不愿意写的作品了！
某某人请画家画一幅肖像，他不愿意他的画看起来像是表现主义画家———他的画意根据的是心理分析———画出的那样，难道他有什么错吗？还有，其他的人不愿意做偷拍照相机的牺牲品，因为它拍出了真实的他。你也可能遇上了你反对的作家的道德、哲学、政治的观点。也许这是过时的：一位作家自己走到前台来———正如歌德在《流浪的日子》所写的那样———在某一情节上他插入一则与前文无关的故事，并且说，“……因为我们要证明我们不缺乏创造力———我有产生出一个小故事的能力。斯特林伯格不会这么做，也许巴尔扎克会，可能还有萧伯纳———但他把它用在序言里，而非正文之中。”
我们也许想知道，如果歌德这样做了，难道这样做全错了吗？这种方法应该完全从艺术创作中排除出去吗？如果被排除了，仅仅由于它是过了时的吗？或者是由于“显示创造力”是不应该包括在作品中的正当理由，因为它只能来自主题或与主题有关的内容，至少是间接的吗？
但是，如果作品的延续揭开了这一故事与主题的关系呢？
我们对“为了显示创造性”所使用的方法表示反对。这种方法是作者个人的兴趣，但应在不露声色中进行。于是，抱着热情的仰慕，读者会高呼“多么丰富的想象力和创造力！”
看起来，普通人和未入门的人们仍然有机会看到由文字写作的故事、或文学、绘画、雕塑、建筑、和其他艺术作品提供的评价标准。但他们的见解十分贫乏，这可由大量的画家——————都已被选入“名人堂”———的作品而得到了证实。
由于艺术风格的改变并不永远意味着发展，因此，要确立一种在任何时期都行之有效的评估标准是极其困难的，但是从外部获得标准的无效性，几百年来都是清楚的。
至少，在以上所谈到的一些艺术中，我们可根据表面的判断作出错误的评估。但就音乐来说，这是绝不可能的。它不能描写人喜欢或仇恨的故事、它没有主体、没有客体、没有道德、没有哲学或政治。
在过去的一个半世纪的时期里，人们拒绝那些具有人们听不懂的因素的音乐：太多的转调和不协和音的使用以及复杂的构思。
这个时期就是城镇变成城市，工业的发展把新的、无知的人民带入城市的时期，这个时期就是音乐厅变得愈来愈大的时期，因为在听众里，有更多的人参加到与音乐有关的活动或工作中来。
在这以前，听众较少，而且完全是音乐爱好者，其中大多数能弹奏他们喜爱的音乐，很多人至少有半专业性的，或具有更多的音乐知识。他们对音乐的评价标准近乎现在的专家———以及其他一些人———的水平。了解音乐意味着———至少是部分地———从记忆中了解。许多人一首乐曲听过一遍就会背了。我们不要忘记，莫扎特把阿莱格里的禁曲《主啊，怜悯我》听了一遍就默写出来了。
不错，大多数人对音乐的记忆在音乐评价中的重要性认识不足。也许这一论断是正确的：只有当我们能至少部分地记住一首乐曲时，我们才算是能了解它。但是，记忆必须得到培养，和有机会运用。第一次世界大战前，我遇到一个人，他告诉我他已经把《风流寡妇》看过二十遍。在大战时期，在我指挥贝多芬的《第九交响曲》的休息时间，一位听众走进演员休息室，对我说，这是他从头至尾地第五十次听这部作品。我们可以想象，他们对自己喜爱的作品里的每个音一定都清楚地记得。
我们当然不能要求初学艺术的人有这样的才能。当巴赫被允许写出这种只有专家们才能理解它的真正价值的作品时，随后的18和19世纪的作曲家们就感到他们的自由创作的独立性已不复存在。即使是贝多芬这样一位民主主义的人士，他也一定有此同感。但莫扎特在他的《唐璜》第一次在维也纳上演后，他被皇帝约瑟第二世告知：“这不是我们维也纳人要听的音乐”。
那时，莫扎特的乐曲已经不是他应该创作的最高的艺术品了，因为人们认为他应该写大多数人民应该能听得懂的作品。
我不想对以后的作曲家们为了使人们易于理解他们的作品而有意降低标准的问题进行争论。毫无疑问，舒伯特的许多旋律写作———他的并列的动机只在旋律上有变化，节奏上相似———可能是他本能地迁就了多数人的爱好。作为他那个时代的宠儿，他不自觉地反映出同时代的人的情感。罗伯特·舒曼的风格进一步地证实了这种迁就。他的大量的相同的节奏型的反复说明了这一点。
例1
舒伯特和舒曼的旋律
a．舒伯特，谐谑曲，D大调钢琴奏鸣曲
b．舒曼，阿拉伯风格曲
当瓦格纳的和声演变扩展到曲式的演变的时候，迁就大众的要求就成了绝对的必要。当他以前的作曲家，甚至他同时代的勃拉姆斯，只用变奏的形式来反复乐句、动机和其他主题的结构素材———如果可能的话，我把它们称为开展性的变奏———时，瓦格纳为了使他的主题便于记忆，必须使用模进和半模进，即无变化的、或少变化的反复———它们在主要方面与初次的出现无实质上的区别，只是严格地移调到其他的级上。
例2
瓦格纳的模进
这种方法显而易见地不如真正的变奏，因为变奏需要新的和专门的尝试。但是，这种低劣的创造手法对作曲艺术的危害是十分严重的。除了少数的例外，所有的后来人，即使是瓦格纳的反对者，如布鲁克纳、胡戈·沃尔夫、理查·施特劳斯、甚至德彪西、普契尼，也都迷上了这种原始的技巧。
我们一定要创造一种新的技巧。在这方面，古斯塔夫·马勒和我都起了一定的作用。但这种破坏性的后果并不因此而消失。不幸的是，现在的许多作曲家不是用开展性的变奏去连接乐思，从而显示其后果来自基本的乐思并保持在人的思想和它要求的逻辑范围之内，而是用少数无变化的乐句反复，使创作出的作品愈来愈冗长。
我在这里了犯了一个极大的错误，那就是，把一种对作曲技巧的评价标准称为具有“破坏性”的这种说法变成了永久性的结论。
一所房子怎能和所有其他的房子都造得不一样，并且表现出同一种建筑风格，如果它们使用的材料———砖头———是相同的，就好像是无变化的乐句。如果我们使用的动机、乐句、和其他片断，和建筑物使用的砖头一样地对最终的式样无损害的话，为什么不能使用呢？
我们为什么不能把贝多芬的《田园交响曲》中所使用的和弦比作砖头，因为他在这里只使用了一种和弦。最近，一件事使我感到很惊奇：我在广播里听到贝多芬在这部交响曲的前三个乐章中，除了极少数的几个地方由于满足和声的自然规律不得不使用小和弦以外，几乎没有使用过小和弦———后来我在总谱里得到了证实。即使如此，他也常用无伴奏的齐奏旋律离开许多段落，当旋律本身可以说明和声进行的时候。在贝多芬的音乐词典里，小和弦表示悲哀。但他要描绘的是：“初到郊外时的愉快心情”。
我准备放弃这种假设而采取另外一种。这是由于我对音乐作品的评价改换了我的观点。在我的事业的初期，我受后瓦格纳主义的影响，我也像我的同辈那样地创作模进。我认为这是合理的，因为我的伟大的前辈如巴赫、贝多芬、莫扎特甚至勃拉姆斯都使用过无变化的或少变化的模进。还有，由于在这一时期的年轻作曲家们不仅要表现情感以及它的各个方面，还要表现每个情节，一种特殊的结构———主导主题（Leitmotiv）就显得必不可少。主导主题常常是个短小的乐句，不占用很多的篇幅，因此，开展、有变化的乐句的并列、收束的限制以及其他的需要8至16小节的建调技术就变成多余的了。
一个后接两小节模进的乐句一般需要增加一至二小节的“清算小节”。于是，这种独立的短小片断可以无需加上过多的修饰性的延续。可以说，它是“四面开放”的。如使用得当，无需多费笔墨即可满足作者乐思的需要。这就说明了，为何这一技巧受到“新音乐派”的欢迎。
此时，竭力反对新音乐派的模进的是勃拉姆斯乐派。有这种态度的人持有与前相反的观点：无变化的反复是低劣的。事实上，对许多作曲家来说，模进是一种使“短话长说”的技术———把4小节变成8小节，把8小节变成16，甚至32小节。特别是俄罗斯作曲家里姆斯基—科萨科夫和柴科夫斯基、我们必须批评他们把这种错误的技巧用在其他方面还可被接受的技巧之中。这种错误的用法可能导致取消更高技巧的应用的雄心壮志。
关于标准，要看我们如何对待：是把它看成“功”还是“过”。当舒曼把舒伯特的音乐说成是“天赐的长曲”时，我们可能会认为“长”———无论它是来自天上或地上———都是个优点。但当我们知道汉斯力克———瓦格纳的敌对者———责难布鲁克纳的交响曲太长时，我们会感到失望。当勃拉姆斯要求钢琴家的一只手弹两个或四个音，另一只手弹三个音时，人们不喜欢这种复节奏，说它好像使他们晕船。但这可能是在近代作曲家的乐谱上常见到的复节奏的开始。毫无疑问，把莫扎特的《C大调弦乐四重奏》称为“不协和四重奏”的人只是把它“特性化”，正如同他们把另一部四重奏命名为“打鼓四重奏”，或把另外还有一部称为“打猎四重奏”一样。恐怕在弦乐四重奏里加上些鼓，或者描写打猎之乐，对评价这些作品并无益处。
当然，把它称为“不协和”四重奏则包括了一条可以作为部分评价的依据的批评。我自己的经验可以证明这一点。一个维也纳音乐团体拒绝我的弦乐六重奏《升华之夜》的首演，因为其中用了一个———和声学目录上未列出的———“革命性的”不协和音。
例3
专家不该忘记他所受的教育教给他带来的知识，例如，他的行为高尚的准则告诉他哪些不协和音可以用，哪些禁止使用，这就要根据许多的条件来作出评价的标准。于是，他比较重视那些主题和旋律具有独创性，并得到良好的组织的；能够吸引听众的；有大量的创意的；具有逻辑性的连续的；细分恰当、长度合理的；用适当的对比去解除单调的。所有的乐思，无论它们的对比性有多大，都是基本乐思的变型，从而获得一个有统一性的、由全面的精工细作凸显出内在价值的作品。
从这些观点来作出评价以后，专家可以开始研究风格问题：对所要表现的客体的重要或不重要的内容所使用的“时———空”是否恰当。主要内容和次要内容在空间上是否用适当的比例以及强调加以划分得很清楚，永远使对象突出。作品的展示的幅度是否合理？我们接受它，是由于乐思的数量、它们的必然的后果、或者是它们的可理解性？每个细节是否都陈述得尽可能地短小而简明扼要？
作品意义的真正深度是否影响了其展示之美或表面的光泽？使用的材料是否适合某种乐器的演奏，或反之？英雄性的主题是否交给非英雄性的乐器———如长笛、吉他或曼陀林去演奏？一首为了表现热烈情感的小提琴奏鸣曲可以用交响乐来完成吗？我们会让动作迟缓的低音大管去吹奏优美的船歌吗？用音乐来描绘情景时所使用的乐器是否在风格和技巧上能够胜任，如《田园交响曲》中的夜莺、鹌鹑和杜鹃的鸣声是否可分别地使用长笛、双簧管和单簧管？这种描绘是否在曲式上、动机上和乐曲的基本情况相符？所描绘的事物的性质是否和音乐的性质相抵触———如用轻微的摆动描写安息，用声音描写宁静，用具体的音去描写抽象的哲学？乐曲是否用不适合它的风格的技巧去发展它的乐思和材料？复调性的构思是否用半复调性的材料来伴奏，只是为了配置和声的效果？一支主调旋律的分句是否会像流行音乐那样地受到一些加添的、很复杂的对立旋律的干扰？在简单的民歌中是否加进了与民歌音调无关的不协和音？
专家也不可放弃检查与主题有关的材料。他也要追究这位作曲家的创造能力。他是否能最大限度地写出主题的各种变化而不影响作品的统一性和被理解性，以及引起兴趣和刺激的需要。他是否能证明产生这部作品的必要性———它是否被人的内在的创造力的激励而写作。他是否已经能产生出填补人类知识和文化间隙的作品，或者它至少能满足人们对娱乐的要求。换言之，他的产品是否能通过它的新鲜感来证实它是一件可取的贡献。这种新鲜感是具有主要的，还是次要的品质。如果来自主要的品质，它是否有贝多芬那样的戏剧化的精心制作，或可和舒伯特在结构上、情感上的描写性的歌曲的新鲜感相比较？或是像瓦格纳那样地用全新的方法去写作、表情、使用和声和配器，从而对音乐所有的各个方面进行了革命？
这种新鲜感的形成是由于新的个性而非由于革命性的变化、由于进化性的开展而非由于惊人的爆发。这类艺术家的作品常表现出一种独一无二的独创性。诚然，在次要因素里有首次出现的、创造性的显著变化，以后，它们被有意识地使用，就造成了表现新鲜感的一个方面，它不是来自基本的深刻乐思。它是“矫揉造作”，不是独创性。它们的区别是：“矫揉造作”是次要技巧上的独创性。
我们有许多可敬的艺术家们的成功和名声都是由这种次要的独创性带来的。不幸的是，把奇怪的演奏技巧在用在空洞无物的乐思上借以哗众取宠的做法比以往更为普遍。这种作品的实在目的是为了名利而不是为了丰富人类的思想。
有些价值来自原因或理由。由此而产生的影响不应该被承认。对艺术家来说，创造应该和苹果在苹果树上生长一样地自然和不可避免。即使为了赶时髦或满足市场的需要，它也不能试图产生某种他们所需要的苹果。因此，如果艺术家们要想“回到某一时代去”，或遵守已过时的美学观念，或满足于折中主义，或模仿某一种风格的话，他就脱离了自然———从他的产品可以看得出来。这样的作品朝生暮死。
这种作品和已往的产品的评价标准不存在本质的区别。流行音乐受到人们对音乐创造性的了解不深不透，以及只欣赏音乐之美但又不肯花心血去研究的人们的喜爱。但他们所喜爱的并不是它们的通俗性、低级趣味或缺乏创造性，而是易于使人理解的作品内容的展示。我们要尊重那些不具有立即掌握问题的所有后果的能力的人。急忙的解决、从假设跳进结局会危害作品的通俗性。
这并不是说，我们必须把较高级音乐作品中的旋律、节奏和和声从流行音乐中排除。当然，这里不会出现像勃拉姆斯交响乐里的那些结构、开展和精心制作的细节；流行音乐的作曲家也不会使用巴赫的复调织体。但是，听美国流行音乐时，我们会惊奇地发现这些作曲家们仍然根据传统的标准来创造。然而，为了大众化，它们仍然提供多次的反复、微小的变奏，还有用得很好的，即使是传统的，连接片断。
流行音乐的爱好者似乎有他们自己的好恶准则。我们不能肯定，他们的准则是否需要技术上或理论上的知识。也许，直觉就是裁判员。
以前谈到的为高级音乐作出的评价标准只有专家，或极有才能的专家们才能应用。
虽然毫无疑问，每一位创造者的创造目的都是为了减轻自身的巨大的创造欲望的压力。虽然他创造的首要目的是为了自己的快乐，但每一位艺术家把他的作品带给群众时，他的目的，可能是下意识的，都是告诉他的听众或观众一些有价值的东西。求名求利只在低级的艺术家中产生刺激的作用。金钱！？为一件使你获得如此巨大的快乐的事件你应该得到多少金钱呢？
从真正伟大的人的生活中，我们可以推断出，他们的创造欲望是不自觉地来自“生命的目的只是为了对人类有所启示”的思想！
正如音乐的创造不是为了娱乐人一样地清楚，音乐的确也能娱乐人。它对不知音乐底细的人来说，的确具有很大的吸引力。
在另一方面，依靠专家———或依靠盗用专家名称的角色———可能带来极大的灾难。瓦格纳描写了一位那时还活着的人物。此人熟知所有的规则，但当他把他的知识用在“不符合你的规则”写作时，他就一筹莫展了。当汉斯·萨克斯更信任不谙规则的人时，他的信任被证明是合理的。
众所周知，即使早在原始人民的文化里，音乐对人的神秘感染力装扮了人对神的崇拜。对原始人来说，也许仅仅是节奏或声音就可施展它们的魅力。但是，即使是文化很高的希腊人民也把神奇的效果归属于简单的几个音的连续：有的表现美德、有的表现邪恶、格里高利圣咏的文字意义不如新教的众赞歌的文字来得重要。前者靠的只是音乐。
考虑到这些事实，我们也许想要知道以后的较高的艺术形式是否也必须在宗教仪式中使用。无论原始的或较高的艺术形式，音乐都更能增强它的迷人的效果。一种结论似乎无法逃避：音乐是一个不可思议的事实。
我个人认为，音乐传达一种预言性的信息，显示出一种较高级的生活形态，人类的生活向着它演化。由于这种信息，所有各种文化、各种种族的人民都对音乐感兴趣。
在寻找评价音乐的标准时，不顾及它们的准则和价值，就把这种神秘的影响力归于所有的各种音乐是十分危险的。那种承认一位音乐爱好者喜爱音乐并受到音乐的感染就可获得权利和能力去判断它的价值是危险的。这种结论的危险性在最近得到了证实。
大歌剧院为选择广播歌剧的六部歌剧中没有包括一部《菲德里奥》、一部《魔笛》、一部《费加罗的婚礼》、一部《纽伦堡名歌手》、一部《叶甫盖尼·奥涅金》、一部《魔鬼兄弟》、一部《塞维里亚理发师》，等等。投票虽然民主，但却犯了极大的错误。虽然他们没有只提出一部候选的歌剧，但政治党派没有提足被提名的46部歌剧。在实际的政治活动中，由领导决定候选人。[1]
也许这和叔本华的“只有权威才能有评价艺术作品的要求”相符。不幸的是，他没有说明谁能授予权威，或如何才能获得；或如何才使权威不受挑战，以及如果权威犯错误时怎么办！？他就犯了这样的错误：他漠视了贝多芬和莫扎特，把贝里尼的《诺尔玛》称为最伟大的歌剧！
我对叔本华的谴责应该得到我对自己的同样的谴责而获得谅解。我承认我犯了同样的罪行。长期以来，在我未理解和仰慕马勒的音乐以前，我藐视他的作品。一次，我说过，“如果雷格尔写的才是对位，那么我写的就不是。”我错了———我们都错了。
在另一方面，由于我赞同西贝柳斯和肖斯塔科维奇的音乐，我说了一些不需要有专家知识的话。每个业余文艺爱好者、每个音乐爱好者都可能说过，“我感到他们有写交响乐的才气”。
专家也是人———但这不是我们作曲家的错！
注 释