引言
武则天是中国历史上第一个也是唯一一个正统的女皇帝，具有空前的影响力。如果从夏代开始算起，帝王大约有500多位，但真正意义上的女皇帝却只有武则天一人。皇帝与女性的双重身份使武则天引起了人们的普遍关注。
武则天的文化建构不同于历史建构，历史建构只是史家的行为，而文化建构则涉及史家、作家、读者等不同的社会群体，是政治、历史、经济等多种社会因素共同作用的结果，是一个“层累地”过程。武则天形象从历史中移位出来，又在传统价值评价体系中被重新塑造。武则天的形象并非其本来面目，而是被话语权的掌握者出于维护自身利益的需要重新建构的。人们“借武则天之酒杯，浇自己之块垒”（明代李贽《焚书·杂说》）。皇权政治、道德评判、性别观念凌驾于历史之上，抹杀了武则天的真实性及个性，使之成为一种主流意识所重塑的概念化的存在。每个时代的人们对武则天的文化塑造，为研究统治者的心理、文人士大夫的心态、普通百姓的思想观念及社会问题提供了思路。
关于武则天的文献由于记录的时间不同，材料来源不一，作者的身份地位、主观思想、写作动机不同，使故事呈现出不同的表现形态。这些记载最开始出现于正史及野史笔记中，后来扩展到诗文、小说、戏曲等领域。内容上多是以历史为起点，以客观事实为基础，以野史笔记为羽翼，以文人创作为主体，以民间传说为补充，把武则天不同的侧面放大、演绎，形成一个呈放射状的庞大系统。有时，对同一事件也有不同的记载。有些创作者对武则天或许并不感兴趣，但却用“旧瓶装新酒”，对某一内容或情节进行加工和改造，使之符合自己的意图。他们的创作抱有一定的目的性，或抨击时政，或讽刺影射，或有所寄托。
在地域广度上，武则天的影响遍及整个汉文化圈，包括日本、韩国等地，本文写作范围仅限于本土。在时间跨度上，关于武则天的作品贯穿古今，本研究以唐代武则天的出现至民国之前的资料为主体。民国以来，“五四”新文化运动时的柯灵、林语堂、田汉、宋之的、郭沫若等都写过以武则天为题材的作品。当代先锋作家也曾掀起武则天创作的高潮，如苏童、格非、北村等。武则天也是影视创作热衷的题材，如以《武则天》命名的就有四部，包括大陆1939年顾兰君版，中国香港1963年李丽华版，中国香港1984年冯宝宝版，大陆1995年刘晓庆版。另外还有中国台湾的《一代女皇》（1985）、大陆的《至尊红颜》（2003）、《无字碑歌：武则天传》（2006）、《少女武则天》（2014）等。这是武则天形象的新发展，可见武则天题材极强的文化包容性、再生潜力和艺术生命力。关于这一时期武则天形象的研究已经取得了丰硕的成果，故没有纳入写作范围。关于武则天的资料，总体看来，有以下几个特点：
首先，材料的多样性。自唐代以来，关于武则天的题材延续不断，包括史书、诗、词、文、戏曲、绘画、瓷器纹样等。总体上看可以分为以下六种。一是原始史料类：正史、野史中关于武则天的记载。二是文献整理类：指对早期文献的归类整合，如大型类书或丛书。这些书中，往往只选取与所列主题相关的内容附于其上，多数情况下保持文本原貌。三是据史点染类：把早期零星、简单的记载联系起来，厘清来龙去脉，把笼统的内容具体化，改写发挥，使故事更加丰富。四是主观改造类：按照作者的意图，选择部分材料，加入议论性语言，发表作者的见解和看法，赋予新的内涵，使之为自己的主观意图服务。五是无中生有类：完全虚构的故事。事实上根本不存在的内容，但后人根据自己的想象，主观臆造出来一些事情和人物，附会在武则天身上。六是图像艺术类：历代关于武则天的图像资料，包括肖像、木版画、图画类书、画像赞、插图等。此外，还有瓷器等器物上的武则天文图。
其次，流传的广泛性。武则天故事纵向跨度达上千年。同时其横向的空间跨度也比较大，除中国以外，武则天故事还流传到朝鲜、日本等周边国家，产生了较大的影响。
最后，内涵的丰富性。武则天故事被不同的创作主体加工改造，渗入了不同创作者的主观意识。故事内容与当时具体社会情况相结合，被赋予了不同的文化属性。
关于武则天研究中的许多问题目前仍存在较大分歧，如武则天的姓名、出生地点、酷吏政治、历史功过等。一方面，这些分歧和矛盾成为后世人们生发的起点，是武则天形象之所以丰富多彩的重要原因之一。另一方面，这也给武则天研究带来了一系列的困难。写作中涉及的部分问题的具体处理方法如下。
关于称呼问题。古代典籍中可以查到的对武则天的称呼多为“武氏”“武后”，现在所称的“武则天”并不是她的名字。武则天在娘家的乳名至今仍无定论，入宫后在不同的历史阶段亦有不同的称呼。武则天刚入宫时，《新唐书·则天武皇后传》中记载，唐太宗赐号为“武媚”，《旧唐书·中宗韦庶人传》载，右骁卫将军、知太史事迦叶志忠的上表中提到，武则天未受命时，天下歌《武媚娘》，故有“武媚”或“武媚娘”之称。入宫后被封为才人，所以又称“武才人”。武则天二度入宫后被封为昭仪，后晋为宸妃，故称“武昭仪”“宸妃”。武则天成为唐高宗的皇后之后，被称为“武后”，后来又被称为“天后”。高宗死后称为“太后”。垂拱四年（688），因宝图之上写着“圣母临人，永昌帝业”，加尊号为“圣母神皇”。载初元年（690），武则天改唐为周时，在《改元载初赦文》中明确表明以“曌”为名，即“武曌”。加尊号为“圣神皇帝”，降皇帝为皇嗣。长寿二年（693），加“金轮圣神皇帝”号，后又加尊号为“越古金轮圣神皇帝”“慈氏越古金轮圣神皇帝”“天册金轮圣神皇帝”。神龙政变时，武则天被迫退位，继位的中宗李显为她上尊号为“则天大圣皇帝”。武则天后来去帝号，改为“则天大圣皇后”。后来又被改为“天后”“大圣天后”“天后圣帝”“圣后”。唐玄宗在位时，把谥号改为“则天皇后”，又加谥“则天顺圣皇后”。因武则天生前下令“遗制祔庙、归陵，令去帝号，称则天大圣皇后”（《旧唐书》），这一系列的做法表明她的最后身份是皇后，而非皇帝，所以没有庙号，所称多为谥号。
隋唐时期，洛阳皇宫的正南门名为则天门。“则天”二字出自《论语》，“子曰：‘大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之’”[1]，有效法于天，顺应天道的意思。神龙元年（705），为避武则天讳，唐中宗李显将其改为应天门。唐代的官修史书中的皇后多称谥号，如对于前两位皇后，《旧唐书》称为“高祖太穆皇后窦氏”“太宗文德皇后长孙氏”，《新唐书》称为“太穆窦皇后”“文德长孙皇后”。《旧唐书》中，武则天本纪中称“则天皇后武曌”。《新唐书》的本纪中称为“则天皇后”，后妃列传中称为“则天武皇后”。《资治通鉴》中称为“则天顺圣皇后”。唐代编撰《则天实录》时，用了“则天”二字来称呼。近代以来，女权主义兴起，人们对武则天的评价越来越高。由于“则天”二字大气宏阔，适应了妇女解放的要求，“武则天”的叫法流行起来。行文中为了避免混乱，一律称之为武则天。
武则天形象是从历史移位出来的，正常的话应该是源于史书，之后出现于其他记载中。但实际上，有些内容的起点是正史，有些记载则出于当时人撰写的野史及笔记小说。即便出自正史，其中脱离史实的现象也比较严重，同一个事件在不同的史书如《旧唐书》《唐会要》《新唐书》《资治通鉴》中的记录有的相去甚远，即使同一部书对同一件事在不同章节中的表述也不完全一样。在撰写过程中，对于同一类故事所涉及的起点内容，一般以正史为参照，选取生发出此故事的最早的记录，之后按时间顺序排列资料，梳理其发展过程，对于历史真伪问题不予追究。
武则天故事涉及官方文字记载与民间口头传说两个层面。这里所说的官方不仅指朝廷主持编撰的书籍，同时也包括以文字为载体的其他文献，与“民间口头传说”区别在于是否以文字为载体。民间故事的口头传承性及产生年代的难以确认又给研究造成了困难。故书中尽量少涉及民间故事，在必要时概括故事的主要内容而不引述，故没有详细注明出处。所涉及的民间故事出自刘巽达、包惠珍选编的《中国历代帝王传奇》[2]；赵岐福等编的《武则天传说故事》[3]；张定亚的《乾陵传说故事》[4]等。
受制于个人趣味和商业诉求，有些作品价值不高，趣味低下。本书的论证分析无意拔高某部作品，只想通过梳理武则天形象链条上的这些环节，厘清这个形象的来龙去脉。
古代典籍中涉及武则天的资料相对较多，研究成果也不少，笔者对于这些材料尽最大努力搜集。在写作时仅选择有典型性、代表性的文献资料，有些材料无关本书主旨的，暂不涉及。
有些分主题内容涉及很多朝代，为了行文需要将其安排在某个朝代去写，但并不表示别的朝代不涉及这项内容。
书中的章节及行文中的一些概念性归纳并不是完全周延的，只是总体上呈现出这种倾向。如此归纳不表示每一个时期、每一部作品都严格地体现出此主旨。
关于武则天的许多问题，学术界都有争议，与论证逻辑相关的，采取学界比较公认的说法，具体论证过程不再罗列。
在研究过程中，许多具体问题仍需要深入分析，有些方法的运用还不成熟，需要进一步完善。[5]
[1]杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第83页。
[2]刘巽达、包惠珍选编：《中国历代帝王传奇》，百花洲文艺出版社1986版。
[3]赵岐福等编：《武则天传说故事》，陕西人民美术出版社1987年版。