二、空间转向的文化背景

我们指出并倡导叙事学研究的空间转向，决不是无的放矢，更不是空穴来风，而是基于一个空间性的文化背景之上的理性选择。诚如有的论者所指出的：“20世纪末叶，学界多多少少经历了引人注目的‘空间转向’，而此一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展最举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相看人文生活中的‘空间性’，把以前给予时间和历史，给予社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。”尽管到目前为止，叙事学对空间或空间性问题关注较少，也并没有取得标志性的重大成果，但在“空间转向”这一大的知识和文化背景下，叙事学理应做出自己的反应。

（一）时间性对真实性的遮蔽

任何一个事件都既是时间维度的存在，又是空间维度的存在。如果仅强调前者而忽视了后者，无疑是对事实的歪曲，对真实性的遮蔽。我们不妨设想这样一种情形：在一天之内，在你和你的家人、同事、朋友，或者某些和你的工作有联系甚或只是偶尔邂逅的陌生人之间，会发生许许多多的事件，这些事件都可能会对你的生活造成某种程度的影响。无疑，这些事件中的许多可能有先后顺序，有些还可能有因果联系，但同样无疑的是：这些事件中的许多是同时发生的，它们之间没有什么必然的、因果的、逻辑的联系。如果我们只是以时间线索把这些事件串联并叙述出来，无疑不符合事实的真相，在很大程度上是对真实性的遮蔽。在一天中发生的事已经如此，在一年、一生甚至几代人中发生的事就更不用说了。

博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》就曾经谈到过这种情况。“阿莱夫是空间的一个包罗万象的点”，“阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。”据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。”总之，“阿莱夫”是一个包含所有空间的微型世界。如果说，永恒是关于时间的，“阿莱夫”则是关于空间的：在永恒中，所有的时间，包括过去、现在和未来，都是共时存在的；而对于“阿莱夫”，则全部宇宙空间都原封不动地见于一个直径约为两厘米的亮闪闪的小圆球里。显然，像“阿莱夫”这样的空间是无法加以叙述的，正如小说的叙述者所说：

现在我来到我故事的难以用语言表达的中心；我作为作家的绝望心情从这时开始。任何语言都是符号的字母表，运用语言时要以交谈者共有的过去经历为前提；我的羞惭的记忆力简直无法包括那个无限的阿莱夫，我又如何向别人传达呢？神秘主义者遇到相似困难时便大量运用象征：想表明神道时，波斯人说的是众鸟之鸟；阿拉努斯·德·英苏利斯说的是一个圆球，球心在所有的地方，圆周则任何地方都不在；以西结说的是一个有四张脸的天使，同时面对东西南北。（我想起这些难以理解的相似不是没有道理的，因为它们同阿莱夫有关。）也许神道不会禁止我发现一个相当的景象，但是这篇故事会遭到文学和虚构的污染。此外，中心问题是无法解决的：综述一个无限的总体，即使综述其中一部分，是办不到的。在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明。我眼睛看到的是同时发生的：我记叙下来的却有先后顺序，因为语言有先后顺序。总之，我记住了一部分。

事实上，从叙事学的角度来看，就是那些记住了的部分，我们也无法完整地加以叙述。这恐怕是人类自开始叙事的时候起，便碰上了的最大的叙事学难题。于是，我们只好退而求其次，依循因果关系和时间的方向（过去——现在——未来）来组织事件，从而建立叙事的秩序。这就是所谓叙事的因果线性规律。

显然，依照因果线性规律写成的叙事作品是经过选择、添加并重新安排的结果。选择必然意味着淘汰，添加必然意味着粉饰，重新安排必然意味着对事物原有秩序的破坏，而这样一来，也就意味着对事物真实性的遮蔽和扭曲。正是有感于时间性对真实性的遮蔽甚至扭曲，自20世纪下半叶以来，许多思想敏锐的学者都觉得应该把空间维度引入到人文社会科学研究中来。在引述了《阿莱夫》中的上段引文之后，后现代地理学的代表人物爱德华·W·苏贾这样写道：“人们在察看地理时所见到的，无一不具有同存性，但语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接，两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在同一个页面上）。对于词语，我们所能做的，无非就是作重新的收集和创造性地加以并置的工作，尝试性地对空间进行诸种肯定和插入，这与现行的时间观念格格不入。”其实，对事实“作重新的收集和创造性地加以并置的工作”，说到底就是试图在研究中引入空间维度的努力。

（二）空间问题的凸显

空间问题的凸显，既表现在理论层面，也表现在实践层面。如果说，理论家的概括宣布了“空间转向”时代的真正到来的话，那么，小说家的探索则昭示着这一“转向”其实早就开始。

1．对空间转向的理论探讨

事实上，“‘空间问题’自现代一开始就存在”，“早期现代世界是同空间感和空间概念中的革命一同诞生的，是同哥白尼转向一同诞生的。”只是，由于“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”，所以现代世界看重时间，与此息息相关的现代性理论亦着重探讨时间和历史。众所周知，时间总是有先后并在序列中展开的。“以序列方式展开的叙事所反映出的固定格式，易使读者以历史的方式思维，如此这般，若要将文本看作一幅地图——通过空间逻辑而不是时间逻辑扭结在一起的具有诸种同存性（simultaneity）关系和同存性意义的地理，那是十分困难的。”与此相适应的叙事文本（如浪漫主义、批判现实主义小说等），亦注重时间、序列和线性叙事。

上述忽视空间、看重时间的情况，多半发生在19世纪。进入20世纪（尤其是20世纪下半期），情况有变。正如米歇尔·福柯所谈到的：“19世纪最重要的着魔（obsession），一如我们所知，乃是历史：以它不同主题的发展、中止、危机与循环，以过去不断累积的主题，以逝者的优势影响着世界的发展进程。19世纪把它本质神话的根源，建立在热力学第二定律上。而当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。我确信，我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。或许我们可以说：特定意识形态的冲突，推动了当前时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙。”在对19世纪和“当今的时代”进行了一番对比之后，福柯指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一。”除了指出上述空间性问题的凸显以及空间化的趋势之外，福柯在《不同空间的正文与上下文》一文中，还着重探讨了空间中的“异托邦”（有的译者译做“异位”或“差异地点”）问题。总之，正如福柯所指出的：“今天，遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的，是‘地理学的创造’，而不是‘历史的创造’。”

不只是一个福柯，很多目光犀利的理论家其实都看到了20世纪中叶以来“空间性”或“空间问题”的凸显。加斯东·巴什拉的《空间诗学》，从现象学和心理学的角度，对“家屋”等空间意象进行了场所分析和原型分析。巴什拉认为，家屋、阁楼、地窖、抽屉、匣盒、橱柜、介壳、窝巢、角落等，都属于一系列空间方面的原型意象，它们都具有某种私密感、浩瀚感、巨大感、内外感、圆整感。人类对于这些空间意象的感悟或接受有大体类似的模式，但也存在个体面貌殊异的心灵反应。这种心灵反应归结在“住居空间作用之实感”中，而实体的房舍、家具与空间使用的需求，反而要在这些心灵反应的脉络下，经过巴什拉所谓的“场所分析”，才会显现其现实意义的来源。譬如，当我们在阅读中体验到家屋的正面意象时，我们大多数人会将想象联结到童年时自己诞生的家屋，并体验到生活在其中的幸福感、安全感、宁静感和圆整感。这一点，犹如墨西哥诗人帕斯所谈到的：只要他知道有世界大战以前存在的童年时光，整个世界和宇宙对他而言就是一个完整的家。这种体验，就像是在一个圆实的原初窝巢里，体验到对世界的原初信赖感，这种信赖感，让蒙昧无知的小孩也会产生一种对于整个宇宙完全信赖的冲动。当然，对于家屋或窝巢，我们也不是没有负面、暴力、恐怖与不信任的感受，但家屋意象之为家屋意象、窝巢意象之为窝巢意象，其原初感受不可能不建立在一种“受庇护”或“渴望在其中受庇护”的私密的心理反应上。我们在家屋的地窖、阴暗角落中所经常体会到的恐怖，童年时对家屋附近的公共厕所在阴雨、天黑时分所感受到的畏惧，其实是一种对于黑暗、密谋、暴力或威胁的不信任感。小孩子对于这些空间的强烈畏惧，不一定跟个人过去的创伤性经验或记忆有关，而是跟一种恐怖的空间体验息息相关。巴什拉所开辟的对空间原型的现象学分析的道路，对后来者影响颇大，而且巴氏的分析偏重“诗学”方面，对文学理论尤其启示良多。

列斐伏尔（一译勒菲弗）在《空间的生产》一书中，力图纠正传统的社会政治理论对于空间的简单、错误看法。他认为，空间不仅仅是社会关系演变的静止的“容器”或“平台”，相反，当今的许多社会空间往往充满矛盾性地相互重叠、彼此渗透。“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”在列斐伏尔看来，整个20世纪的世界历史实际上是一部以区域国家作为社会生活基本“容器”的历史，而空间的重组则是战后资本主义发展以及全球化进程中的一个核心问题，他认为空间是资本主义条件下社会关系的重要一环，空间是在历史发展中产生的，并随历史的演变而重新结构和转化。“社会空间并非众多事物中的一种，亦非众多产品中的一种……它是连续的和一系列操作的结果，因而不能降格为某种简单的物体……它本身是过去行为的结果，社会空间允许某些行为发生，暗示另一些行为，但同时禁止其他一些行为。”事实上，对空间的征服和整合，已经成为消费主义赖以维持的主要手段。因为空间带有消费主义的特征，所以空间把消费主义关系（如个人主义、商品化等）的形式投射到全部的日常生活之中。与此同时，消费主义也开启了生产“全球化空间”的可能性，于是，对于差异性的压制成为日常生活的社会基础。除了论及社会空间之“生产性”问题，列斐伏尔还谈到了表达空间时的“符号性”问题。“各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识，它们使得这些物质实践能被谈论和理解，无论是按照日常的常识，还是通过处理空间实践的学术上的学科（工程学、建筑学、地理学、统筹学、社会生态学一类学科）有时候神秘的专业术语。”而且，“表达各种空间是内心的创造（代码、符号、‘空间话语’、乌托邦计划、想象的景色，甚至物质构造，如象征性空间、特别建造的环境、绘画、博物馆及类似的东西），它们为空间实践想象出了各种新的意义或者可能性。”应该承认，列斐伏尔对于社会空间之“生产性”以及表达空间时的“符号性”之理论洞见，给了许多思想家无穷的启示，开拓了他们的理论空间。

除了上述理论家专门谈到过“空间问题”之外，丹尼尔·贝尔、弗雷德里克·詹姆逊等人亦在他们的著作或论文中涉及“空间结构”和“空间范畴”问题。丹尼尔·贝尔指出：空间的结构已经“随着时间问题（在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯那里）成为这个世纪头几十年里主要的美学问题而成为20世纪中叶文化中主要的美学问题”。弗雷德里克·詹姆逊则“把后现代的转移归因于我们对空间和时间之体验中的危机，在这种危机中，各种空间范畴终于支配了时间范畴”。这里尤其值得强调的，是以戴维·哈维、爱德华·W·苏贾等人为代表的一些地理学者所做出的努力：他们以地理学为中心，通过对空间问题的强调，对“现代”社会只重视时间和历史的倾向以及与之相关的诸多社会问题进行了批判，从而直接导致了“批判理论的空间转向”（或者叫作地理学转向）。比如说，为了批评一种“去空间化的历史决定论”，并打破一种“时间性的万能叙事”，爱德华·W·苏贾“借用了米歇尔·福柯、约翰·伯杰、弗雷德里克·詹姆逊、欧内斯特·曼德尔和亨利·勒菲弗的洞见，试图使传统的叙事空间化”，其《后现代地理学》一书的核心，“就是试图解构和重构刻板的历史叙事，从时间的语言牢房中解脱出来，摆脱传统批判理论类乎于监狱式的历史决定论的羁绊，借此给阐释性人文地理学的深刻思想（一种空间阐释学）留下空间。因而，序列性流动常常被撇在一边，以便对诸种同时发生的事件和侧面图绘作偶然性的描述，这样，才有可能几乎在任何时候都有可能叙事而又不失却总体目标这一主线：建立更具批判性的能说明问题的方式，观察时间与空间、历史与地理、时段与区域、序列与同存性等的结合体。”而且，正如苏贾所指出的：“对空间的重申以及对后现代地理学的阐释，不仅仅是经验性考察的一个聚焦点，也是对这样一种需要的回应：对具体的社会研究和熟悉情况的政治实践中的空间形式，需要加强注意。对空间的重申，也不仅仅是简单地对社会理论进行一次隐喻性的重构——这是一种表面化的语言学空间化，使地理学看起来如同历史一样在理论上显得重要。若要严肃认真地对待空间，那就需要在抽象的每一个层面上，包括本体论在内，对批判思想进行一种更加入木三分的解构和重构。或许本体论尤其如此，因为正是在基于存在主义的讨论这一基本层面上，对历史决定论进行去空间化的歪曲才能得到最稳固的定位。”也就是说，对空间的重申和重视，不仅仅是表面的、经验性的、语言学层面的，而是全面的、根本性的、涉及本体论的。由此可见，空间的转向不但势不可挡、势在必行，而且这一转向涉及领域之广，其革命性之彻底，都是前所未有的。

2．创作实践的启示

理论家、思想家们对空间问题的洞察，对人文社会科学研究中空间维度的强调，当然与20世纪中叶以来现实生活的急剧变迁有关：随着交通工具的日益发展，人们“征服空间”的方式比起古人来确实是先进得多了。当司马迁、徐霞客们还在考虑究竟是骑马、骑驴还是步行出门的时候，超音速的飞机也许就已经把我们带到了旅行的目的地。像古人那样动辄几个月甚至几年的旅行，现在是不太可能有了。于是，时间在空间迁移中的重要性大大降低。尤其是随着传播媒介的日渐发达，出现了像互联网这样的传播工具，人们不用出门就可以和远在万里之外的亲人或者朋友进行即时的对话，时间的间隔几乎趋近于零。在某种意义上，现在的地球真的成了麦克卢汉所说的那种“地球村”。于是，历史性、序列性的流动变成了地理性、共存性的存在；于是，空间感开始代替时间感成为人们感觉的中心。

如果说，交通工具和传播媒介是促使人文社会科学研究空间转向的深层原因的话，文学艺术作品则是促使这一转向的直接原因。

普鲁斯特和乔伊斯等人在20世纪早期，即已经开始了对线形叙事的突破，他们力求在其伟大的作品中追求一种空间化的结构形式。到了20世纪50年代，随着法国“新小说”派作家的崛起，一种试图排除“时间性”的叙述手法开始受到推崇。正如“新小说”派的旗手罗伯-格里耶所说：“在现代小说叙述中，人们会说，时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。无疑，正是这一点，解释了人们在读了一部今日小说后，或者在看了一部电影后产生的那种失望。……描述在原地踏步，在自相矛盾，在兜圈子。瞬间否定了连续性。”“新小说”的另一个代表人物克劳德·西蒙，则一辈子都在探索一种空间化的小说形式。在其处女作《作假者》中，西蒙即已“开始尝试采用对主人公生活中最重要时刻的几个场面的描写代替传统小说中的顺时性叙述，同时探索一种像巴洛克艺术的螺旋形小说结构以代替传统的直线形叙述，目的在表现内心活动的感觉、回忆、想象的‘混杂体’”。西蒙想做的是打破小说与绘画的界限，以达到一种对“同存性”的自由表达。在《草》、《历史》、《弗兰德公路》、《农事诗》、《三折画》、《植物园》等作品中，他“以绘画的空间性代替传统小说的时间性”，“力图使文字艺术和绘画艺术一样具有同时性和多面性”。在“新小说”之后的后现代小说中，以并置、拼贴为特征的空间性结构就更为常见了。如美国作家雷蒙德·菲德曼的长篇小说《要就要不要拉倒》，全书充满了语言松散的“即兴叙述”，几乎全是空间形式的有趣实验，从而彻底破坏、颠覆了文字叙述的线性特征。

理论家对于作家们在追求小说的“空间性”方面所做出的可贵探索，当然不会视若无睹。思想史、理论史上的很多理论创见其实最初都是源于创作实践的激发。在空间思想方面，理论家们正是从作家们对“空间性”的探索中，获得了无穷的启示。爱德华·W·苏贾所著的洋洋30万言的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想象地方的旅程》一书，就受到了博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》的启发和影响。在某种程度上，我们认为米歇尔·福柯的空间思想也受到了注重“空间性”的法国“新小说”的影响。福柯在1963年主持了一场有关“新小说”的讨论，这场讨论的纪要后来以《关于小说的讨论》为题发表在《太凯尔》杂志1964年春季第17期上。而表明福柯空间思想的重要文献《不同空间的正文与上下文》，则源于他1967年的一次演讲。从《关于小说的讨论》到《不同空间的正文与上下文》，仔细阅读这两个文本之后，我们不难寻绎出其中的某种思想渊源关系。关于小说创作对自己空间思维形成的影响，理论家约翰·伯杰曾经这样写道：

关于现代小说的危机问题，我们已大有所闻。在根本上，这所牵涉到的问题是叙事方式的变化。几乎不再有可能的是，根据时间以直叙的方式展开一个故事的情节。这是因为我们太注意始终横向穿插故事主线的事物。这就是说，我们并不认为某一个点是一个直叙主线的一个无穷小的部分，而是认为这一个点是无数主线的一个无穷小的部分，这好比是星光一般四周放射的各种故事主线的中心。这样一种意识的结果，就是我们始终不得不考虑诸种事件和诸种可能性的同存性和延伸性。

之所以会出现这种情况，原因有多种：现代传播手段的范围；现代权力的规模；必须被接受的对全世界诸种事件的个人政治责任的程度；世界已变得不可分割的事实；世界内部经济不平衡发展；剥削的规模。所有这些都起作用。现在，预言牵涉到一种地理的投射，而不是历史的投射；是空间，而不是时间，使我们无法看见各种结果。……对这一方面的紧迫性熟视无睹的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。

这番一针见血的话，见于一篇论述现代肖像绘画的论文。在这篇论文里，约翰·伯杰试图解释肖像绘制的历史意蕴为什么在20世纪会发生巨大的变化。“为了阐明问题，伯杰将目光转向了现代小说中一种类似的变化，这种变化发生于意义与阐释的语境，而这种语境是以这样的特征为转移：同存性还是序列性，空间性还是历史性，地理学还是传记。伯杰在审视这些问题时，开始确定一连串的思辨思想，这些思想界定了历史决定论向后现代的转折，并生动地宣告需要具有一种明确的空间化叙事。”总之，到了后现代的今天，“我们再也不能指望以时间的次序展开的故事主线”，因为“发生的事情太多，与时间格格不入；从横向始终穿插故事主线的事太多”。不仅小说如此，肖像画同样如此，“当代肖像再也不会将我们的目光引向一个权威家族，引向光是对世袭和传统的召唤。同存性介入其中，使我们的视点在无数的主线中往外延伸，将主体与所有可以比拟的事例联系起来，使意义的时间流动复杂化……”是啊，将同存性和空间性引入其中，“使意义的时间流动复杂化”，这是20世纪下半期以来人文社会科学的共同趋势——文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。