第二部分 现代音乐

1 新音乐、过时的音乐、风格与创意

1946

令人遗憾的是，在音乐教学的方法上，我们不是使学生彻底地了解音乐的本质，而是为他们提供了一些似是而非、杂乱无章的历史事件，和裹着糖衣的作曲家的生平轶事、他的演员、他的听众、他的评论家以及大量的大众化的美感标准。一次，我看到了大学二年级学生的考卷。此人只学过一点和声学，但听过不少音乐欣赏的唱片。他很少听过现场的演出就认为“舒曼的配器阴暗而不清晰”。这种知识是直接从教室里使用的教科书上的文字中得来的。有些配器专家可能无争论地同意对舒曼的配器技巧的指责。但是，也许还有其他一些专家则并不认为他的所有的配器全都是粗劣的———其中有阴暗，但也有光辉明亮；他们也知道，这种指责来自瓦格纳的“新德国”乐派和舒曼勃拉姆斯古典主义乐派之争。评论家的心目中还有瓦格纳的“魔火”、《名歌手序曲》，“维尼斯堡”的音乐，以及其他音乐中的亮点；这些亮点在舒曼的音乐中是找不到的。但是，一些专家们也知道，为作品写出无懈可击的配器是十分罕见的。举例说，瓦格纳死后的二十年中，他的乐队伴奏把歌唱者的声音掩盖得几乎使人听不见。马勒为了透明度，曾作过重大的配器修改。施特劳斯自己就给我看过他修改的几处地方。

因此，对配器的处理，许多专家们的意见并不一致，不像这位大学二年级的女学生和她的教科书那样的琴瑟和谐。这位女孩，也许还有她的所有的同学，可能从来都没有单纯地、敏感地、客观地听过舒曼为管弦乐队写的作品。学期终了时，她获得了音乐史、音乐美学、音乐评论的知识；除此以外，她还听到了一些趣闻轶事。但是，可叹的是，她可能连一句由舒曼配器的阴暗主题都未曾听到过。再过几年，她将获得硕士学位，或做了一位教师，或二者兼备，她将把她学的东西———现成的判决，以及有关音乐、音乐家和音乐美学的错误意见———广为传播。

就这样，一大批假历史学家被培养出来了，他们相信自己就是专家，不仅有资格评论音乐和音乐家，还夺取了音乐界的领导权，在音乐院校发展自己的势力，事先组织好他的班底。

第一次世界大战之后几年，这类假历史学家在西欧大声疾呼地预言未来的音乐。在所有的创作音乐的国家中，如法国、意大利、德国、奥地利、匈牙利、捷克和波兰，人们突然地听到了“新音乐”这个口号。

很明显，这一战斗口号的提出显然是由于这些假历史学家为了使人们勿忘在过去同样的或类似的口号曾把艺术推到新的方向中去。也许，一种战斗口号要得到群众的支持必须是肤浅的、部分错误的。于是，我们才能理解叔本华讲的一则故事：一位希腊演说家在演说时突然地被掌声和欢呼声打断，他喊道，“难道我是在胡说吗？”“新音乐”这一口号获得群众如此热烈的欢迎立刻引起了人们对它的怀疑，并且迫使人们去追究它的意义：什么是“新音乐”？

很清楚，它必然是音乐。虽然它仍然是音乐，但它必须在所有的重要方面和以前创作出的音乐有所不同。很清楚，在高级艺术中，只有那些值得被表现而从未得到表现的才有被表现的价值。没有伟大作品不对人类提供新的信息和启示。没有伟大的艺术家在这方面是失败的，这是对一切伟大艺术的尊敬准则。因此，其结果是，在一切最伟大的作品中，我们会发现永不衰败的“新”，无论他是德普雷、若斯坎还是巴赫、海顿或其他任何一位大师。

因为：艺术的意义本来就是“新”的艺术。

认为“新音乐”这一口号可以改变音乐创作道路的方向的思想可能来自“历史总是在重现它自己”的这一信念。众所周知，当巴赫还在世时，一个新的风格已经出现，它以后发展成维也纳古典主义乐派，即主调音乐，或我称它为“开展性的变奏”的音乐。如果历史真的重现它自己，那么创造新的音乐的假设也同样地适用于我们的时代，现成的产品马上就可以使用。

这是倒因为果，本末倒置。音乐作品风格的改变有其他的原因。如果在主调音乐时期，音乐家们在创作旋律方面获得了精湛的技巧———主要声部为了突现自己———其他的作曲家可能对这种手法感到十分厌烦：把伴奏声部的内容几乎降低到无意义的公式化的低水平上去。对他们来说，低水平的伴奏带给他们的苦恼远胜于旋律的甘美。在这一时期中，作曲家们只发展了音乐空间中的横向技巧；在下一时期中，作曲家们也许要响应伴奏声部也要注入活力的号召———那就是，追随音乐空间的垂直方向。这种倾向可能激发作曲家们对伴奏部分的加工修饰：例如把贝多芬和海顿相比，把勃拉姆斯和莫扎特相比，把瓦格纳和舒曼相比，我们就可看出他们之间的差异。前者的伴奏角色加强了，它丰富了作品的整体的效果。但它们的旋律未因此而受到任何影响。没有历史学家有必要去告诉一个“贝多芬”、一个“勃拉姆斯”或一个“瓦格纳”用维生素去美化他们的伴奏。至少这三个固执的人会把他撵出门去！

反过来也是一样。

如果在某一时期内，每一声部都根据它的内容、它的结构平衡、它与其他声部的关系以及作为复调的组合而加工修饰的话，它的旋律一定不如我们把它作为主要声部来处理的时候那么流畅。还有，年轻的作曲家也许渴望把所有一切复杂的技巧统统去除，他们可能不喜欢和次要声部的组合和加工修饰打交道，因此，他们就只要求对一个声部进行加工，把伴奏部分简化到使人们可以理解的程度即可。这种做法可能成为主要的风气。

这些就是改变创作方法的原因。从多方面的原因来看，音乐要利用时间：它要利用我的时间，它要利用你的时间，它要利用它自己的时间。如果它不能在这个时间内的每一瞬间集中地说出最重要的话，那将是十分令人苦恼的。这就是为什么作曲家在一个方面获得能把内容发展到极限的技巧时，也必须在其他方面这样做，一直继续到作品的全部。这种进展只能一步一步地实现。为了使人理解，我们不能匆忙地跳进到含有过多内容的风格之中。在这种风格里，许多事件都是不用连接地，在它们未成熟前就被并置在一起。

如果音乐放弃了以前的方向，就这样地走下去，我怀疑推行这种改变的作曲家们是否需要假厉史学家们的激励。我们知道他们———泰勒曼、库普兰、拉莫、塞凯、C．p．E．巴赫以及他们追随者和其他一些人———确是创造了一些新的音乐内容，把音乐带进了维也纳古典主义乐派。不错，一种新的乐派被创造了，但它使前一时期的音乐过时了吗？

很奇怪，在这一时期的开头，有些人称巴赫的音乐过时了。最奇怪的是，在这些人中居然有一位是巴赫的儿子，C．p．E．巴赫。如果不是贝多芬和莫扎特对巴赫推崇备至，人们会质疑他的伟大。对贝多芬和莫扎特而言，这位巴赫的儿子仍然是他们的领导，虽然他们在“新音乐”的消极因素里加进了积极因素，诸如开展的变奏、还有迄今为止尚不为人知的结构上的技巧：过渡性的渐轻到消失、戏剧性的再现、多种多样的加工修饰、支持性的主题的派生、极大的力度对比———渐强、渐弱、突强、突轻、重音，等等———特别是连奏、断奏、渐快、渐慢以及标明速度和性格等的专用词汇。

贝多芬的话：“Das ist nicht en Bach，das ist eiu Meer”（这不是小溪，这是大海）构成了正确的顺序。他指的不是Ph．M．巴赫，他指的是J．S．巴赫。难道他不应该加上“谁是小#”吗？

无论如何：

虽然我要说：一直到1750年为止，巴赫写出了无数的作品，我们研究他的作品愈多、愈深，就愈感到他的独创性令人惊奇；他不仅是发展了，而且是创造了一种新的、前所未有的音乐风格；但他的这种“新”的本质尚未被专家们发现。

这还不够，请原谅我：我有责任证实我所说的，我不愿轻描淡写地、表面地、把它谈得像是我在谈新音乐！

巴赫音乐之“新”只能把它和荷兰乐派以及亨德尔的音乐加以比较才能明白。

荷兰乐派的奥秘———外人不得而知———所根据的完全是自然音阶上的七个音之间的对位关系。这就使懂行者能创作出垂直或平行移位的相互结合以及其他的类似变化，但其他的五个音不包括在内。如果它们出现，这和对位化的结合无关，只是作为偶然的代替音而已。

对比之下，巴赫懂的东西是荷兰乐派从未知晓的，他把这些规则扩大到可以包括半音阶上的十二个音；巴赫有时把十二个音使用得像是第一位十二音作曲家那样。

如果我们观察到巴赫的主题的灵活性完全可能是基于他对多声部思想的直觉性，从而扩大了他加添的声部的话，我们可以把他的对位技巧和亨德尔的相比较。后者就显得单薄、简单，他的次要的从属声部写得是很差的。

在其他方面，巴赫的艺术是高于亨德尔的：作为一位为戏剧音乐创作的音乐家，亨德尔永远具有在开头写出有特点的、常常是卓越的主题的能力。但接着，经过几次主题的反复，音乐就衰落下来，正如格罗夫词典编辑所说的，成为“废品”———空洞、无意义、练习曲式的分解和弦。

对比之下，即使是巴赫的过渡性的、次要的段落，它们也充满着性格、创造性、想象力和表情。他的辅助声部不仅永远都不会降低到次品，而且他能为此写出流畅、平衡的旋律，比凯泽尔、泰勒曼、p．E．巴赫（他曾说过J．S．巴赫的音乐过时了）所写的所有的作品都更美丽、更丰富、更有表情。他们当然无法看到巴赫也是第一位把新音乐的进展所急需的技巧———“开展性的变奏”———介绍给他们，使维也纳古典主义的出现成为可能。

当巴赫这样地———以上所谈到的———一件一件地用新的风格创造他的作品时，他的同代音乐家只能对他视而不见、听而不闻。我们必须说，他们的新音乐作品所留无几，但是我们不能否认，它是一种新的艺术的开始。但在两个问题上他们是错误的：

第一，新音乐要建立的，不是音乐开展中创意（idea），而只是表现或老或新的音乐创意的新风格（style）；它是音乐发展中的新浪潮。上面已谈过，它试图在音乐空间里发展另一个方向，横向线条。第二，他们犯了一个错误，说巴赫的音乐过时了。至少，从历史来看，巴赫没有永远地过时；今天，他们的新音乐已经过时了，而巴赫的音乐则永垂不朽。

现在，我们应该来研究一下“过了时”的这一概念：

我们在日常生活中，而不必在智能中，即可探讨这个问题。三十年前，长发被认为对增添妇女之美起着重大的作用。有谁知道现在流行的短发什么时候过时？

哀婉在一百年前是诗歌里最被人称道的品质，今天看来，这似乎有些可笑，它只能用在讽刺性的目的之中。电灯代替了烛光，但是那些有权势的人仍然使用后者，因为他们见到，如果在贵族的庄园里用了电线就会破坏他们的雕梁画栋、幽静闲逸之美。

这些就是它们过时的原因吗？

长发过时是因为工作，妇女认为它是个障碍。哀婉过时是因为自然主义表现了真实的生活，以及人们要完成职责时所使用的谈话方式。烛光过时是因为人们认识到这是为仆人增加不必要工作———如果您有幸用得起他们的话。

所有这些例子的共同关键是，我们的生活方式改变了。

我们能用同样的论点来看待音乐吗？

是什么生活方式使浪漫主义的音乐不足以达到它预期的目的？在我们的时代里已经没有浪漫主义了吗？难道我们今天对汽车撞死人所感受到的震惊不如古罗马人被战车撞死那么严重吗？难道我们找不到为了探险而愿意付出生命的年轻人，虽然他们的光荣事迹在第二天报纸上的头版头条就被报导吗？如果有机会，难道我们找不到无数的青年人愿意乘坐火箭飞上月球？难道所有各层年龄的人对“泰山”、“超人”、“孤独的守林人”和永不战败的侦探的仰慕不是由于对浪漫主义的热爱吗？我们年轻的印第安人的故事不再是“浪漫主义”的，那是因为主题的名称被改变了。

我们对浪漫主义的责难与它的复杂性有关。不错，如果我们看一看施特劳斯、德彪西、马勒、拉威尔、雷格尔等人的，或我本人的总谱时就会很难判断：是否有必要写得如此复杂。但是，一位成功的作曲家说：“今天的年轻一代的人不喜欢他们听不懂的音乐”的言论不符合有冒险精神、参加冒险活动的英雄们。我们可以想象，这种喜欢向困难、向危险、向奥秘挑战的青年宁可说，“难道我是个笨蛋，居然有人把这种破垃圾拿给我听，我听了不到一半就知道下面是怎么回事了。”或者：“这首乐曲是复杂的，但在我弄懂以前绝不放弃。”这种人当然喜欢研究深奥的、创意丰富的、难懂的东西。如果你用一些任何笨蛋一看就懂的东西去给有智慧的人欣赏，他会被触怒的。

读者们读到这里应该知道，我不仅是为了打击早已去世的假历史学家和发动新音乐运动的作曲家。虽然我很高兴地利用这个机会来介绍巴赫的较少为人知的功绩；虽然我也很愉快地列举了维也纳古典主义者在作曲技术上的发展所作出的贡献，但我会不犹疑地承认，对新音乐的宣传者的打击也同样适用于我们时代的类似的运动。除了我不是巴赫以外，这两个时代有极其相似之处。

一种肤浅的判断认为用十二音作曲是涉及半音化时代的结束，因此，人们把它比作由巴赫发展的无可超越的复调创作高潮的结束。

这高潮之后，人们所得到的较小的代价是，他的一些年轻的作曲家们转向到新音乐这件事得到了正当的理由。

但是———在这方面我也不是巴赫———我相信，用十二音作曲以及许多人错误地把它称之为“无调性音乐”的时代不是旧时代的结束，而是一个新时代的开端。还有，在两百年前，有些作品就被人称为过了时的；他们指的不是一位作曲家的一首或几首乐曲；也不是指某位作曲家的造诣的深浅；他们所排斥的是一种风格，并把它称之为新音乐。这次，有更多的国家卷入这场斗争。除了为民族主义而创作可以输出的音乐———即使是较小的国家也希望占领这个市场———外，在所有这些运动中，都有一个共同的特点：他们所关心的，不是新的创意，而是提供新的风格。这种新音乐所根据的原则比最古老的严格对位法还要严格、消极。他们要避免的是：半音化、有表情的旋律、瓦格纳式的和声、浪漫主义、个人生平的暗示、主观主义、功能性的和声进行、图解、主导主题、歌剧、歌曲和合唱的场景中的心情和动作，以及和文辞的特殊的表达方式的一致性。总之，所有前一时期被认为美好的东西都一概不能使用，

在这些被正式宣布为“禁止的事物”之外，我还看到了许许多多的反面功绩。诸如：持续音（代替了加饰的低音声部和进行的和声），固定低音、模进（代替了开展性的变奏）、赋格（为了类似的原因）、不协和音（遮盖主题材料的粗俗）、客观主义（？）以及一种新的复调，用以代替对位法。由于这种对位法不用严格的模仿，它在过去曾被讥讽为“教堂音乐乐长的音乐”或者我称它为“拉巴巴”（Rhabarber）对位。“拉巴巴”一词的意义是由五、六个人在幕后朗诵，人们在剧场里听起来像是一群骚乱的暴民。所以，这种对位在主题上就好像“拉巴巴”一样地无意义，但听起来又好像真有意义。

我年轻的时候住在勃拉姆斯家的附近。那时，对一位音乐家来说，他第一次听到一首乐曲时，注意到它的结构，就能跟随它的一些主题的发展细节和转调，认出卡农中的一些声部，和在变奏中出现的主题；也有些音乐爱好者听了一遍就可把记忆中的旋律带回家。我可以肯定地说，人们很少谈到风格。如果一位音乐历史学家敢于参加一场辩论，这个人一定能只用听觉来“观察”类似的音乐。他就是音乐评论家汉斯立克、卡尔巴克、赫伊贝格和斯佩德以及一些业余的音乐爱好者如著名医生毕尔罗斯。

从一首已完成的作品来看，它的积极的和消极的规则都可被推断为风格的组成因素。每个人都有他自己的指纹，每个手艺人的手都有它的品格；由此产生出的主观性所构成的特点与完成的作品的风格形成了妥协。每个手艺人都受到他的手的缺点的限制，但是又受到它的特殊性的促进。他所做的一切都是由他的自然状态决定的。因此，如果我们等待一棵李子树去结玻璃李子，或梨子，或毡帽，那就是错误的。在所有的树木中。只有圣诞树能长出不是它自己的水果，在动物界中，只有复活节的兔子能产蛋，而且还是彩蛋。

风格是一件作品的品格，它根据的是自然的条件：表现了创造它的这个人。事实上，知道这个人的才能的人可以在他的作品完成以前就能在想象中确切地知道它是个什么样儿的。但是，他从不曾预想一种风格的影像，他要不断地修订他的创意。他相信，根据创意的需要，外部的成形应是充分的。

如果我已经能侥幸地提出和我的对手有关新音乐、过时的音乐以及风格上的不同意见，我将继续谈谈我为自己规定的、在艺术作品中最重要的议题：创意。

我知道，谈论这一问题会涉及一些危险。我的对手已经把我叫做一个拼凑者、一个工程师、一个建筑者，甚至一个数学家———不是为了表扬我———因为我用了十二音作曲。虽然有人喜欢我的《升华之夜》和《古雷之歌》是由于它们的富于情感，但他们说我的大多数音乐枯燥乏味、缺乏自然流露的自发性。他们借口说我的作品出自大脑，而非出自心田。

我常常难以理解，为什么占有大脑的人要隐瞒这个事实。我用贝多芬的一个例子来支持我的态度：他一次收到他弟弟约翰的信，签名是“土地的占有者”；他的回信上就签了“大脑的占有者”。我们感到奇怪，为什么贝多芬只强调他的大脑？值得他骄傲的功绩很多，例如：他能创作出令某些人认为是杰出的作品，他是一位优秀的钢琴家———被贵族们所承认、出版商花钱买到这么好的作品而感到高兴。他为何只把自己称为“大脑的占有者”，而不顾许多假历史学家认为大脑的占有对艺术家的天真无邪是有害的。

我的一次经验可以说明拥有大脑是危险的。我从不认为有必要去隐瞒我能合乎逻辑地去思考。我能明确地分辨谬误与正确，我对艺术应该是个什么样儿的问题有极其明确的答案。因此，在一些讨论中，我可能对一位网球球友，一位抒情诗人，表露出过多的头脑。他没有和我讨论这类问题，而是不怀好意地对我讲了一则故事：一只癞蛤蟆问一只蜈蚣，“你是否永远清楚，当你要行动时，在你的一百只脚中，哪一只脚先走？”蜈蚣想了一下，失去了它本能的能力，它反而不会走了。

确是如此，对作曲家来说，这是极大的危险。即使把大脑藏起来也无济于事，只有无脑才能满足要求。但我想，这不应该使有脑的人失去信心，因为我已经观察到如果一个人不努力工作，不能做出最好的，上帝将拒绝对他增添福祉。他给我们一个大脑是要我们去使用它。当然，一个创意未必永远是大脑的产物。有些创意可能在无任何刺激的情况下闯入我们的思想，就好像是一个耳朵未曾希望听到的乐音，或鼻子闻到的香味。

创意只有在其中的一部分是由自己产生的时候才值得被尊重。只有对别人尊重的人，自己才能获得尊重。

风格与创意之间的区别也许在上文中已经谈清楚。这里不是仔细探讨创意这个词在音乐中的意义的地方。

因为所有的音乐术语都含糊不清，都可用在不同的意义之中。它的最普遍的同义词是主题、旋律、乐句或动机。我自己认为作品的整体就是创意：这就是它的创造者所要表现的。但是因为没更好的词汇可用，我只能用下列的方式来解释创意这个词。

任何一个音加在一个开始音之前或之后就会使这个开始音的意义不明确。举例说，如果C后面跟着G，那么我们的耳朵就不能肯定它表示的是C大调或G大调，甚至是F大调或E小调。加上其他的音也未必能澄清这个问题。这就产生了不安定、不平衡的状态、这种状态的扩展几乎贯穿全曲，再由节奏的类似功能予以加强。对我来说，使平衡实现的方法就是作品的真正创意。也许，主题、片断、甚至较长的段落的多次反复可看作是为了早些缓和内在的紧张度的手段。

拿我们的机械学里的所有成就来比较，老虎钳这样一件工具看起来好像很简单。我总是仰慕这位发明者。为了知道发明者所要克服的问题，我们必须事先想象它的机械的状况。老虎钳有两个曲柄，把它们固定在一个交叉点上，使较短的一段和较长的一段呈反向移动，这样就加强了手的握力，使它能切断电线———这一发明只有天才才能想象得出。当然，今天我们有更复杂、更好的工具，也许有一天，老虎钳和类似的工具会变成多余。工具本身可能废弃不用，但它背后的思想永远不会消失。这里存在着风格与真正的创意的差别。

一个真正的创意永不消失。

很遗憾，如此众多的现代作曲家过多地重视风格，而对创意则重视不足。

从这里显示出他们的想法———试图用古老的创作方法去模仿他们的文艺创作癖性，从而限制了他们自己的才能的发挥———是错误的。

除非由于他的才能受到限制，没有人不愿意尽力而为，把事情做好。没有小提琴家愿意拉不准的音去迎合低级趣味的听众；没有走绷索的杂技演员为了迎合观众而故意地走错了方向；没有弈棋大师为了讨好观众，走大家都能想得到的走法（只能让对手去赢）；没有数学家会去发明什么新的理论，只是为了使不具有独特的数学思考方法的群众满意。同样地，没有艺术家、没有诗人、没有哲学家、没有音乐家———他们有最高深的思想境界———会退化到粗俗的地步、去符合“艺术为大众”的口号。因为，如果它是艺术，它就不为大众；如果它为大众，它就不是艺术。

最令人厌恶的是某些艺术家的作为：他们狂妄地、居高临下地把他们的一些艺术财富赏赐给人民大众，这是伪善。但是，也有一些作曲家，如奥芬巴赫、施特劳斯、格什温，他们的思想和人民大众和普通人民相吻合。他们不是把自己伪装起来，用大众的音乐语言去表现大众喜闻乐见的东西。对他们来说，他们写的是他们喜爱的东西。

一个真正用脑思想的人只有一个信念。那就是：解决问题。他不能让外界的事物干扰他思想的成果。二乘二等于四，无论你是否喜欢。我们只为自己的创意思考。于是，艺术的创造只为它自己。一项创意产生了，它必须被加工整理、修改、发展、加饰、一直到最后。因为，艺术的目的，只是为艺术的本身。