三 新民歌运动与文艺创作的“左”倾化

从20世纪中国文学的发展来看，“左”倾化文艺思潮在20年代末30年代初的无产阶级革命文学和“左联”文学时期就已初见端倪，这种激进化、以政治标准取代文学标准的做法虽然对当时内忧外患的民族情绪有所激励，但对文学创作本身却造成了不小的影响。新中国成立后，由于阶级斗争之弦一直紧绷，“左”倾化文艺思潮并未完全断绝。从文本生产过程、文学特征及其与意识形态之间的关系来看，1958年“大跃进运动”期间兴起的新民歌运动可以说典型地体现了这一文学思潮的特征。

首先，新民歌运动是政治权威和行政命令的产物。

“左”倾化文学思潮的重要表现之一是听从政治权威的“循唤”，根据意识形态的命令对文艺创作进行转换和调整。这种政治化特点在新民歌运动中得到了充分的体现。它是由毛泽东直接发令，在党政领导下展开的民间诗歌收集和再创作运动。在1958年3月的成都会议上，毛泽东吩咐田家英收集关于四川的旧诗词，但对收集结果很不满意，说“尽是老古董”，提出要“搞点民歌”, “各阶层的人，青年、小孩都有许多民歌，搞几个点试办，每人发三五张纸，写写民歌，不能写的找人代写，限期十天搜集。这样，会收到大批旧民歌，下次会印一本出来”。在之后的汉口会议上，他再次明确提出，“各省搞民歌”, “各省要搞一百多首”, “大中小学生，发动他们写，每人发三张纸，没有任务，军队也要写，从士兵中搜集”。根据以上指示，可以看出毛泽东发动搜集民歌的决心。需要注意的是，这里所说的“民歌”指的是未经加工的民间歌谣。后来经过党政机关的层层宣传、推进，演变为“工农兵”创作的“新民歌”，甚至还出现了郭沫若、蔡其矫、卞之琳等学习新民歌创作的“新诗”，这个过程就绝非一人之力可为了。

毛泽东提倡“民歌”，并非一时之兴，从他个人的艺术修养和爱好来看，他对民间艺术和古代文化情有独钟，不喜欢新文学，他在成都会议上表示过“反正不读新诗”, “除非给一百块大洋”。从20世纪20年代举办农民运动讲习所起，他就非常重视民间艺术的功能。新中国成立后，从世界阵营的意识形态对峙出发，他充满诗意地想象社会主义的优越性应超过资本主义，不仅表现在经济和生产力方面，还要在文化上体现出来，这种文化应当是具有“中国作风和中国气派”的，其创作主体是全民尤其是“无产阶级文艺大军”。“民歌”能够满足这样的要求。

在1958年5月5日到23日召开的八大二次会议上，根据成都会议精神，周扬做了发言。他将“大跃进”运动中出现的民歌称为“新的、社会主义的民歌”，以区别于旧民歌、老民歌。他指出，新民歌是“工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗”和“生产斗争的武器”，它“给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位，有了自豪的感觉”，它“真实地表现了人们在劳动过程中的新的相互关系”。周扬将新民歌提到诗歌发展的历程中，指出它“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路”。同时，周扬还和郭沫若一道将“革命现实主义”和“革命浪漫主义”提炼为具有高度概括性的“两结合”，表面上看是两者之间的“平衡”，实际上“革命浪漫主义”始终占有优先地位。新民歌运动由毛泽东提出，以周扬、郭沫若为代表的文艺和政治高层进行阐释和宣传，发表文章的刊物又是党的重要宣传阵地，这使得新民歌运动从一开始就成为一个高度政治化的行为。

新民歌运动虽有文艺之名，但是在推广和发动上，中央却绕开了作协、文联等专业性机构和专业人员，而是像发文件一样通过各省党委、宣传部发布通知，层层推进，动员群众。4月14日，《人民日报》发表了社论《大规模收集民歌》，介绍了毛泽东在成都和武汉关于民歌的讲话。8月和10月，文化部召开省、自治区、直辖市文化局长会议和全国文化行政会议，全面部署文化工作。各省响应毛泽东和宣传部、文化部的号召，要求收集民歌：“有风必采，随采随报，月月汇集，月月编选，能出书的出书，该上报的上报，并且有计划的每年都编出几本书来，作为政治任务，把它经常制度化起来。长期地坚持下去。”各省各地通过行政命令极大地调动资源，形成了一个从意识形态命令出发到执行、推广的由上至下的全国性运动。

1958年，全国到处都在赛诗，各地都在举办民歌展览会。《人民文学》《诗刊》和各地文艺刊物开办了“采风录”“新国风”栏目，大量刊登新民歌。徐迟在为《一九五八年诗选》作序时，充满激情地描述当时的情形：出现了无数诗歌的厂矿车间，到处都是万诗乡和百万首诗的地区，许多兵营也成了万首诗的兵营。几乎每个县的县委书记到群众都在动手写诗。“各地出版了不可计数的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”全国展开了充满革命浪漫激情的疯狂的“造诗运动”。

其次，新民歌运动具有激进主义色彩。

激进主义是“左”倾化文艺思潮的重要特征。“激进”文学是一个相对于“传统”文学而言的概念：“它通常存在于左翼文学内部。在文学创作、文学功能、作家身份、作品阅读等问题上，对于原来的文学‘成规’，它常提出一种‘叛逆性’的主张，推行激进的措施。”在“政治浪漫主义”的基础上，“它为实现其目标而设计的方法与途径，则是急剧的，‘毕其功于一役’的、快刀斩乱麻的，认为非此不可能重建理想的社会”。总而言之，是为达到政治性目标而采取超出现实常规的激进手段，这在新民歌运动中体现得很明显。

新民歌运动发起于以高速度、高指标为特征的“大跃进”运动期间。“社会主义大跃进”的目标是“赶英超美”“跑步进入共产主义”。为了完成这个目标，八大二次会议提出了“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线和“用最高的速度来发展我国的社会主义生产力”的口号。这种“放卫星”“浮夸风”的“大跃进”思维被运用于文艺生产领域：“来一个增产运动，在创作方面也来跃进一番。”3月8日，中国作协讨论《文学工作大跃进32条》，茅盾、巴金、曹禺等知名作家都为自己制订了高指标的创作计划。《人民日报》同日发表了题为《中国作家协会发出响亮号召 作家们！跃进，大跃进！》的文章，要求作家们“坚决执行计划，提前兑现”。4月26日，文化部召开文化局长会议和全国文化行政会议上，提出文化活动的目标包括“人人唱歌”“人人能创作”，要求文艺创作“行行放卫星，处处放卫星，层层放卫星”，显示出中国作协和相关部门紧跟形势的积极性。

在八大二次会议上，毛泽东提出了新民歌运动的指标：“每个乡可出一集，九万个乡出九万集。如果太多了，少出一点，一两万集也好，出万把集是必要的。”即使是这些数字里最少的“万把集”，现在看来也免不了激进色彩。实际上，这离他自己在汉口会议上说的“各省要搞一百多首”已相去甚远。柯庆施根据毛泽东的讲话精神，提出了“文化革命”的概念，说：“每个厂矿、农村都有图书馆、文化馆、歌咏队、演剧队，每个生产队、组都有自己的墙报、画报，都有自己的李白、鲁迅和聂耳，都有自己的梅兰芳和郭兰英。”这个讲话深得毛泽东赞赏。如果说硬生生地拔高经济指标有违生产规律的话，那么，以个性化和艺术化为特点的文学创作在激进主义思路的推进下，则丧失了其功能及特性，成为传达意识形态命令和达成政治目的的工具。

新民歌运动堪称文艺上的“大跃进”, “放卫星”不输于农业和工业建设：据安徽省41个县市不完全统计，几个月间出现了三亿一千多万首民歌；河北东鹿县的40万人口中有20万在创作，占人口总数一半，可谓“个个是诗人，处处闻诗声”。呼和浩特市决定3年到5年内要收集50万首民歌，内蒙古全区在5年内捜集1000千万首民歌，认为这个数字“保守”；安徽一年的计划是创作几万首民歌，“超额完成”任务；河南省96个县有创作组30571个，仅许昌一个专区的业余作者就有57000多人；河北省发起1000万首的民歌收集计划，被保定地区包了；山西省提出一年要产生30万个“李有才”,30万个“郭兰英”, “村村要有李有才，社社要有王老九，县县要有郭沫若”。在新民歌中，超越现实的“浮夸风”“放卫星”达到了匪夷所思的地步：“红薯亩产三万多，南瓜大一个，抱都抱不合，要拿重得像秤砣”, “肥猪赛大象，/只是鼻子短，/全村宰一头，/足够吃半年，/一个萝卜千斤重，/两头毛驴拉不动，/花生壳，圆又长，/两头相隔十几丈，/五百个人抬起来，/我们坐上游东海。”这种极度的夸张是“历史想象”的“真实”，也就是说，它确实反映了当时的人们在“大跃进”运动号召下的心声。

1958年，中国成了一个“诗海”，一个诗歌的国度。这种充满激情(实为激进)的现实给予了人们以超越一切时代的自信心与自豪感。1959年，周扬和郭沫若编选出版了《红旗歌谣》，周扬在该书序言中将它称为使“诗三百篇”也要逊色的“社会主义新时代的新国风”，其时代政治特征和意识形态指向是很明确的。这个中国历史上从未有过的全民造诗运动与“大跃进”运动一道，分别从文艺生产和经济生产两个方面为人们提供了社会主义国家建设的一体化构想。

再次，新民歌运动是对意识形态“乌托邦”承诺的艺术再现。

意识形态的“乌托邦”承诺是一种超空想阶段的设想，即在超越现实的条件下，希冀以除旧布新工程快速地进入一个新的、理想的社会。“一种思想状况如果与它所处的现实状况不一致，则这种思想状况就是乌托邦。这种不一致常常在以下事实中很明显：这种思想状况在经验上、思想上和实践上都朝向于在实际环境中并不存在的目标。”在这一时期，中共对“社会主义大跃进”和“人民公社”的构想都明确体现了“乌托邦”的远景。

以意识形态的承诺为目标，在将“乌托邦”视为可以达成的愿景下，对“现实”进行夸张的神话化和浪漫化，这是“左”倾化文艺思潮的重要趋向，也是新民歌运动的重要特征。在新民歌中，不少篇章都对“旧貌换新颜”的“现实”予以了诗情想象。在比喻的抒情笔法下，“小高炉”构成了幸福的乐园生活景象：“小高炉，像宝泉，/铁水源源汇成川。/小高炉，像笔杆，/蘸着铁水画乐园。”大炼钢铁热火朝天的场面使得“王母惊呼玉帝打颤，/感叹天上不如人间”，也让社会主义的“敌人”士气大挫，“铁水滚滚似火龙，/能把地球缠三圈。/英帝看见心发慌，/美帝气得干瞪眼。”在新民歌展现的场景中，“大跃进”和“人民公社”成为抵达“共产主义”的快速通道，“跃进，跃进，更跃进！/农村三变上天堂”这种没有根据的“革命浪漫主义”当然是极其荒谬的。但是，对于当时被“共产主义”美好前景所激励和鼓舞的中国人来说，政治权威和意识形态的许诺等同于甚至可以取代未来的美好蓝图。新民歌以豪言壮语和诗情描述铺陈出这幅蓝图，以期快捷地将政治乌托邦的壮丽想象变为“现实”。

最后，新民歌运动是“无产阶级文艺”的美学实践。

“无产阶级文艺”的创作主体和书写对象都是“无产阶级”，简而言之，即写“无产阶级”和“无产阶级”写，这是“左”倾化文艺创作的核心策略。从无产阶级革命文学时期起，扬“无产阶级”、贬“(小)资产阶级”就成为文学创作和文学批评的一个重要倾向。新中国成立后，经过“可不可以写小资产阶级”“《腹地》批判”“萧也牧批判”“《武训传》批判”“《红楼梦研究》批判”等大大小小的批判运动，以及左翼文学领袖和文艺、政治高层的不断阐释，“无产阶级文艺”逐渐成形。以“歌颂大跃进，回忆革命史”为主要题材的新民歌是这一政治写作主流的重要组成部分。在工人、农民中发现和培养作家，也成为文艺工作者的一个重要任务。周扬在《红旗歌谣》的序言中对“新民歌”进行界定时，指出它的主体是社会主义的劳动者。它是“劳动群众的自由创作，他们的真实情感的抒写”, “这是做了自己命运的主人的中国人民的欢乐之歌，勇敢之歌”，是“群众共产主义文艺的萌芽”。《红旗歌谣》分为“党的颂歌”“农业大跃进之歌”“工业大跃进之歌”“保卫祖国之歌”四辑，体现了在党的领导下“工、农、兵”热火朝天建设祖国、保卫祖国的“无产阶级文艺”构想。

为了表现“无产阶级”的劳动场景，新民歌通常将大自然进行拟人化，想象它在高强度的劳动下“认输”“服软”。“人”的力大无穷和无所不能与大自然的被征服形成对比，从而达到对劳动主体进行“革命浪漫化”的修辞目的。修水库的“气得龙王干瞪眼，/气得土地没奈何”，运肥车的威力逼得“土地爷说：我被肥料压扁了”，保卫祖国的雷达兵长着“千里眼”, “上能见飞机，/下能见船只，/穿云穿雾没遮拦。”“无产阶级”的力量被发挥到前所未有的新高度：能与火箭争速度，和天公比高低；能让江河湖海搬家，让日月星辰转动。一首著名的《我来了》将劳动者进行了超自然的无限神化：“天上没有玉皇，/地上没有龙王，/我就是玉皇，我就是龙王，/喝令三山五岳开道，我来了！! ! ”在借“劳动”名义对天地万物进行藐视和征服的背后，传达出来的是“与天斗，其乐无穷；与地斗，其乐无穷”的毛泽东最欣赏的“斗争”哲学。

值得注意的是，以“无产阶级”为主体的新民歌并非表现的终极目的。这种朗朗上口、传播广泛的文艺形式作为重要的社会和政治动员力量，被纳入了为政治权威歌功颂德的建构工程。在不少新民歌中，对自然的拟人化描写、对“无产阶级”力量的想象背后，是对“党”“政策”的歌颂：“天塌社员补，/地裂社员衲”之所以能够“实现”，是因为“党的好领导，/集体力量大”。由于“党”的领袖是毛泽东，所以对“党”的赞颂与对领袖的歌颂可以画上等号。《红旗歌谣》“党的颂歌”共有48首新民歌，其中直接以“毛泽东”“主席”或以比喻“太阳”出现的就有12首，占这部分内容的四分之一。在《指路明灯》里，可以清楚地看到歌颂的变化路径：“老汉咧嘴忍不住地笑”，因为“农业发展纲要四十条，/好像四十颗太阳当头照。/太阳也比不上它温暖，/处处地方它都照到”。他把纲要“放近耳边听一听”，听到的是“毛主席的说话声”。从描写劳动和劳动者到歌颂党的政策，最后将幸福生活归结为毛泽东(党的领导)。在新民歌中，政治思想以鲜明的文学形象和艺术形式呈现出来，这种政治的“美学化”、党派思想的“艺术化”典型地体现了“左”倾化文艺创作的特点。