第一章 视觉文化与时空体验的重构
人们生活的现实，都是存在于动态的时间空间连续体之中的；时空，是人生存于世的基本维度。在当今视觉文化时代，人们的时空感知发生了很大变化：通过发达的电子视像媒介技术来“看”的视觉范式赋予了人们超越时空限制的眼光，从而为人们提供了一种宽广的生存构架。这一宽广的时空构架实现了人超越生存有限性而把握世界的自由意志，令这个视觉文化时代闪耀着人的解放的熠熠光辉；然而，技术构架在拓展了生存的时空想象的同时，也使人们与真实和现实日渐产生隔膜，在很大程度上把生存的实在感抽掉了。
第一节 透过技术之眼看世界
一 世界的视觉对象化
在我们的时代，视觉观念居于统治地位，改变了人的文化境遇：“在这样的文化中，视觉活动普遍地渗透于当代人的文化整体经验之中，文化的基本价值属性是视觉性的，文化构成的基本方式是视觉化的。”[1]换句话说，视觉文化的崛起是一种新的文化性质的确立：视觉性的文化价值尺度的确立。这种视觉性，并不仅仅意指关于可见世界的文化属性或者体现人类学意义上的视觉能力，而且意味着一种世界观，即世界整个地作为对象化的视觉形象来把握着，无论世界存在本身，还是人们对世界的感受、认知和想象都是充分视觉化的。视觉文化的发展，除了人类创造的体现人类视觉行为方式的物态化图像——可以为人类的视觉感知到的各种形象符号形式——的支撑，人们把存在于其中的世界把握为视觉对象的视觉性或曰视觉精神更是根本支柱。[2]
视觉文化的发达和喧嚣，意味着在这个时代中，人与世界的关系在一个最显著的层面上是由视觉来联结的，人类依赖眼睛来把握世界，而世界被把握为视觉对象，作为视觉对象而存在。视觉文化成为占据主流地位的文化形态，意味着一种将整个世界作为视觉图像来看待的掌握方式的盛行。世界，正在由一个人们生活于其中的、浑然一体的、切身体验的世界，转变成一个被分离出来的、视觉对象化或者说图像化的世界。[3]海德格尔把这个对象化的世界称为世界图像，他写道：“所谓世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”[4]在20世纪30年代，海德格尔正是敏锐地捕捉到人们对于世界的看法在悄悄地发生变化，才宣告一个新的“图像时代”的来临。
世界的视觉对象化，是当代视觉文化中人们与世界关系变化的一个根本趋向。人们不断地把实物转化为形象，人们对于实在世界的感知也高度依赖形象界，只有被转化为形象、纳入到了“形象界”之中而成为“看得见”的东西才是存在的，未被转化为形象、未进入“形象界”因而“看不见”的，人们也就视而不见了。
二 技术性观视：当代的视看范式
这里有一个问题：存在的不一定是能够“看得见”的，“看不见”的也不一定是不存在的。这是因为，在当代视觉文化情境中，“看得见”和“看不见”的世界，它们的区分标准不是人的肉眼的视力，而是一种技术性、媒介化的视域。
我们的时代是一个人类借助视觉媒介机器及其技术来“看”的时代，“我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验。世界通过视觉机器被编码成图像，而我们——有时还要借助机器，比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验”[5]。换句话说，当代视觉文化是一种建立在技术性观视基础上的文化形态，人们看到的东西都是通过某种技术手段呈现出来的。例如，传统社会中，人们直接用自己的眼睛来看世界，今天人们更多地却是通过电视、电影来看世界，而这些媒介都是技术性的。这种观看行为构成了一种技术性观视，它置换人们的眼睛与真实景观所发生的直接联系，使人们看到的事物——无论是静止的画幅抑或是流动的影像——总是通过某种技术性的手段而呈现出来的“形象”。
简言之，当代生活中充盈着人们把存在于其中的世界把握为视觉对象的视的精神，而这种视觉性对于电子视像媒介技术存在着深刻的依赖性，作为整体文化经验的视觉性质建基于电子视像媒介技术之上。因此，当代视觉文化情境中电子视像媒介技术给我们带来的影响，就是我们探讨视觉文化生活的意义时必须思考的一个基本问题了。
第二节 技术性观视与时空的敞开
电子视像媒介技术的发明与发展，其根本价值和意义，就在于赋予了人类超越时空限制的眼光，使人类古老的“木乃伊情结”得到了满足，千里眼和顺风耳的梦想也变成了现实，彰显了人的超越生存有限性来把握世界总体的力量。以电子视像媒介技术为基础的世界的视觉对象化形式的建构，也就成为人类的一种占有和把握世界、拓宽生存构架、实现自身力量的社会实践行动，其意义指向人自身的自由与解放。
一 电子视像媒介技术：时间空间化和以时间消灭空间
19世纪上半叶路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）的“达盖尔银版照相法”以及福克斯·塔尔博特（Fox Talbot）的碘化银纸照相法的发明，标志着现代摄影术的诞生。摄影术的诞生对人们来说意味着什么？“记录精彩瞬间！”这是今天人们在谈到摄影的时候常说的一句话。没错，摄影术的诞生，使精确地凝固和再现瞬间成为可能，人类古老的“木乃伊情结”第一次得到了完美的满足。
何谓“木乃伊情结”？法国电影理论家巴赞说：“人为地把人体外形保存起来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。”[6]“木乃伊情结”是人类存留时间、实现永恒的古老梦想，它所蕴含的是人类抗衡时间、超越自身有限性的精神意向。
人类生活的世界存在于动态的时间空间连续体之中，而自然的时空维度总是凸显人的局限性。时间的运行不以人的意志为转移，它处于永恒的运动中，片刻不停地奔涌向前，不停留、不可逆转，绵延不绝，不可穷尽。人的生命的过程是一个被时间之流所裹挟的过程，在这个过程中，时间的无限性反衬出人的生存的有限性，时间强大的单维不可逆性映照出人的脆弱和无能为力。在无限、独立的时间面前，人类总显得被动、力不从心，这种挫折感严重伤害了人的自信和自尊：人无法控制时间，这就意味着人无法掌握自己生存于其中的世界，无法确证自己的主体地位。这种生存的无力感以及随之而来的身份的焦虑使人对时间的精神需求普遍变得极为强烈，人们希望通过某种手段、某种方法可以超越自身的局限性而占有时间、操控时间，哪怕这种掌控只是瞬间性的和想象性的。对于人类来说，这种降服时间的渴望是根深蒂固的。
视看以及留存视觉的图像活动是人类降服时间、掌握生活世界从而确证自身力量的精神意向的一种最为本能的实践方式。对时间流逝不止、无法把握的恐惧，使人类怀有与生俱来的攫取瞬间、凝固瞬间的精神冲动。因此，人类本能地运用视觉，并且制作保留视觉的图像，试图将时间空间化，以瞬间的物质形态来迎合对时间的精神需求，从而实现对时间的把握、对自身有限性的超越。视觉活动以及保留视觉的图像蕴含了人类的一种掌控时间的意识、一种寻求永恒的意识，即巴赞所说的“木乃伊情结”。格式塔心理学研究也表明，与其他感官作用世界的方式不同，作为一种远距离把握世界的方式，视觉主体并不直接触及世界本身，也并不是对世界的模仿和反映，而是人类对构架世界的原型的探索，其原始动力就是来自于人类对超越生存有限性的基本精神意向。[7]有学者更是直接指出：“人们对于世界的视看，以及记录视看方式的图像本质上是为了留住时间——为了已经流逝、消耗或者尚未拥有的时间。”[8]在今天看来具有装饰性的原始图像，例如那些深藏于洞穴之中的动植物图腾图像等，都表达了原始人类以可见之物来掌控不可控之物的精神需要。
然而，一直到摄影术出现，人类将时间空间化的古老梦想——“木乃伊情结”才第一次拥有了完美实现的可能。尽管由于人类存留所见之物的精神渴求，从一开始，手这个自身性的媒介就加入到了人类的视觉活动之中，催生了绘画等造型艺术。但是，这些造型艺术并不能完全满足人们保留时间的精神渴求，因为自身性媒介的参与使作品总是免不了具有暧昧失真的意味：“一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上主观的印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑态度便不会消除。”[9]也就是说，自身性媒介干预造成的暧昧失真与人类创造一个完全符合现实原貌而时间上独立自存的世界的理想之间存在着矛盾；只有借助一种机械物的反映、复现效果，才可能使图像完美地保留时间、再现现实。正是在这个意义上，摄影术的诞生才成为了一个具有划时代的意义的重大事件：照相机的透镜代替了人的眼睛，“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需要人加以干预、参与创造”[10]。由于“它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”[11]，巴赞感慨道：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张照片的魅力就在于此……”[12]简言之，摄影具有一种“无动于衷”的机械设备的客观复现效果，它宣告了人类终于可以精确地凝固和再现瞬间，超越自然有限性而实现时间的空间化。人类的“木乃伊情结”第一次得以真正实现。
而1895年，运动影像的正式诞生，又标志着一种新的再现方式的出现。卢米埃尔兄弟第一次放映电影的时候，虽然影片仅是黑白、无声、单镜头、没有组接的活动影像片段，却已使得“事物的影像第一次出现了时间的延续，仿佛一具可变的木乃伊”[13]。再后来，伴随着色彩、声音、蒙太奇剪辑以及各种特技手段的不断加入，影像不仅能够纪录外在事件的发生发展、再现时间延续的过程，而且能够完整地“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界”[14]，这就使时间被充分地空间化了，极大地提升了人类将时间空间化的水平。克拉考尔就曾指出，电影的本性是“物质现实的复原”。可以说，电影在最大限度上实现了“物质世界的复原”而成为将时间空间化的最佳纪录媒介，或者说，成为人们记录外部时空的一种最佳媒质。
在电影之后诞生的电视技术则又大大提高了视看活动的效率，使人类能够在更近的时间内把握更远的空间。电视的日常传播特性，使即时看到遥远地方的景象成为人们日常生活中的寻常内容，人们即使足不出户也可以通过观看卫星电视而将整个世界空间的现实景象尽收眼底。电视技术的出现和发展，让人类能够有效地以时间上的接近性以至同步性克服和逾越空间的距离，简言之，以时间消灭空间。
在传统社会中，世界具有明显的超出个体直接现实的空间特征，对于个人来说，只有身体现实所处的空间环境能够完全向他敞开，呈现在他面前，为他所感知。虽然人类也有其他办法来了解他的身体感知范围以外的空间世界，但是它们往往不仅滞后，而且往往不能全面再现、声形并茂、穷形尽相，换言之，都尚不足以提供一种同步的、让人宛若身临其境的体验。因此，实现远距离实时视觉传播和听觉传播，克服空间的疏离感，是人类梦寐以求的超能力。“千里眼”“顺风耳”是《西游记》中的两个天神，在他们身上就鲜明地承载了人类跨越空间障碍，实现远距离实时视觉传播和听觉传播的梦想。而电视的诞生，终于使这种梦想得以全面实现。它通过对人的视觉和听觉器官的全面延伸，有效地消除了空间的阻隔感和疏离感。“TELEVITION”这个单词，本身便是由“远”和“视”组合而成：“在本世纪（20世纪）二三十年代，美国人将希腊文中的TELE——‘远’字和拉丁文的VISUS——‘视’字合成一个新的英文单词：TELEVITION，意为‘看见远方的图画’”[15]。电视的出现，极大地延伸了人的视力和听力，使日常生活中的人们仿佛拥有了千里眼和顺风耳，能够轻轻松松眼观六路、耳听八方，传统社会中空间的限制被打破，空间的阻隔感和疏离感被成功地逾越，世界仿佛缩小成了一个村落，成为一个“地球村”。吸纳一切、气吞万象的电视改变了“洞穴”——我们居住的世界——中限定的关系，它最辉煌的成果便是赋予我们一种开阔的感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收眼底。
通过梳理电子视像媒介技术的发展历程，我们看到，正是电子视像媒介技术的不断发展创新，推动着人类“看”的范式不断嬗变，使人类看待世界的方式越来越先进和多样化。从静止到活动，从黑白到彩色，从无声到有声，电子视像技术的发展使影像复现物质现实的程度不断提高；影像的收视方式也日益突破自然条件的限制，传播空间越来越广，时效性越来越高，曾经无比强势的空间对人的桎梏也日渐变弱，不再具有绝对性。概言之，建基于高度发达的电子视像媒介技术之上的当代视觉世界一方面进行着时间的雕刻，“创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界”[16]；一方面进行着空间的消融和重构，缔造了一个空间障碍被打破的世界。传统社会中时间与空间的神圣性，正在被电子视像媒介技术的力量去魅。
二 时空的敞开与人眼的延伸
如前所述，人类生活的世界存在于动态的时间空间连续体之中，而传统社会里，自然的时空维度总是凸显人的局限性：时间的运行处于永恒的运动中，人的生命的过程是一个被时间之流裹挟的过程，在这个过程中，时间强大的单维不可逆性映照出人的脆弱和无能为力。在无限、独立的时间面前，人类总显得被动、力不从心；世界所具有的超出个体直接现实的形式特征，也在暴露人类的局限性。对于个人来说，只有身体真实所处的时空环境能够完全向他敞开，呈现在他面前，为他所感知。虽然人类也有其他办法来了解他的身体感知范围以外的时空世界，但是这些媒介都尚不足以提供一种足够逼真、宛若身临其境的体验。总之，在传统社会中，客观时空的强大和人的局限性都表现得非常明显，两者的距离使得人类常有被桎梏的弱小之感。而电子视像媒介技术的发明和发展，却通过赋予人类超越时空限制的眼光的方式，有效地缓解了人类在时空面前所面临的压力而给人以解放之感。
麦克卢汉有一个著名的观点：“媒介即人的延伸。”电子视像媒介技术，是人的眼睛的延伸；电子视像媒介技术的发明和发展，极大地增强了人的肉眼的视力。借助电子视像媒介技术，人们大开眼界，不仅能够看到那些在现实中早已消逝得无影无踪的时光，而且能够超越现实空间的阻隔，仿佛身临其境般地看到此时此刻地球的另一面的景观，即“此时彼地”的景象。对于当今人类来说，技术性观视意味着无限的开放性，意味着世界向我们敞开。一方面，摄影、电影等技术媒介带来一种克拉考尔所说的物质现实的复原，使得时间向我们敞开，为我们驻足，让我们能够占有时间、实现永恒；另一方面，以电视为代表的电子视像媒介的时效快、范围广的传播特性则竭力使得空间向我们敞开，人们可以通过视觉技术媒介将整个世界都纳入到自身视看的过程之中。当然，时间与空间是浑然一体、不可分割的，此处对于时间与空间的区分，只是为了便于突出不同视像技术媒介的不同偏向性。从总体来看，电子视像媒介技术以延伸人的眼睛的方式，为人们提供了新的时空体验，有效地满足了人类的“木乃伊情结”以及对于千里眼与顺风耳的超能力的渴望。
也就是说，传统社会中时间与空间的神圣性，正在被电子视像媒介技术以赋予人类超越时空限制的眼光的方式销蚀瓦解；电子视像媒介技术以延伸人的视力的方式，发展了人的能力，使人类能够超越自身生存的有限性而把握世界，享受更为宽广的时空构架，销蚀了神性而解放了人性。
三 技术性观视与自由意志
“媒介即信息。”电子视像媒介技术的意义并不在于它所反映的世界的内容，而在于它的技术形式给人类的生活所带来的新的可能性，归结起来即时间的空间化及以时间来消灭空间。而被空间化的世界，是永远的此时此地；以时间消灭空间，则又创造性地实现了身在此而眼在彼，这就使人类古老的“木乃伊情结”得到了满足，千里眼和顺风耳的梦想也变成了现实，从而彰显了人的超越个体有限性来掌握世界、拓宽生存构架的力量。
换句话说，电子视像媒介技术的发明与发展，其根本价值和意义就在于赋予了人类超越时空限制的眼光，满足了人的时间记忆和空间渴望，实现了人的克服“有限性”和“疏离化”的自由意志，从而给人们提供了更为宽广的生存构架。技术性观视，因此也成为人类的一种超越生存有限性而把握世界、确证自身力量的新的社会实践行动，其价值指向人自身的自由与解放。
事实上，也正是人类解放自身的欲望，把世界从看不见的空间逐渐去蔽成为看得见的世界。“人们生活的现实，都是存在于动态的时间空间连续体之中的，然而被刻画出来的图像却只有两个维度的静态平面，把动态的生活世界处理成两个维度，如果没有精神上的变革就不可能实现。而且这种变革并不直接作用于人类的物质需求，也无法直接应用于日常操作，看起来似乎只是一种为了满足人们‘视看’的需要的形式活动，因此，它一开始就是与动物的活动有着本质差别的活动，表现出了人类在观察世界和构造世界中的某种精神属性。”[17]这种精神属性，就是人类把握世界，超越自身生存有限性的肯定性的精神意向。正是这种超越性的精神意向、这种人类解放自身的愿望推动人们发明、创造种种视觉技术工具，创造出一个图像的世界，借以对世界进行对象化的逼视。
这个看得见的形象世界的形成，构造的是一个不同于物质自然世界的、一个由抽象的形式所构成的、具有深刻的价值内涵的文化的世界。这个有别于物质自然世界的、由抽象的形式所构造的具有深刻价值内涵的形象世界，从根本上来说是人的本质力量的对象化显现，服务于人的自我确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中曾针对人的一切生产活动包括艺术生产活动，提出一个重要命题：“人的本质对象化”是一切生产的实质。马克思认为，“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”[18]。一个具有深刻感受力的、丰富的、全面的主体的人，其本质力量必然会在他的生产活动中显现出来，这就是说，人的对象和人的本质或本质力量有关，任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。人正是在对象世界中找到自己、确证自己。马克思指出，“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”[19]。图像就是一种直观世界和直观人的本质的方式，这种“艺术掌握方式”不同于把“直观和表象加工成概念”的理论的掌握方式，它的掌握方式就是直观和表象本身。在自己创造的世界中直观自身的本质，这是人作为一个类存在物的本质。
在当代视觉文化生活中，人类借助视觉媒介技术，将世界转化成视觉图像来看待和加以把握，从本质上说就是人直观自身本质力量的一种对象化活动形态的体现。图像的制作——将实物转化成关于实物的形象，是在图像的客体中体现人掌握世界的力量，而我们观看自身制作的图像，观看被我们形象化了的世界，实现的是人对自己本质力量的一种愉快的观照，获得的是对自我的肯定。由电子视像媒介技术支撑的图像世界的构建，实现了人类心理的一种深层次的需要，即借助外物来实现自身、确证自身力量的需要。
综上所述，在当今视觉文化时代，建立在电子视像媒介技术基础上的观视活动提供了一种新的能够赋予人类掌握世界、拓宽生存的时空构架的能量的方式，促进了人克服“有限性”和“疏离化”的自由意志的实现。以此为基础的图像的世界对人类而言就具有重要的伦理价值，其存在和发展满足着人类超越自然局限性而掌握世界的肯定性意向。总而言之，人类借助电子视像媒介技术建构起一个对象化的、模糊了时空界限的图像的世界，通过这个图像的世界获得更为宽广的时空构架，实现并直观自己超越生存有限性而掌握世界的自由意志和主体力量。
第三节 新的时空体验与实在世界的失落
当代视觉文化本质上是一种赋予世界以对象化价值的文化，高度发达的电子视像媒介技术构架起了这种文化的基本形态。电子视像媒介技术的发明和发展，使传统社会中人类受到时空限制的视线获得了解放，增长了人类超越自身有限性而把握世界的能力，使人获得更为宽广的生存构架，从而增添了笼罩在当代视觉文化之上的光环。然而，人们生存的时空构架在变得更加宽广、开阔的同时，一种新的形式化的生存模式也在蔓延，导致人们与真实和现实时空日渐隔膜。换句话说，人类借助电子视像媒介技术建构的对象化的图像的世界，在为人开拓更为宽广的生存构架、实现超越生存有限性而掌握世界的自由意志和主体力量的同时，也倾向于遮蔽实在世界，使生存丧失真实和现实的质感。
一 “看得见的世界”：被建构的真实
真实问题，是伴随人类生活的一个永恒的哲学命题。人们一直在不懈地追求着真实，建立在机械复制技术基础上的传媒影像，在一种“物质现实的复原”的意义上满足了人类的这一情结；今天的人们借助视像传媒机构生产的影像实现对外太空或外在世界的把握，“真实地”生存着。对于看电视的人来说，新闻中的影像自动地成为实在的世界，而不是实在的替代物，它本身就是直接的现实。大多数人无法意识到，大众传播体系建置中的摄像（影）机建构起来的传媒视像提供的只是一个逼真的表象的世界，当现实的物质存在被这个表象的世界所吸纳而被转化、呈现为视觉图像时，也就是当存在者成为表象的对象时，存在者其实就已经以某种方式丧失了存在。
“技术不仅是手段，技术乃是一种去蔽的方式。”[20]“去蔽”，是技术的本质，技术工具“带来”客体，使客体“呈现自身”，从而把客体“去蔽”给主体。而这个去蔽的过程，从更深刻的层面来说，同时也是一个建构的过程——对客体的建构过程。在影像世界的创造中，摄像（影）机具有本体性意义，而它同样是一种去蔽的工具，它带来这个世界中的客体、使它们呈现自身，从而把它们去蔽给我们。这个去蔽的过程同样也意味着一种建构：对这个世界中的客体的建构。摄像（影）机是客体的观察者，也是客体的重构者和再造者。它是这样一种眼睛：进入到生活中那些表面看来纷繁杂乱、一盘散沙式的事物中，从中发现一个既定主题，据此规划、组织、捕捉到各种影像片段，使之进入一种有意义、有秩序、有结构的状态，成为富于意义的可视的语句。影像的世界是一个非常独特的存在领域，它自身既不是实在的客体，也不是观念的客体，影像中的再现客体虽然表现出一种现实的外在形态，但实际上却仅是表现出现实特征的模拟物，因此只是在表象上呈现为克拉考尔所谓的“物质世界的复原”。影像既带有客体性质——从光、色彩、客观物象的角度来说，又烙上了影像主体的观念痕迹，是一种“意向性客体”。影像在拍摄、编辑和解说的过程中都烙上了主体的印迹，这类似于英伽登所谓的“观相”。观相与客体的区别在于，一个物体作为客体不管是否为人所意识到，它自身都存在着。而一物的观相的存在却离不开意识主体，如果主体闭目不看，物体的观相就不存在。因此，“观相”也就是客体向主体显示的方式，实在的客体向主体显示、被主体知觉为客体的观相内容。[21]每一个影像，都表达了一种意向的意义，使生产者显现出来。
因此，摄像（影）机在客观复制物质现实的表象下是一种建构的机器，它构造、组织这个世界中的客体，观者与其说是认同再现的事物即现实本身，不如说是认同建构景观使其可见的那个机器即摄像（影）机，因为正是它迫使观者看到它所看见的东西。“物体是界域的结构”[22]，每一个物体和它周围的环境共同组成了一个系统，在这个系统中体现出物体的意义。而摄像（影）机对物象的处理往往使这个系统发生变化、变形，它不仅是一个选择的空间，也是一个重构的空间。摄像（影）机取景器的边框形成了一种新的“对象—界域结构”，它发挥作用的过程就是把能指场景和象征重构成所指场景的过程，或者说，是从原始场景到正在观看的场景的转化和结构的过程。从这个意义上说，摄像（影）机成为了一种时空再造的媒介。
摄像（影）机具有延伸人眼的功能，然而这种延伸并不是简单的衔接，也不是简单的物理性递延，而是导向对时空的再造和重构。经由变焦、特写、推拉摇移、俯仰、场面调度等技术细节，摄像（影）机的取景框对外部世界的客观物象进行着重新构造和规划，物象之虚实、远近、大小、俯仰、分合都被进行了重新组织和处理。长短焦镜头、广角镜头、滤光镜头，这一系列技术手段的构造、处理都在生成一个变形、变色的影像世界。总之，经过了摄像（影）机的技术处理所生成的影像的世界，使一个建立在客观物象基础上的新的系统或世界得以再造，原始的时空场景中的物体在一种新的时空关系中具有并且呈现出新的意义。换一种表述则是，摄像（影）机是一种建构性的机器，通过光影转换、光电转换，透过摄像（影）机的重构和再生产，一个有别于四维现实——长、宽、高、时间——的影像世界得以诞生。这个形式化的影像世界并不是对现实的简单的机械复制，也绝非完全变形，而是在人与客观世界之间前所未有地创造出一个中间地带，一个既具有对物质现实的复原效果、同时又是建构起来的“真实的世界”。
嵌入大众传播体系内的摄像（影）机，本身是一种权力机器，具有国家意识形态机器的建构功能和使命。对于嵌入大众传播体系内的摄像机而言，现场的实存样态是不重要的，重要的是镜头如何呈现它，以达到一定的意识形态目的。正如罗伯特·艾伦所说：文本不过是“一些已经存在的密码，成规和资料的再排列组合”[23]。从大众传媒的形象文本的角度说，现场的实存样态不过是原始的“资料”，而权威的意识形态才是决定这些资料如何编排、组织、加工的“密码”以及“成规”。20世纪50年代，美国学者朗格夫妇曾对电视转播麦克阿瑟访问芝加哥一事进行过深入研究。当时，麦克阿瑟访问芝加哥，受到了当地市民的热烈欢迎。朗格夫妇安排在人群中的观察人员发现，公众在熙熙攘攘的混乱中能够看上一眼乘车驶过的麦克阿瑟，其他大部分时间则是在为混乱本身而兴奋。但是电视摄像机展示的，却是另一番情景：麦克阿瑟始终占据着画面的中心位置，形象高大，他周围是充满对英雄的崇敬之情的群众，整个场面浩大感人，同真正的现场在气氛上毫无共同之处。从这里我们可以看出电视摄像机的蓄意谋划，按照英雄的意识形态逻辑，通过拍摄角度和镜头组接等方式，把麦克阿瑟塑造成了一场“精心编排的戏剧”的主角。[24]这是一个非常经典的例子，它充分表明，嵌入大众传播体系内的摄像机与其说是一个录制工具，不如说是一个制造现实的工具；它所建构的视觉形象不是指向本原真实，而是权威意识形态谋划下，技术美学化运用所产生的一种修辞效果，时间与空间都脱离了原始的、本真的状态，事件本身已经“焕然一新”。
“看”，是一种进入存在的方式。由于大众传播体系建置中的摄像（影）机是一种建构的机器，通过被给定、被安排的摄像（影）机的“看”，也就成为被建构的观看，其结果是，我们丧失了对时空的真实认知，我们看到这个世界，但是又看不到这个世界；电子视像媒介技术的去蔽与遮蔽的两歧性，在极大地延伸了人类看到世界的能力的同时又悄无声息地遮蔽了真实的世界。
作为个人，我们对世界的观察和感知是极其有限的，“我们被局限于自己的体验的类型所能及的范围之内，我们被局限于我们自己天生可体验的范围之内”[25]。因此，我们对世界的观看在很大程度上依赖传媒视像。而电视，又是人们在日常生活中最为亲密的媒介，毫不夸张地说，电视已经成为人们开眼看世界的最主要的窗口，电视之中的影像已经成为一种“元语言”。在这个意义上，“人只有一种看的方式，那就是电视镜头提供给你看的方式”[26]。按照梅洛—庞蒂的观念，“看，就是进入一种呈现出来的诸存在的世界”[27]。看的方式，是一种进入存在的方式，然而以何种方式、通过何种媒介来看，往往意味着对存在的不同感知。通过摄像（影）机的看，已经成为人们进入世界的一种主要的方式，而在大众传媒场域，摄像（影）机又总是作为一种建构的机器而存在的，通过此种摄像（影）机的“看”，也就成为被建构的观看。正如苏珊·桑塔格在谈论摄影时所说的，“在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，他们是一种观看的标准”[28]。通过传媒视像来观看的方式是编排定的，在人们的观看已经被“给定”的情形下，原初意义上的世界在进入人们的视域时就已经发生变形甚至是缺席了。也就是说，观看给定的传媒影像这种方式，一方面使得世界向我们敞开，一方面又在相当的程度上限制和遮蔽了我们的视界。
在场，意味着全局把握，视觉活动有充分的自主性。而从电视媒介再现情形来看，视觉主动性交给了电视摄像机，摄像机的镜头取代了观众自己的眼睛，其结果是，摄像机提供什么观众就看什么。最终，观众眼睛所看到的实况，实际上只是镜头“通过一整套的信念和欲望，通过一套被编码的语言和类型化机器向眼睛所灌输的东西”[29]；观众获得的是一种被建构的“真实”，而不是真实本身。因为，现场的各种观看方式以及观看角度组成的三维视觉场，经过镜头加工变成了平面的视觉形象，这个视觉形象“存在于想象与现实之间的某个地方，它游弋在一个象征的空间里，在这个空间里……有形的东西与无形的东西交融”。[30]现实事件与摄像机想象的某种结合构成了屏幕上的视觉形象。屏幕上的实况是修辞性的、解释性的，镜头和剪辑技巧就是修辞手段，包蕴着意义。换句话说，由于对镜头、景别、剪辑技巧等方式的选择性运用，屏幕上的“现场”、“实况”往往迥异于现实时空中的事件本身。即使电视新闻也是富于修辞性的，真实的存在被修辞化为存在的影像，所谓客观真实其实包含了一种建构和再造。总之，“电视通过貌似真实的实况所展现的往往只是特定观看方式和观看角度的修辞结果”[31]。
人们一直在执着地寻找一种能够趋近生活真实的记录手段，从远古的结绳记事，到后来的文字记录，再到相机拍照，以及摄像记录，这一过程也是从实物到符号化形象再到符号化实物的发展演进过程，人类最终趋向于对实物的某种回归。相对于文字符号，影像确是一个更善于呈现真实的符号体系：“除了人物的会话，文字的描述仅仅是读者想象的中介物。一个单词或者一个个方块字不可能像影像那样无微不至地再现一个身姿，一片卷曲的枯叶，一条青虫的蠕动，或者一架飞机的迅疾掠过——事实上‘穷形尽相’的理想只能由电影和电视的摄像机给予实现。如今，摄像机不仅将‘真实’展示于一个前所未有的境界之中，纤毫毕现，同时，摄像机正在破坏与印刷文明相互协调的一系列界限。在这个意义上，摄像机远比所有的文字著作更有资格说‘一切都是真的’。”[32]然而事实上，在大众传播领域，影像再现所提供的真实，只能是一种表面化的物质现实复原，深究起来，它只是一种经过了修辞、建构的“真实”。人们倾向于从大众传媒的影像再现中寻求真实，从中获得的真实感应该说是一种人们想象真实、想象世界的意识形态，而这种真实观念的接替从某种程度上来说也就意味着真实世界的崩溃。詹姆逊也利用“距离”这一概念进行阐释，认为摄影形象和电影的出现使人们的距离感逐渐消失，作为批判的基本条件的距离丧失之后，在某种意义上人们就与对象融为一体，并在对象的存在结构中共存。[33]也就是说，人们渐与影像中的世界融为一体，在影像的世界中生存，沉浸在一个非真实的世界中而与真实的世界渐行渐远。
二 “生活在别处”与视觉“创世纪”：削弱现实感的生存
由电子视像媒介技术支撑的视觉文化，改变着人们对于世界的态度和处世方式，它削减了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，也使人们将改造世界的实践热情遗忘和消融在那些能够满足人的开天辟地的欲望的影像奇观中，导致生存在很大程度上丧失了现实的质感。
（一）“生活在别处”的生活状态
借助电子视像媒介技术的观看是一种超越近身事物获得更宽广的形式构架的方式，因此，人们常常将目光投向更远的地方而忽视甚至无视近身事物的存在，形成一种“生活在别处”的生活状态。
今天，现实的个人生活空间往往被传媒视像空间填充，现实的个人世界遭到电视的无情掠夺。在这些技术性观视情境中，视觉经验和身体存在经验并不具有同一性，人们往往“身在曹营眼在汉”，培养了一种傲然于世的习惯：好高骛远，对远在天边的事情了如指掌，对身边的事物却视而不见、漠然不觉，例如遥远的夏威夷风光也许变得比距离自家最近的街心公园更加亲切，对于大洋彼岸某国的首脑人物的长相的了解，也许远远超过了对邻居的容貌的熟悉程度，等等。现代视像媒介技术在极大地增强人们的视觉能力的同时，也极大地转移和挤压了人们对于近身物质存在的关注。传媒视像空间是切身世界之外的另一个天地，不过对于观众来说，屏幕上所见往往更加精力充沛、异彩纷呈、难以抗拒，而屏幕外的近身生活空间所堆叠的，只是那些仿佛因缘际会才凑在一起的杂七杂八、沉闷乏味、面目可憎的元素。也就是说，传媒视像空间，对于观众来说，发出的是“来自另一个世界、真正的世界的召唤”，这种召唤相比他们的切近生活世界更加充满诱惑力，极大地诱发和滋长了他们“对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望”[34]。传媒视像空间轻而易举地满足着人们的这种“到另一个空间去”的渴望，因为它本质上并非固定的场所或某一界限分明的区域，而是一个“可变性巨大的领域”[35]。诚然，要到达另一种不同的空间，自然还有其他更充实、更个人的办法，但不可否认，影像穿越的方式是最唾手可得的方式，在瞬间就能把人带往远方而无须身体的运动。从这个意义上来说，传媒视像空间不仅意味着我们通过屏幕可以观看或感知到的空间形式，而且体现了一种介于外在客观的屏幕和观看者内在精神之间的文化情态，甚至正在日益成为人们精神生活、精神世界的一种特殊体现形式，这便是“生活在别处”；对时空的感知与身体的实际经验倾向于分离，在增强人们对于世界整体的想象力和占有力的同时，又削弱、挤压了人们对于切近现实空间的感受，使之日益边缘化，导致一种漠视近身存在的文化心态。
切身性与体验性的关系的缺失，又滋长了人们与世界的一种形式化的关系。人们观看世界的种种形象，由于这些对象与自身的现实生活空间缺少了切身的关系，从根本上来说，又对它们漠不关心。人们只是在种种不同的形象之上扫视、浏览，为种种奇观性画面而吸引，却不会对事物的存在表现出真正的关心。换句话说，人们“为了自由好奇地看这看那，并不是为了领会所见的东西，也就是说，不是为了进入一种向着所见之事的存在，而仅只为了看。它贪新骛奇，仅只为了从这一新奇跳到另一新奇上去。这种看之操心不是为了把捉，不是为了有所知的在真相中存在，而只是为了能放纵自己于世界”。[36]桑塔格说：“通过照片来观看真正指望的其实是一种占有世界的关系。”[37]这其实适用于对所有电子视像媒介的分析。在这个强调看得见的世界，盛行的是并不需要看透事物，而只需要对其加以浏览、欣赏的视觉经验。因此，技术性观视培养了一种对世界的漫不经心的鉴赏式的关系，从更深刻的层面来说，这又是一种对世界全盘接受的关系。对于当代人来说，这是一种轻松的、并且因此而难以自拔的扫视、浏览状态，人们不断地寻找看点，眼光游移，缺少对事物的真正关心。这样一种建立在高度发达的电子视像媒介技术基础上的扫视、浏览世界的姿态显然不同于凝视——那种能够让世界自身获得呈现的视觉方式——当代视觉文化是一种试图把一切事物都变成“看得见”的事物的文化形态，它追求的是能够看到更多、看得更远，同时体现出对切近现实状况的遗忘和遮蔽。
（二）视觉“创世纪”：削弱推动现实世界得以积极存在的动力机制
人们沉醉于由电子视像媒介技术构建起来的传媒影像世界之中，他们在把目光投向远方的同时，长时间地把自己的身体锁定在各种屏幕前。换句话说，当代视觉文化培养了越来越多的坐在屏幕前的静止的大众，制造了一个眼球运动代替身体整体运动的静止的世界。在日常生活中最普遍的情形就是，人们心甘情愿、乐此不疲地把自己“禁锢在电视机前，过着根本不用多动脑筋的生活，没有什么东西能够引起太多的兴趣，也没有什么东西能够吸引人耗费精力去争取，因为，世界上的所有事情都已经被掌控在手上的遥控器之中了，只需要轻轻一按，世界就是自己的了”[38]。凭借电子视像媒介的延伸，人们不再需要去亲身观察周边世界，因为大众视像传媒建构的图像世界已经提供和展现了一切；人们不再需要去探寻和发现，因为只要打开电视，便一切尽在掌握——发达的电子视像技术媒介为个体的生存设置了形式框架，令人的眼界更加开阔，也导致个体的生存出现一种新的保守和封闭状态，而人超越孤立的需要又唤起了他对视觉形式的重复性要求，使生存于其中的人陷入一种难以自拔的循环。在这种难以自拔的依赖电子视像媒介的生存中，人们对于经验的获得更多的是通过视频，而不是现实的实践活动，这就从根本上削弱了推动世界得以积极存在的动力机制。人们甚至根本不需要进行什么现实的创造活动了，因为在这种视觉化生存中，通过视觉“创世纪”可以更轻松地体验探索和改造所带来的成就和快感：借助无所不能的数字视频技术，当代人能够像上帝一样，在显示屏上轻松“创世纪”。传统影像是客观世界的反光通过镜头机械眼投射在胶片或是磁带上的产物，而数字影像则无须客观世界的光，只需要头脑的主观想象。于是，机器的虚拟之光加上人的主观想象，人类可以随心所欲地再造影像“现实”[39]，通过时间和空间的重新组合，再造整个世界。
由于电脑图像数字处理技术的出现和发展，影像符号与现实的关系正在经历一种由相似性关系到自指性关系的转变。所谓相似性关系，它突出的是影像对所模仿或再现的对象世界的接近性。在这种关系中，影像符号的价值是因其与现实之物的相似、趋近而产生的，影像本身的价值并不存在，或者说影像自身的价值被再现物遮蔽。因为在模仿或再现的关系中，被模仿物或被再现物才是价值评判的标准。但是，随着电子视像技术的发展，影像生产中曾经牢不可破的相似性原则却被日渐削弱，影像符号渐渐实现了“自身合法化”，进而生成了一种影像符号的全新形态。正像福柯所指出的：“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”[40]影像符号获得了自足性，影像的价值和意义可以不依赖于其对世界的反映和趋近，而依赖于自身的形式价值。在这种影像符号自指性的发展中，影像与现实世界的必然联系被打破，影像书写获得了超越现实的充分的自由。这个趋向在摄影向电影和电脑数字影像的发展过程中表现得非常明显：摄影是一种再现性的形象生产，它记录了生活世界的种种映象。但是，随着影像技术的发展，尤其是电脑图像数字处理技术的出现和发展，影像正逐渐改变自己的本性，虚拟影像大量涌现。所谓虚拟影像，其本质特征就是影像本身疏离现实，或者说，它是没有原本的复本——原本在这里指的就是作为再现对象之被再现物。时至今日，影像技术的发展已经使得相似性不再是影像生产的基本法则，影像符号完全可以依据自主原则来创造，变得越来越自在和自为了。[41]影像的自指性给人们带来的是自由想象、自由发挥、自由创造的空间，影像中的世界由此成为一个可充分变形的世界，一个相对性的世界，一个一切皆有可能的世界，改变着人们对于时空和世界的感受，凸显了时空的相对性价值与人再造世界的梦幻。
比如电影，越来越多的电影是遵循形式化的想象逻辑来制造的，电影的想象逻辑超越了日常生活世界的真实性原则，影像符号的自指性非常显著而与真实世界距离甚远。借助可自由发挥的数字视频技术，当代人能够像上帝一样，在显示屏上轻松“创世纪”：传统影像是客观世界的反光通过镜头机械眼投射在胶片或是磁带上的产物，数字影像则无须客观世界的光，只需要头脑的主观想象。机器的虚拟之光配合人的主观想象，人们可以随心所欲地再造影像“现实”，例如表现已经逝去的世界、虚拟未来的时空，创造出一个个超越现实却无比逼真的画面。数字技术在影片中的应用，在一定程度上令时空这种绝对形式的存在意义被更改和削弱了，时空仿佛不再是一种绝对形式而显现出可操控的相对性。人们似乎可以轻松地扭转时空、控制时空，让时空按照人的意志来发生各种变化。通过时间和空间的重新组合构造，影像可以再造整个世界，人们生存的形式构架仿佛大大拓宽了，可以回到遥远的过去，例如看到事实上早已绝迹的古生物活生生地出现在我们面前，看到早已沉没的豪华游轮当年的壮丽航行；也可以看到未来世界的模样，一个非常有意思的事情就是，在2006年英国某电视台曾经制作了一部备受争议的“伪纪录片”《总统之死》，影片虚拟了2007年布什总统被反战群众包围而遭遇枪击身亡的“事件”。影片中的布什，是由数字特技合成的。[42]通过数字视频特技，编导在荧屏上创造了未来的“历史”，而观众也跟着超前地体验了一把未来的“历史”。电子游戏更是幻想的时空世界，种种超现实的角色和情节活灵活现地呈现在众玩家面前，从无所不能的超级大英雄，到各色妖魔鬼怪，以及种种奇幻的背景，呈现在我们面前的完全是“一个宇宙论的视觉幻象”[43]。而且游戏的虚拟图像具有自己特有的时间与空间，这一点非常突出：“它变成了一个空间、一个场所。这是一个新变化……人们终于可以进入到图像中去，它变成了一个场所，人们可以在里面探寻，与别的人相遇，有虚拟的经历。”[44]
电子视像媒介技术延伸了人的能力，夸张了对时空的把握和对世界的占有，所以伴随着渗透了技术思维的视觉活动，人的妄想症在疯狂生长，一种对现实生活的逃避心理也在潜滋暗长。沉醉于视觉上的“创世纪”，现实中探索和实践精神日益消退，人们过着被给定的大众传媒影像锁定的封闭、保守的生活，从根本上削弱了推动现实世界得以积极存在的动力机制。
如前所述，凭借大众化的电子视像媒介的延伸，人们不再需要去亲身观察和体验周边世界，不再需要去亲自探寻和发现，因为只要打开电视，便一切尽收眼底、尽在掌握；人们甚至不需要进行什么现实的创造活动了，因为通过视觉“创世纪”人们可以更轻松地体验探索和改造所带来的成果和快感。发达的电子视像媒介技术延伸了人的能力，夸张了对时空的把握和对世界的占有，因此它更多地激发了人的妄想和逃避。大众化的电子视像媒介为个体的生存设置了形式框架，它在开阔人的眼界的同时也导致个体的生存出现一种新的保守、封闭状态，人们越来越生活在图像或画面之中，而不是直接生活在现实之中，越来越认同这个图像的世界、沉迷于这个图像的世界。
换句话说，以技术性观视为特征的当代视觉文化一方面扩张着人类对于世界的想象，增强了人们对于世界的控制力，另一方面，却又培养了耽于幻想、懒于行动的无聊怠惰、逃避现实的人群。由电子视像媒介技术构造的图像世界增强了人们把握世界的能力，却并不激发行动来改变现实存在的问题，相反，它悄悄地滋长的是妄想和逃避。这种矛盾暴露了当代视觉文化存在的工具合理性与目的非理性之间的矛盾，也暴露出当代视觉文化虚无的一面。因为，没有一种朝向实践的精神指向，即使具有高超的视觉技术、无比发达的视觉器官，也并不必然具有意义。意义产生于有限意识所激发出来的超越性实践。在传统的自然生存状态中，人类正是意识到自身的自然有限性、不可能性，才激发出人类超越这种有限性、局限性、创造可能性的强烈欲望和实际行动。而在以高度发达的电子视像媒介技术为基础的当代视觉文化生存中，一切皆有可能，生存和创造都只是一种瞬间体验，这样的生存必然导致虚无主义。[45]
最典型的莫过于当代计算机网络以娱乐性、互动性的虚拟影像空间强烈地吸引着年轻人，使他们沉迷其中，淡漠了现实世界。学者罗岗曾经谈道：“现在已经出现一种电脑游戏综合征，我们身边有些学生——特别是男孩子——平时脸色苍白，目光呆滞，很可能就是这种电脑游戏综合征的患者。在电脑的虚拟世界中，他所有的一切都得到满足，自然觉得现实世界没什么意思。在网吧里面，发展到极端的例子你可能没办法想象：男孩子玩联网游戏，他怕上厕所耽误时间，竟然穿上纸尿裤。因为这种联网游戏是有积分的，一离开可能分数就要掉下来。高级联网游戏甚至可以几千个人同时参战，在这几千个人里，每个游戏者都有一个位置，位置高的往往受到位置低的崇拜。如果他的位置高，也可能由此产生成就感。通过游戏的方式，游戏者可以将现实世界的意义降到很低。这样看来，赛伯世界似乎并不‘虚拟’。电脑游戏综合征不单是精神层面的，它直接导致身份的分裂。游戏者在现实世界有一个身份，而到了游戏世界里，他则拥有一个或多个其他身份，彼此可以变换，获得多重满足。所以，从这个世界中出来，他就觉得现实没有意思了。”[46]虚拟的视觉空间精彩刺激，它新奇、好玩，并且在那里一切皆有可能，因此令人流连忘返、乐不思蜀，而现实世界早被抛到九霄云外去了。即使不得不回到现实世界，也只觉其平淡乏味、面目可憎而期待快速逃离，再次返回到那没有现实羁绊的、精彩刺激的虚拟时空中去。
可见，技术构架下的当代视觉文化生存尽管表面上活泼生动，骨子里却是死气沉沉，它诱使人们疏离现实，远离对身边事物的体验，沉迷于没有现实内容的纯形式，销蚀着人们探索和改造世界的实践活动和热情，从而销蚀了推动世界得以积极存在的动力机制。从这个角度上来说，当代视觉文化无助于增进人类的现实生存，成为一种具有某种否定性质的文化形态和生活方式。
本章小结
当代生活中充盈着人们把存在于其中的世界把握为视觉对象的视觉性或者说视觉精神，而这种视觉性、视觉精神对于电子视像媒介技术存在深刻的依赖性，作为整体文化经验的视觉性质建基于电子视像媒介技术之上。而电子视像媒介技术的发明与发展，其根本价值和意义就在于将时间空间化和以时间消灭空间，这赋予了人们超越时空限制的眼光，实现了人克服“有限性”和“疏离化”的自由意志，从而给人们提供了更为宽广的生存构架。
在传统社会中，客观时空的神圣性和人的局限性都表现得非常明显，两者的距离使得人类常有被桎梏的无力感。而建基于高度发达的电子视像媒介技术之上的当代视觉世界一方面带来一种克拉考尔所说的物质现实的复原，使得时间为我们驻足，让我们能够占有时间、实现永恒；一方面进行着空间的消融和重构，使空间向我们敞开而不再隔绝。电子视像媒介技术以延伸人的视力的方式，为人们提供了新的时空体验，有效地满足了人们的时间记忆和空间渴望。传统社会中时间与空间的神圣性，正在被电子视像媒介技术的力量去魅。人类借助电子视像媒介技术建构起一个对象化的、消解了时空界限的图像的世界，通过这个图像的世界人类获得更为宽广的生存构架，实现并直观自己超越生存有限性而掌握世界的自由意志和主体力量。
然而在这个宽广的形式构架中，生存的实在的质感又被削弱了。人们一直在不懈地追求着真实，建立在机械复制技术基础上的传媒影像，在一种“物质现实的复原”的意义上满足了人类的这一情结；人们借助它们实现对外在宇宙的把握，“真实地”生存着。大多数人不会意识到技术的再造性和重构性，不会意识到意识形态谋划下技术的美学化运用使得它所建构的视觉形象不是指向本原真实，而是让事物在新的时空关系中呈现出新的意义。或者说，时间与空间都脱离了原始的、本真的状态，所呈现的事物面目已经“焕然一新”。在这个意义上，观看给定的传媒影像这种方式，一方面使得世界向我们敞开，一方面又在相当大的程度上遮蔽了世界的本真面目。
此外，技术构架的时空体验倾向于削减人们对于自身的现实处境的实际感受，也使人们将改造世界的实践热情遗忘和溶解在那些能够满足人开天辟地的欲望的影像奇观中，导致生存在很大程度上丧失了现实的质感。第一，传媒视像空间，发出的是来自另一个世界的召唤，这种召唤相比人们的切近生活世界往往更加充满诱惑力，极大地诱发和滋长了人们将注意力放到另一个空间去的渴望，因此人们常常会忽视近身事物而不断将目光射向远方，形成一种“生活在别处”的生活状态。对时空的感知与身体经验分离，在增强人们对于世界整体的想象力和占有力的同时，使人们对于切近现实时空的真实感受力减弱，导致一种倾向于对形式的自由想象而漠视近身存在的文化心态。第二，借助数字视频技术，当代人类已经能够像上帝一样，在显示屏上自由“创世纪”，机器的虚拟之光加上人的主观想象，人们可以随心所欲地再造影像“现实”。它诱使人们沉迷于没有现实内容的纯形式，销蚀着人们探索和改造世界的实践活动和热情，使人们过着被影像锁定的新的封闭、保守的生活。朝向实践的精神指向的失落，大大削弱了高超的视觉技术、发达的视觉器官的意义。
总而言之，通过发达的电子视像媒介技术来“看”的视觉范式赋予当代人超越时空限制的眼光，为人们提供了一种宽广的生存构架。这一宽广的时空构架实现了人超越生存有限性而把握世界的自由意志，令这个视觉文化时代闪耀着“人的解放”的熠熠光辉；然而，技术构架在拓展了人的时空想象的同时，也使人们与真实和现实日渐疏离，削弱了对切近现实的关注，削弱了朝向实践的精神指向，从而在很大程度上抽掉了生存的实在感。可以说，由发达的电子视像媒介技术构架的当代视觉文化将世界敞开在我们面前，又倾向于遮蔽它；展开了一个新的开放的天地，又制造了一种新的封闭；带来一种解放，又制造了一种新的禁锢。
[1]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第3页。
[2]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第7页。
[3]同上书。
[4]［德］海德格尔：《世界图像的时代》，见孙周兴选编《海德格尔选集》（下），上海三联书店1996年版，第911页。
[5]吴琼：《视觉性与视觉文化》，见吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社2005年版，第12页。
[6]［法］安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，载李恒基、杨远婴编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第245页。
[7]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》，腾守尧译，四川人民出版社1998年版，第69页。
[8]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第28页。
[9]［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第5页。
[10]同上书，第6页。
[11]同上书，第7页。
[12]同上书，第8页。
[13]［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第5页。
[14]同上书，第15页。
[15]邵长波：《电视导演应用基础》，中国广播电视出版社2000年版，第2页。
[16]［法］安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，载李恒基、杨远婴编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第246页。
[17]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第17—18页。
[18]［德］马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第58页。
[19]同上书，第125—126页。
[20]［德］海德格尔：《世界图像的时代》，载孙周兴选编《海德格尔选集》（下），上海三联书店1996年版，第931页。
[21]参见王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版，第59页。
[22]［法］莫里斯·梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第101页。
[23]参见陈龙、陈一《视觉文化传播导论》，上海三联书店2006年版，第103页。
[24]参见陈龙、陈一《视觉文化传播导论》，上海三联书店2006年版，第103页。
[25]［德］阿道夫·莱纳赫：《什么是现象学？》，靳希平译，http://www.xianxiang.com/0205075.htm。
[26]王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》，中央编译出版社2001年版，第351页。
[27]［法］莫里斯·梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第100页。
[28]［美］苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建熊译，湖南美术出版社1999年版，第13页。
[29]陈龙、陈一：《视觉文化传播导论》，上海三联书店2006年版，第177页。
[30]陈龙、陈一：《视觉文化传播导论》，上海三联书店2006年版，第177页。
[31]同上。
[32]南帆：《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社2001年版，第45页。
[33]［美］詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第217页。
[34]［意］卡尔维诺：《观众回忆录》，载郑林《艺术圣经——巨匠眼中的缪斯》，经济日报出版社2001年版，第332—334页。
[35]林少雄：《视像与人——视像人类学论纲》，学林出版社2005年版，第84页。
[36]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第83页。
[37]同上书，第85页。
[38]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第86页。
[39]高字民：《从影像到拟像——图像时代视觉审美范式的变迁》，《人文杂志》2007年第6期。
[40]［法］福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第392—393页。
[41]参见周宪《视觉文化：从传统到现代》，《文学评论》2003年第6期。
[42]参见高字民《从影像到拟像——图像时代视觉审美范式的变迁》，《人文杂志》2007年第6期。
[43]Sean Cubitt，Simulation and Social Theory，London：Sage，2001，p．85．
[44]［法］R．舍普等：《技术帝国》，刘莉译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第98页。
[45]李鸿祥：《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》，东方出版中心2005年版，第86页。
[46]李欧梵、罗岗：《视觉文化·历史记忆·中国经验》，载罗岗、顾铮《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2004年版，第12页。