新疆维吾尔族模戳印花工艺研究

郭小影^[1]

摘要：新疆维吾尔族模戳印花工艺是一种采用木模凸版印花方法将图案印制在棉织布上的工艺，与我国内地的印花工艺不同，它是采用一块块的木印模像盖图章似地在棉织布上印出各种各样的图形纹样，形成具有伊斯兰装饰风格的整体图案。这种印花工艺独具特色。既受到中国古老活字印版技术的启发，又受到西方雕刻技艺的影响，形成独具伊斯兰风格的印染技艺。本文从印刷工艺技术中的印版、转印材料和承印物3 个要素入手就新疆模戳印花工艺的产生历史进行探源及系统的梳理和研究，从得天独厚具有承印物棉布产生的地理条件优势，到转印物颜料的制备和印版（凸版木模）的制作，以及印制工艺流程等方面进行分析。并且通过与印度古吉拉特邦艾哈迈达巴德的木模拓印工艺的比较研究找出新疆维吾尔族模戳印花工艺与印度木模拓印工艺的异同，进而揭示出新疆模戳印花工艺的成因与特色。

关键词：新疆维吾尔族 模戳印花工艺 棉织布 颜料 木模

一、引言

新疆维吾尔族模戳印花工艺与我国内地的印花工艺不同，它是采用一块块木印模像盖图章似地在棉织布上印出各种各样的图形纹样，形成具有伊斯兰装饰风格的整体图案。这种印花布广泛用于家居装饰中的炕围、墙围、门帘、炕柜罩单、坐垫套、餐巾、壁挂，做礼拜用的礼拜垫，以及身上穿的长袷袢、衬里和腰巾等。这些工艺独特的印花布在满足和丰富维吾尔等民族日常生活之需的同时散发着维吾尔族民俗文化和地域风情的特色，彰显着鲜明的民族形式与色彩，是我国民间印花布艺术园林中一支绚丽的奇葩。

2008 年中国国家博物馆征集入藏了一批新疆民族文物，经专家鉴定年代为清代至民国，其中包括维吾尔族印花木模1 300余件和印花土布60余件。在对这批实物资料整理编目的过程中通过对文物进行观察分析，以及请教专家和查阅相关文献资料，初步对新疆维吾尔族模戳印花工艺的历史源流、颜（染）料和印花版的制作方法及印花工艺流程进行了一次较系统的梳理与研究。

二、新疆棉花种植与织布技术的起源

从世界地工艺的起源，以及地方特色的形成看，工艺都与当地的自然环境、气候、矿产和物产有关。在古代由于交通不便，因此各类工艺品种基本上都是因地制宜采用本地产的原料制作而成的，中国瓷器的发明就是显著的一例。从中国发掘的古代陶瓷窑址分布上看，窑址所在地附近都有较丰富的瓷土原料；从我国南北方窑址所处的环境上看，至少都要满足两个基本的物质条件，即原料（瓷土和釉料）与燃料（木柴和煤炭）。

新疆维吾尔族模戳印花工艺的产生也势必首先要具备一定的物质条件，就印刷（印花）工艺技术而言，它是通过转印材料将印版上的图文转印到承印物上的工艺方法和过程。可见印版、转印材料和承印物是构成这种印刷工艺的基本要素，其中承印物（丝、帛、绸、布和纸张等）又是最基本的条件之一。对于模戳印花工艺来说，承印物主要是棉织布，这就要提到新疆当地的棉花种植和织布工艺。

中国虽以丝绸的染织闻名世界，但棉花种植与棉纺织布却出现较晚。我国内地（中原地区）在宋末元初才逐渐普遍种植棉花和发展棉染织工艺，而在边疆一些地方很早就开始种植棉花了。公元前 2 世纪《尚书·禹贡篇》记载：“岛夷卉服，厥筐织贝。”^[2]说的是在距今2 200多年前，我国海南岛上的居民就已经穿着木棉织做的美丽衣服了。《陔余丛考》引谢枋得《谢刘纯文惠木棉诗》有“嘉树种木棉，天何厚八闽。厥土不宜桑，蚕事殊艰辛”，又有“所以木棉利，不畀江东人”^[3]诗句。从诗句中可以看出，在宋代南方种棉还仅限于闽广地区。中国农业科学院作物育种栽培研究所佟屏亚在《棉花的传播史》一文中提到棉花主要起源于亚洲西南部和美洲两个区域，而引进我国内地的棉花种植与织布技术主要起源于亚洲西南部（印度）这支源流，并且以3条途径进入我国内地。“第一条是经由中亚细亚进入新疆吐鲁番，再传至河西走廊一带，称为‘白叠布’”；“第二条是从缅甸进入云南、贵州等地，称为‘才童布’”；“第三条是西汉时从越南经海路传至海南岛、福建、广东、广西等地，称为‘越布。’”^[4]第一条“经由中亚细亚进入新疆吐鲁番，再传至河西走廊一带”正是我国在汉代与西方进行文化与经济贸易交流所形成的丝绸之路。

丝绸之路的基本走向形成于公元前后的两汉时期，东面的起点是西汉的首都长安（今西安）或东汉的首都洛阳，经陇西或固原西行至金城（今兰州）。然后通过河西走廊的武威、张掖、酒泉和敦煌4郡出玉门关或阳关，穿过白龙堆到罗布泊地区的楼兰。再从楼兰分南北两道途径西域（今新疆）到中亚和西亚，并连接地中海各国。在西域所分的南、中和北3道的南道自鄯善（今若羌），经且末、精绝（今民丰尼雅遗址）、于阗（今和田）、皮山和莎车至疏勒；中道西行经渠犁（今库尔勒）、龟兹（今库车）、姑墨（今阿克苏）至疏勒（今喀什）；北道自安西（瓜州），经哈密、吉木萨尔（庭州）、伊宁到碎叶。而西域境内南中两道沿途正是今维吾尔族人集中居住的区域，也是今新疆棉花的主产区。新疆是我国最早种植棉花的地区之一，是北方种植棉花与织布技术出现最早的地方，也是把外来的棉花种植技术引进中原的主要渠道。公元1273年元代孟棋等编撰的《农桑辑要》中记载：“木棉亦西域所产，近岁以来，种于陕右，滋茂繁盛。”^[5]指明北方棉花从新疆经甘肃和陕西传至黄河流域各省。姚思廉著《粱书·西北诸戎传》中有：“高昌多草木，草实如茧。茧中丝如细纑，名为白叠子，国人多取织以为布。布甚软白，交市用焉。”^[6]高昌即今日的新疆吐鲁番，白叠子就是一年生的非洲草棉^[7]。1959年在新疆民丰县北大沙漠中发掘出来的东汉合葬墓里出土有人物和动物纹棉布、方格纹蓝白印花棉布、棉布手帕、绣花棉布裤等^[8]。1979—1980年间在楼兰古城遗址进行的3次考古调查中发现了6件汉代的棉织品，视织造疏密可分为棉布与纱布，有大红色和素色两种^[9]。这些出土文物是截至目前新疆地区最早的棉织品，说明距今1 700多年前新疆地区已经开始使用棉布了。

“非洲草棉”又名“非洲棉”或“草棉”，是一种一年生棉花，株高1～1.5米。它原产于非洲，种植历史很久远。在史前时期通过部落和各国人民之间的贸易往来逐步向外传播，经埃塞俄比亚、埃及、伊朗、伊拉克、土耳其和希腊传至东方各国。看来我国新疆地区早期的棉花引进与非洲棉的东输有关，然而非洲棉又与印度的棉花种植有关。亚洲西南部是棉花起源地之一，被称为“亚洲棉”。现有资料表明印度人种棉花的历史可能是最久远的，在印度及巴基斯坦的古墓中发现了距今5 000多年的棉织品和棉绒遗迹，是至今人类利用棉花最早的实物证据。最早的文字记载见之于3 500年前的印度《佛陀经典圣诗》，其中提到“织布机上的线”。在距今2 800年的印度佛经中提到棉花已经屡见不鲜。大约在公元前500—1000 年间亚洲棉从印度向西扩展到非洲和地中海各地，向东传播至缅甸、越南和马来亚等国^[10]。《发明的故事》一书中也提及：“大约在公元前2500年，印度河谷莫衡乔达罗已经开始种植棉花了。因为人们发现粘在一个金属盘上的银壶里有棉布的碎片，在同一个发掘处发现了用来纺毛则嫌太轻的锭子和锭盘。”^[11]书中还写道：“虽然用这种植物来做纺织织品向东方的传播甚慢，在公元13世纪才传到中国。可是向西方的传播却要快一些，亚述的圣纳克里布王在大约公元前700年就种过棉花。”可见新疆及我国内地的棉花种植与棉纺织工艺，不管是直接或间接传入都与印度这个棉花与织布技术的发源地有关。

从考古发现和文献记载可以知道新疆自棉花被引进和种植以后棉纺织技艺在新疆地区大盛，尤其到两汉时期棉纺织品在当时人们的衣着构成中已开始占据较为重要的位置。也正因为新疆地区有悠久的种棉和纺织史，才为后来的维吾尔族传统土布纺织和印花土布工艺的形成、发展与完善奠定了坚实的基础。

在此值得一提的是南亚的印度和中亚的乌兹别克斯坦目前仍保留着传统的模戳印花工艺（图1）。

这两个国家都是棉花生产大国，印度棉无论产量与质量都享誉世界已是不争的事实；乌兹别克斯坦是世界上棉花第2出口大国，被誉为“白金（棉花）之国”。由此看来，中国新疆、印度和乌兹别克斯坦都有模戳印花工艺不是偶然的。从产生印刷（印花）工艺要素上看3个国家和地区都具备，特别是具备产生承印物（棉织布）的优势条件。

三、印花颜料采集与制备工艺

如前所述，印花工艺是通过转印材料将印版上的图文转印到承印物上去的工艺方法和过程。就模戳印花工艺而言，转印材料就是颜（染）料。热娜·买买提在《浅谈维吾尔族印花棉布艺术》中写道：“印花布所用的颜料是从植物的根、茎、叶、花和皮等提取染料，如从石榴皮、核桃皮、红柳根、杏树根、兰草、茜草、红花、槐树花、槐树种子、沙枣树皮、老桑树或核桃树的朽木等中提取红、黄、蓝和黑等色；此外，一些矿物质也能用来染色。例如，矾绿、石墨或软锰矿等，上述材料经过加工提炼就可以使织物染出红、黄、蓝、绿和紫等色调。”^[12]安尼瓦尔·哈斯木在《维吾尔族印花土布及其图案艺术》中写道：“颜料是采集植物根、茎、花叶、果皮及矿物质配制而成……黑色大多是采用传统方法，用锅黑、核桃皮、褚石皮或黑铁锈渣浸泡面汤醇液和树胶制成……而红、黄、绿等色彩的颜料则为石榴皮、石榴汁、豌豆蔓、槐树皮和肉苁蓉等植物或果物。无论是黑色或彩色，均为天然染料”^[13]。两位维族学者把新疆模戳印花所用染料来源，以及成色做了简略的描述。这样我们可以清楚地知道新疆模戳印花颜料都是天然的，是从植物或矿物中提取的。可以说在现代合成颜（染）料发明之前世界上所有地区的人们使用的都是从矿物与植物中提取而形成的天然颜料，这是人们在长期的生活经验和与大自然接触中对自然界中矿物及植物的体悟与认识所致。

如果说织物的发明是与人类物质生活需求紧密联系的，那么颜（染）料的发明则来源于人们对自然美的反应与追求，也体现出人们审美意识的萌发。在距今5万年前的北京周口店山顶洞文化遗址的洞穴中发现了一堆赤铁矿的粉末和用它涂成红色的石珠、鱼骨和兽牙等装饰品^[14]。在我国新石器时期的河南仰韶文化、西安半坡文化、甘肃马家窑文化、湖北屈家岭文化和浙江河姆渡文化等遗址出土的彩陶上都可以看到古人采用天然矿物颜料对陶器进行装饰的例子，并且还有对矿物颜料进行加工的工具出土，其中最具说服力的是陕西临潼姜寨遗址出土了一套绘画工具。在这个距今5 000多年的墓葬中发现了一块石砚，上面还盖着石盖。砚面凹处有一支石质磨棒，砚旁有黑色颜料（氧化锰）数块，以及灰色陶质水杯，共 5 件构成了一套完整的彩绘工具^[15]。在中东从古埃及的巴达利亚时代（公元前4000年）起就有用天然赭石、碳酸铜和天青石等原料制作成各种颜料的记载^[16]。可见至少在新石器时代世界各地人类居住的地方，特别是古代文明发达的地方，人们已经开始使用天然颜料，并初步掌握了颜料的制备工艺与方法。

工艺美术史论家田自秉先生在《中国染织史》中写道：“在新石器时代，我们的祖先在应用矿物颜料的同时也选用天然的植物染料。经过长期生产实践，逐步掌握和提高了各类染料的提取和染色等工艺技术，生产出绚丽璀璨、五彩缤纷的染织品。”^[17]田先生这段话说明在新石器时代我们的祖先不仅可以提取出各种天然染料，并掌握了将颜（染）料染制于织物上的染色工艺。

我国由于丝绸工艺的发展和带动，所以在织物上使用颜料（染料）的工艺技术也随之蓬勃发展起来。历代王朝都设有专门管理染色的机构，在周代“染人”就是管理染色的职官；在秦代设有“染色司”；自汉至隋，各代都设有“丝染署”；唐宋设有“染院”；明清则设有“蓝靛所”。色彩的品种从秦汉的 30 余种发展到隋唐的近 60 余种，清代时已经达到700多种。2 000多年间，染色色彩增加达30倍以上，足见我国古代染织工艺技术雄厚的实力^[18]。关于颜（染）料和使用方法在战国的《考工记》、南北朝《齐民要术》和明代《天工开物》等书中都有详细的描述。我国古代织物染料也大都是天然的矿物和植物染料，以植物染料为主，如植物品种有红花、茜草、紫草、黄櫨、黄檗、黄桅子、马蓝、菘蓝、蓼蓝、胡桃（核桃）、槐和栎等，从植物的茎、根、皮、叶、花和果等部位采集作为染料。新疆维吾尔族模戳印花工艺中作为颜色原料的兰草、茜草、红花、槐树花、槐树种子和核桃树等品种与内地采集方法相同。印度的木模拓印工艺染料中也有兰草和茜草。各地有特殊的植物品种，如新疆的特产石榴（皮）、红柳根、杏树根和沙枣树皮，印度的指甲花、罗望子（又名“酸角”“酸豆”“罗晃子”和“通血图”）等均可以从中提取植物色素（汁液和粉末）作为染料使用。

关于颜（染）料的具体制备工艺与方法，我国明代科学家宋应星在《天工开物》中专有“彰施”一章对植物染料的种植和采集、各种颜（染）料的制备，以及各种颜色的呈色方法都做了详细描述。如“红花场圃撒子种，二月初下种。若太早种者，苗高尺许即生虫如黑蚁，食根立毙。凡种地肥者，苗高二、三尺。每路打橛，缚绳横栏，以备狂风拗折。若瘦地，尺五以下者，不必为之。”^[19]这是讲红花的种植方法。“红花入夏即放绽，花下作梂彙多刺，花出梂上。采花者必清晨带露摘取，若日高露旴，其花即结闭成实，不可采矣。其朝阴雨无露，放花较少，旴摘无妨，以无日色故也。红花逐日放绽，经月乃尽。”^[20]这是讲植物的采集时机。“带露摘红花，捣熟，以水淘，布袋绞去黄汁。又捣以酸栗或米泔清。又淘，又绞袋去汁。以青蒿覆一宿，捏成薄饼，阴干收贮。”^[21]这是讲红花饼颜（染）料的制作方法。“凡造淀，叶与茎多者入窖，少者入桶与缸。水浸七日，其汁自来。每水浆一石下石灰五升。搅冲数十下，淀沉于底……凡蓝入缸，必用稻灰水先和。每日手执竹棍搅动，不可计数，其最佳者曰标缸。”^[22]这是讲蓝靛颜（染）料的制作方法。

《天工开物》中还对一些矿物颜料，如铅白（胡粉）、红黄色（黄丹）、辰红色（紫粉）、青色（大青）、绿色（铜绿）、土红色（代赭石）、中黄色（石黄）和金黄色（黄矾）等做了介绍。除颜（染）料外，书中还描述了染色所需的媒染剂石灰、蛎灰、明矾和稻草灰（碱）等的制作方法与作用。新疆模戳印花工艺中使用的媒染剂，如炉灰（夏哈尔）盐、玉米、白矾、胡杨碱和沙枣碱等^[23]，其中玉米主要起到粘合剂的作用，印花颜料（色浆）中加入玉米（玉米糊）使颜料与织物染色结合牢固（特别是采用矿物质颜料）。战国《考工记》中记载：“钟氏染羽，以朱湛丹秫。三月而炽之，淳而渍之。”^[24]其中，“朱”是指朱砂；“丹秫”秫”是指粘性大的谷物（粘谷子、粘高粱和粘稻），讲的是将矿物颜料和粘性谷物一起浸泡很长时间，通过发酵作用谷粒分散成为极细的淀粉粒子。然后加热使淀粉转化为浆糊，显出很大的粘性，这样就可以使颜料粒子粘在羽毛纤维上^[25]。古代染工选择粘性大的“秫”为粘合剂，与新疆维吾尔族印花工选择玉米为粘合剂同理。

新疆模戳印花工艺与古代纺织品采用的颜料制备工艺基本一致，从这一点来看，其颜料制备工艺应该是受到内地印染工艺的影响。作为丝绸之路上通往西方的必经之路的新疆，应该最先接受中原文化与科学技术的影响。从汉朝张骞出使西域始至公元前60年汉朝在新疆建立西域都护府，再到公元640年唐朝建立安西都护府，以及公元702年又在北疆建立北庭都护府都促进了新疆与内地的经济文化方面的联系，带动了当地农业耕种的发展；同时促进了新疆植棉业、纺织业、冶炼业及酿酒业等手工业的进一步发展。在西域与中原地区的交流中农业技术和农具得到完善，内地先进的农业生产技术，以及手工业技艺也对新疆产生了巨大的影响。

四、印模制作与印花工艺流程

刘用能先生在《新疆古代文明》一书中提到在清代“维吾尔族群众已普遍采用雕花木戳、刻画滚筒和镂孔的金属提篮在白色的大布上印制花纹的方法”^[26]。安尼瓦尔·哈斯木和热娜·买买提的文章中也分别提到“模戳印花”“刻版印花”“扎染印花”“镂版印花”。3位学者提到的印花工艺归纳起来有3种，即模戳印花工艺（含刻画滚筒）、镂版印花工艺和扎染工艺。扎染主要是“染”（或纺染），而不是“印”；模戳与镂版才是“印”。但前者是“凸版”，后者是“镂版（漏版）”，分别是凸版印花和漏版印花。

陈维稷主编的《中国纺织科学技术史》（古代部分）中写道：“清代的型版制作在兄弟民族地区，维吾尔族还创制了印花木戳和木滚。木戳面积小，适于掌握小单元的印制效果；木滚在刻制时安排了花纹循环，为大幅印制创立了良好的条件。”^[27]此文说明在清代“维吾尔族还创制了印花木戳和木滚”，“印花木戳”就是模戳印花工艺。关于维吾尔族创制的模戳印花工艺的源流，热娜·买买提在《浅谈维吾尔族印花棉布艺术》文中说：“新疆的彩色印花棉布和我国各地流行的空心花版印花和木版印花均不相同，虽属于木雕凸版印，但印制方法独特。它受西传的活字印刷技术的启发，将图案刻在一块块质地坚硬的梨木版上，形如模戳或大图章，印制时用一块块模戳凸纹花版拼印成整幅图案。”^[28]文中清楚地指明新疆模戳印花工艺是受西传的中国内地活字印刷技术的启发。

的确如此，中国的活字印刷术很早就经西域传到中亚一带。“20 世纪新疆吐鲁番古遗址中曾发现大量古代印刷品的残页和碎片，这些印刷品足以证明这时吐鲁番境内已有相当发展的印刷工业，从印刷品的刻印水平可以断定它已有几百年的历史。回纥人不但用雕版印书，而且用活字印书。”“1907年在敦煌千佛洞中发现的维吾尔文木活字可以证明这些活字是世界上现存最早的活字。”^[29]这些维吾尔文木活字经研究者一致认为大约在公元1 300年前后出现的，正和王祯创制木活字的时代相符，制作方法也和王祯制字法一致。由此可见我国中原的活字印刷术发明不久就开始向西传播了，西夏和西域等地运用这一技术把汉字转换成当地民族文字活字印版用于该民族语言的文化读物印刷之中（图2）^[30]。

维吾尔文活字模的发现证明维吾尔人至少在 13—14 世纪就掌握了活版印刷技术与方法，而受到活字印刷的启示把这一印制原理应用于装饰当地生产的棉布上是完全可能的；另外，从新疆被黄沙埋没距今 1 600 年的尼雅遗址中发掘出了大量具有希腊罗马雕刻艺术风格（在东方被称为“健陀罗艺术风格”）的木雕制品，这些木雕刻在尼雅遗址的房梁、门板和桌椅家具上。这一雕刻传统源自古希腊，但又把古希腊以石为本的雕刻艺术巧妙地转换为以木为本的雕刻艺术。古时的尼雅地处沙漠边缘的绿洲地带，石头较少，而木材较丰富，于是凸凹有致的雕刻便凿刻在尼雅人的屋里屋外（图3）^[31]。

这种雕刻木头的传统流传至今，现今新疆的喀什与和田一带的市场上还有雕木的工匠。他们将木头雕成各种各样的形状并且以一个个的木构件出售，可见这种木雕艺术传统千年来潜伏于民间的生活中。由此我们不难想象作为生活在新疆有千年历史的维吾尔族人民，利用传统的木雕技艺和受中原木活字印刷的启示，在日常生活中都离不开的棉布上印花，装点自己的生活完全在情理之中。

从馆藏的木模来看，木材主要有两类，一类是木质较软的，类似白杨木；一类是木质较硬且密度较大的果树木，其中梨木和枣木占的比例较大。对比软硬两种模戳木版，发现图形较简单且纹饰较疏散的印版一般采用软质木材制作；相反，图形较复杂且纹饰密集的印版则多采用硬质木材。因为硬质木材质地纤维细腻，雕刻时行刀流畅。雕刻出的纹饰边缘线条清晰规整，印版也精致且坚固耐用，长期与水性印料（染料）接触不易变形及开裂。这些木模外形、尺寸，以及厚度多样，类似就地取材，因原料及纹饰而定。常见的尺寸大致是从5厘米×5厘米到20厘米×20厘米不等，形状也各异，有圆形、方形和长方形等，木模的厚度多为6～10厘米（图4）。

木模刻有纹饰花型一面的横截面一般较平整光滑，看来是用刨子刨过。从木模纹饰花型的规整度上看，大多是在木模上打稿后刻制，有些图形简单且雕刻不规整的木模或许是匠人直接雕刻而成的。从馆藏众多木模的雕刻手法来看，归纳起来主要有凿、刻、剔、铲和刮（磨）等，雕刻的深度在5～10毫米间。还有一些纹饰规整、密集且不断重复（二方连续或四方连续图案）的木模，在雕刻技法上似乎采用了“模切”的手法（图5）^[32]。

从馆藏的 60 余件新疆维吾尔族模戳印花布来看，印花主要有黑红两色套印与多色套印两种。维吾尔族学者安尼瓦尔·哈斯木和热娜·买买提的文章中都介绍了新疆维吾尔族模戳印花布的制作过程，归纳为刻模——选布——上浆——印花——点染——漂洗等步骤。为了更形象地理解与还原维吾尔族模戳印花的全过程，我们把与维吾尔族模戳印花工艺相类似的印度古吉拉特邦地区的模戳印花（木模拓印）工艺流程在此做一分析和比较。

2014年7月，中央美术学院设计学院杭海教授带研究生去印度古吉拉特邦艾哈迈达巴德市对当地的木模拓印工艺进行了实地考察与工艺实践，并详细记录了当地作坊内的木模拓印工艺流程^[33]。印度古吉拉特邦艾哈迈达巴德的木模拓印具体工艺流程主要分为如下 4个过程。

1. 木模制作

艾哈迈达巴德的印花木模由当地杉木木材制成，因为它比任何其他类型的木头质软且细腻，适于雕刻。在有些地区柚木和黒檀木是首选。首先将木块切成所需大小打磨，然后放置于石板上用钢尺检测直到形成平整的表面。将纹样绘于纸上再贴于木块上，用于雕刻木版的是针状物。其大小依纹样而定，一般雕刻入木 1/3 英寸的深度。在实际印制前做好的木模需在油中浸泡2个月到6个月之久，并且在木模使用前后需用芥子油清洗（图6）。

2. 布料印前处理

布料处理分两个过程，第1个过程称为“Saaj”。即将布浸泡于蓖麻油、苏打粉和骆驼粪便混合而成的液体之中一晚，第2天将布取出放置于阳光下晾晒。当晾干至一半的时候将其重新放入液体中浸泡，浸泡之后干燥。如此重复7～9遍，直到布料上的泡沫消失，这时便可用清水冲洗；第2个过程称为“Kasanu”，即将布料放于榄仁树的冷溶液中浸泡，榄仁树冷溶液使布料变成黄色。相当于媒染剂的作用，使布料得到更好的染色效果，然后将布料清洗干净之后晾晒。

3. 木模拓印

首先准备好木模印版，木版模具一套3块。每一块都有单独的纹样，3块纹样组合成一个完整的图形，而一块木版可以拓印出二方连续或四方连续纹样。印版的印料（染浆或防染浆）共3盆，分别为轮廓线印版、黑色区域印版，以及红色区域印版所用。

第1道印所用的染浆为石灰和树胶制成的防染浆，用于在布上印出轮廓。先剪好一块棉布并在盆中放入一排过滤板，倒入染浆。在竹排上盖一块海绵，再将棉布放于海绵上用于过滤染浆。手持模板朝盆中染浆快速蘸3下，在布上对准基线压印。右手于模具的把手上着力拍3下便揭开模具，纹样轮廓由此清晰地印于布上（图7）。

第2道印的染浆用于黑色区域的印制，将生锈铁、鸡豆粉和粗糖（原蔗糖）一起发酵数周。将“铁水”的液体排除后加上罗望子粉，铁锈和罗望子粉充分地混合。然后加煮一个小时制成染浆，印制方法相同。

第3道印的染浆制作是将罗望子粉加明矾煮一个小时，传统意义上讲，明矾、小米粉、红泥土和阿拉伯树胶制成的染浆用于印在需要大面积染红的区域；同时印上石灰加树胶的防染剂，这两个结合印的阶段称为“Gach”。其间印泥掌控、着力把握和纹样对版技巧皆为难点，稍有不慎便会出现纹样不均、错版，以及封色（用防染剂封上下面的颜色印料）不足等问题，印制完成撒上木屑以保护印料（染料）不受破坏（图8）。

4. 浸染与清洗

染色步骤的第1道染色为靛蓝，即放置于由天然蓝靛、盐、石灰、植物种子和水混合而成的染液中染色。然后拿出拧干，放置于阳光下晾晒，再进行冲洗；第2道染色是将布块放进锅中煮并加入茜草粉成分的液体，也可用大黄粉末或指甲花染料代替。染色清洗后红色和黑色区域会显现出来，而阻染部分成白色区域。之后进行二次靛蓝染色，染色后的布块用冷热水交替进行清洗后即可置于阳光下晾晒。

把新疆维吾尔族模戳印花工艺与印度艾哈迈达巴德的木模拓印进行比较，我们会发现两地的工艺有相同点，也有不相同点。首先在木模制作的方法基本上是一致的，采用的木材有软质也有硬质，使用的工具与雕刻手法也基本相同。印度艾哈迈达巴德的印模通常在25厘米×25厘米见方，厚度为4厘米，安上一个把手在印制时拿放方便（图9）。

新疆维吾尔族印模上没有安装把手，原因是印模通常较厚，大些的印模用双手操作；小些的印模也较厚。有的在模的上方两侧凿出凹陷下去的U形凹槽，印花时用于抓握。印度艾哈迈达巴德印前处理工艺较复杂，对印前布料要求较高，在保证印制质量的同时为最后的染色做了充分的准备；新疆维吾尔族采用漂洗和上浆，漂洗主要是把汗渍和油渍清洗干净。而上浆则是把布褶消除使布料平整硬挺，利于印花图案清晰和颜色均匀。

两个地区在拓印（印花）手法方面也基本一致，无论是套两色、3 色或更多色，印制手法都是一样的。两个地区差距最大的地方在于染上，新疆维吾尔族模戳印花的“印”与“染”为局部染（即“点染”，用毛笔或棉花沾色填染）；印度艾哈迈达巴德是“印”与“染”结合，比例各占一半。“染”是必须的一道工序，因为印度艾哈迈达巴德木模拓印花布都有色底（通常为蓝色）。新疆维吾尔族模戳印花底色是白色，即原布色，这是两个地区木模印花最大的区别。印度艾哈迈达巴德的印花布效果像中国内地的蓝印花布，只不过在蓝色底上除白色外还增加了黑色和红色，有些还加有黄色和绿色等。蓝底色在布料中所占面积至少一半或接近一半，印度艾哈迈达巴德的木模拓印花布一半是“印”，一半是“染”；而新疆维吾尔族模戳印花布主要是“印”，通常“染”是辅助工艺。

从馆藏的印花布看，两色印花，即黑红两色套印的花布绝大多数都是“印”（套印）出来的。多色印花布中有多色套印加局部染色的（点染），也有只是第1遍黑色的图案版是印制的，其余多色都是点染的（图10）。

馆藏的1 000多块印模中大多数表面上至今保留着一些颜色（渗透到木头中），包括黑色、红色、桃红色、紫色、粉紫色、蓝色、深绿色、浅绿色、黄色和白色等（图11）。

从印模的纹饰看，有主体纹饰和辅助纹饰的版，还有各种各样的几何边饰版。从印花布套印工艺痕迹到各种各样纹饰的印版，以及印模（版）上留下的各种颜色痕迹等证明了新疆维吾尔族模戳印花工艺是以“印”为主要特征。至于“或是用笔填补其他颜色”^[34]“模戳未到之处，就用手或毛笔给予补画”^[35]说明这里的“染”都是辅助“补色”，而主流工艺是“印”（套印）。

五、结语

季羡林先生曾说过：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系和影响深远的文化体系只有4个，即中国、印度、希腊和伊斯兰。而这4个文化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的西域（敦煌和新疆地区）。”季老的这段话我们可以从新疆独特的模戳印花工艺上体会到。在维吾尔族模戳印花工艺上我们可以看到内地雕版印刷和活字印刷工艺，以及内地传统而高度发达的染色技术（西方学者把中国这种染色技术称之为“Chinas”，即中国术）对其的影响，并且可以寻到印度棉花种植与棉纺织技术对其的影响。也可以体悟到古希腊雕刻艺术对其的影响，并且感受到伊斯兰文化艺术对其的影响。

地处丝绸之路连接东西方文化的交汇地带是一片居住着众多民族的绿洲，在这里新疆的文化与艺术经受着东西方文明的碰撞，并具有融汇东西方的特色。而新疆维吾尔族模戳印花工艺正是东西方文明交融的产物，也是新疆独特文化风情的集中体现。

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[1] 郭小影，中国国家博物馆馆员，主要研究中国工艺美术，以及民族和民间民俗艺术。

[2] 佟屏亚，《棉花的传播史》，《棉花》，1978年，第5期。

[3] （清）赵翼，《陔余丛考》，商务印书馆，1957年，第640～643页。

[4] 同1。

[5] 马宗申，《农桑辑要》（译注），上海古籍出版社，2008年。

[6] 姚察，姚思廉，《梁书·西北诸戎传》卷54，中华书局，1973年。

[7] 同1。

[8] 新疆维吾尔自治区博物馆，《新疆民丰县北大沙漠古遗址墓葬区东汉合葬墓清理简报》，《文物》，1960年，第6期。

[9] 新疆考古研究所楼兰考古队，《楼兰城址调查与试掘简报》，《文物》，1988年，第7期。

[10] 同1。

[11] 德博诺，《发明的故事》下册，三联书店，1986年12月，第374页。

[12] 热娜·买买提，《浅谈维吾尔族印花棉布艺术》，《艺术理论》，2010年，第10期。

[13] 安尼瓦尔·哈斯木，《维吾尔族印花土布及其图案艺术》，《新疆地方志》，2013年，第2期。

[14] 贾兰坡，《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社，1975年，第125页。

[15] 王兆麟，《临潼姜寨遗址发掘有重要收获》，人民日报，1980年5月27日，第4版。

[16] 德博诺，《发明的故事》下册，三联书店，1986年12月，第426页。

[17] 吴淑生，田自秉，《中国染织史》，上海人民出版社，1986年9月，第11页。

[18] 吴淑生，田自秉，《中国染织史》，上海人民出版社，1986年9月，第27页。

[19] [明]宋应星著，潘吉星译注，《天工开物译注》，上海古籍出版社，2008年4月，第123页。

[20] [明]宋应星著，潘吉星译注，《天工开物译注》，上海古籍出版社，2008年4月，第123～124页。

[21] [明]宋应星著，潘吉星译注，《天工开物译注》，上海古籍出版社，2008年4月，第124页。

[22] [明]宋应星著，潘吉星译注，《天工开物译注》，上海古籍出版社，2008年4月，第122～123页。

[23] 热娜·买买提，《浅谈维吾尔族印花棉布艺术》，《艺术理论》，2010年，第10期。

[24] 戴吾三，《考工记图说》，山东画报出版社，2003年1月，第57页。

[25] 陈维稷，《中国纺织科学技术史》，科学出版社，1984年4月，第85页。

[26] 刘用能，《新疆古代文明》，新疆人民出版社，1992年，第287页。

[27] 陈维稷，《中国纺织科学技术史》（古代部分），科学出版社，1984年，第271页。

[28] 热娜·买买提：《浅谈维吾尔族印花棉布艺术》，《艺术理论》，2010年，第10期。

[29] 张树栋，庞多益，郑如斯，《简明中华印刷通史》，广西师范大学出版社，2004年8月，第185页。

[30] 张树栋，庞多益，郑如斯，《简明中华印刷通史》，广西师范大学出版社，2004年8月，第160页。

[31] 南香红，《众神栖落新疆——东西方文明的伟大相遇与融合》，九州出版社，2011年1月，第131～141页。

[32] “模切”就是用铁片（钢片）制作成一个基本花型的金属模具，然后把花型的一端挫薄让它锋利。把这个金属磨具放在木模上固定后，再垫上木板和木块，用锤子向下敲击使金属模具嵌入木模中，达到一定的深度后拔出模具。这样依次重复布满木模，之后再沿着模具切出的边线把花型以外的地方剔除掉。这种“模切”因为要制作金属模具，所以多用在花型重复度大且规整密集的模子上。

[33] 《采蓝——中印蓝染考察文献展》，“国际青年设计师邀请展”，北京服装学院主办，北京服装学院艺术楼一层展厅，2014.10.17—2014.10.31。

[34] 热娜·买买提，《浅谈维吾尔族印花棉布艺术》，艺术理论，2010年，第10期。

[35] 安尼瓦尔·哈斯木，《维吾尔族印花土布及其图案艺术》，新疆地方志，2013年，第2期。