第一章 隐喻与文学思维
文学是人们面对世界、社会生活时思维的结晶，从文学发展的实践和文学理论的研究来看，在文学思维中形象与情感占据着显著的位置，从文学对世界与社会生活的反映来看，虚构思维则是不可缺少的一环。隐喻是文学世界与社会生活之间转换的桥梁，是文学思维呈现的表征之一，自然与情感、形象以及虚构具有十分紧密的联系。
第一节 形象的呈现与转换
首先要指出的是，这里所谈论的思维一词主要是在美学学科的名义之下，而不是在思维科学之中。“思维科学将是以形象思维学、逻辑学、心理学等为基础科学，主要研究人的有意识的思维的一大科学部门；美学是思维科学中以形象思维学、心理学等为基础科学形成的中介科学……”[1]很显然，在美学指导之下的文学研究并不只是涉及有意识的思维，同时也涉及潜意识等领域。因此，讨论隐喻与形象思维之间的关系必然是以美学的思维科学为指导。隐喻的利用与创造是人们的美学思维的体现，其存在的基础在于人们对于世界的认识，这种认识必然涉及人的感觉、知觉以及表象等方面。
阿·斯皮尔金认为：“思维是认识现实的最复杂的过程。它是在较简单的认识过程——感觉、知觉和表象的基础上形成的。”[2]斯皮尔金所谓的“复杂的过程”立足于“简单的认识过程”同样也适合于理解隐喻。隐喻作为最初的构思过程，必然建立在人们对外界事物的感知之上。外界的事物与现象通过人的各种感觉器官形成关于它们的知觉，这种知觉具有整体性，具体体现在人们对于某个外界事物的整体印象，是人们的感觉器官对于对象的整体性把握。如在“一个丁香般结着愁怨的姑娘”的诗句中，“丁香”与“姑娘”就是诗人对于二者的整体把握，并不只是单指某一个方面，它们只是所谓的表象。“先前作用于人的感觉器官的事物，当它们不在眼前时，人们按照保持在脑中的关于它们的记忆而复生的它们的形象，就叫做表象。”[3]
事物的表象存在于人的头脑中，并不只是单一事件。当多个不同事物表象呈现于头脑中时，比较就不可避免地存在了。事实上，人们得以认识世界，其中一个最重要的因素是人们能够认识到世界是纷繁芜杂的，不同的事物之间各有不同，正是在彼此对比的基础上确立起了一个事物区别于其他事物的地方。因此，不同事物的表象也各不相同。在隐喻中，一个极为普通的隐喻都要涉及两个表象。如上述“一个丁香般结着愁怨的姑娘”，其中至少涉及“丁香”与“结着愁怨的姑娘”这样两个表象。有时在隐喻中，本体被省略，但是这并不意味着里面只涉及一个表象。隐喻之所以能被理解，必然要有两个表象之间的比较，在本体被省略的隐喻中，本体的表象不是不存在，也不是不可知晓的。相反，这个被省略的本体表象因语境的存在而让人知晓本体本身进而呈现出来，在本质上这个隐喻仍然呈现出两个表象。当两个表象被呈现出来时，比较就成为自然而然的事。威廉·詹姆斯就指出：“所有人都可以从比较中获得包括抽象因素在内的因素，但是动物却不具备这样的能力。”[4]詹姆斯的话至少表明了如下意义：比较是人的基本能力之一，也是人认识世界的基础，是人区别于动物的一个方面。
比较能力的具备，使人们对待外物时不再是单一的、孤立的。这也是隐喻中事物的表象比较为什么成立，以及人们为何面对不同事物被置于一起而产生理解冲动的原因，这种理解冲动本质上就是人的比较事物的能力的具体显现。事物呈现的方面多样，不同事物之间的比较内容看似很复杂，但总体上可以归结为特征、意义和关系这样三个方面。而比较的方式往往是结构式的，如马克曼与德锐·金特勒就认为，当事物处于比较状态时，这种比较就以结构性的方式存在，被比较的事物之间形成“结构映射”（ structure mapping）。在他们看来，“结构映射理论推定陈述是有结构的，这个结构由事物实体，能够代表、说明情况的一些因素的附属特征，体现除真实价值之外的价值和代表心理尺度的功能，以及联系两个或多个实体、特征和其他联系的关系构成”。[5]
构成隐喻的表象之间也是依据上述方式产生映射，所不同的是，在人们一般的认识事物的过程中，往往注重的是相异性的发现，在相异性的发现过程中达到对事物的了解。但是比较同时也赋予了人们对不同事物另一面的关注，即相似性，隐喻恰恰就是发现事物之间的相似性，从而达到对事物的认识。因此，比较是人的一种能力，正是在这种能力中，人们发现事物的相异性与相似性，无论是相似性还是相异性的发现，人们都可以达到对事物的认识。形成隐喻所关涉的三个方面：表象、相似性、意义恰好与人们比较时的特征、关系、意义相对应。表象通过比较形成映射，映射形成相似性，通过对相似的理解从而发现隐喻的意义，这就是隐喻如何通过事物表象最后抵达意义的途径。
表象之间的比较在作品的具体层面上就体现为语词并置，语词并置反之也体现出事物形象之间的关系，在人们所塑造的文学作品的形象上，基本上都体现出这一特点。以诗歌为例，“诗歌中起组织作用的两个原则是格律和隐喻”。[6]隐喻在诗歌中起到了组织意象的作用，其出现也必然伴随着语词并置这一现象。如李白的《送友人》：“浮云游子意/落日故人情”，空中的白云漂浮不定，仿佛你行无定踪的心绪，即将落山的太阳仿佛不愿意落下，如同我对你的恋恋不舍之情。“浮云”/“游子意”、“落日”/“故人情”这两个隐喻就呈现出语词并置的语言现象。在《文学理论》一书中，韦勒克与沃伦指出，意象、隐喻、象征、神话是诗歌的表述顺序。其意义不仅仅在于指出了诗歌如何从人的感觉层面上升到人的世界观层面的问题，更重要的是指出了文学内外、心物之间的联系问题。在他们所指出的四个术语中，意象承担着人们对外部世界的感知，神话多关涉到观念与世界观，隐喻与象征（隐喻的高级形态）与上述二者不同，其作用重在组织意象。因此，正是因为隐喻与象征的存在，使诗歌中的形象成为一体，意义得以呈现。也就是“使得诗具有这种有机作用，能够融合内外、心物、形上形下，则是诗里象征或隐喻的功能”。[7]
正是因为诗歌的思维方式十分重视意象因素，因此诗歌的意象也成为人们最为关注的中心之一。在《意象的有机浑成性》一文中，弗·科莫德指出：“艺术作品有自己的生命和活力，它自身中包含了一切相关的部分，它不能被剖析，也没有任何游离于它而存在的意义。”[8]很显然，科莫德认识到了诗歌形象思维方式中最为重要的方面，“意象不属于自然万物”，“也不在有机界之列”。[9]对于意象而言，它是浑成的，既是无生命的，又是有生命的。科莫德引用艾布拉姆斯对柯尔律治的诗歌研究时的观点进行了说明，“他指出柯尔律治常用生物学词汇来讨论想象力，他的相当多的术语对艺术来说都是比喻，而对植物来说，却是原义”。[10]每一首诗歌都是一个艺术世界，不仅在意象创造的语言上多采用隐喻的方式，而且在意象之间的组合上也多采用隐喻的方式。辛·刘易斯在《意象的定式》一文中指出：“诗的意象并不是孤立存在的。也许我们可以说，一首完整的诗就是一个复合意象。”[11]刘易斯从诗歌创作过程和诗歌存在本身两个方面指出了诗歌如何通过意象把握和表现自然。他认为“意象的调和”更多地来自于意象之间的碰撞，指出诗人在运用意象来强调和确定普遍接受的观点时应该注意思想是由情感来表达的，“否则，很有可能写出外表华丽但内在空虚的意象……除非诗中的思想被普遍接受，否则，很有可能创造出空洞的比喻”。[12]刘易斯的这些表述至少说明了两个问题，一是意象的组合必然要形成被普遍接受的思想；二是诗歌意象的组合往往形成隐喻。
诗歌意象与隐喻密不可分的现象被很多人重视并加以分析。在《局部意象与整体象征》一文中，布鲁克斯就指出，如果人们要更好地理解与欣赏莎士比亚的诗歌，就必须要认真地对待其诗歌中的意象细节。而这些意象细节，主要是通过对意象的隐喻分析得知，如“赤身裸体的婴儿”，围绕“婴儿”这一意象，就出现了许多的变形，如“婴儿有时出现为人物，如麦克德夫的孩子；有时出现为象征，如麦克白找女巫时，女巫唤出来戴冠的婴儿和流血的婴儿”。[13]在每一个局部意象中，“婴儿”的变形都有着自己的隐喻意义，有时是软弱，有时是可牺牲的对象，有时是心智不成熟的体现。在总体上，“婴儿”又形成了象征意义，“事实上婴儿也许是这一悲剧中最有力的象征”，即怜悯、未来和生活意义的可能性。同样的事情也体现在“衣服”的意象上。在《麦克白》中邓肯被杀时，出现了一系列的局部意象。“国王的尸体穿上最宝贵的服装，王家的血；匕首也穿上服装，涂上同样的血。这匕首放在侍从的血腥双手旁边，除下半截染红碧血外，匕首上半是裸露着的，就像不礼貌的人，除去下身穿红色短裤外，上身全是光着的。”[14]在这一系列的意象中，围绕着“衣服”形成了一系列的隐喻，这些隐喻与意象之间成为彼此不可分离的存在。布鲁克斯通过对莎士比亚诗歌的分析，间接指出了这样一个事实，即意象往往是以隐喻的方式呈现出来，意象本身就是隐喻性的，而不同的隐喻所呈现的意义虽然有所不同，但是往往都围绕着一个意象的不同变形层面展开。
美国学者罗·海尔曼在《总体意象模式与整体意义》一文中讨论了意象的另一种情况：“重复意象”。海尔曼的论述指出了一个现象，在诗歌或文学作品中往往存在着一些词群的反复使用与出现。“这些用语之间时有质的不同，但它们却围绕着一些基本概念，诸如观看、疾病、年龄、性别。此类重复所带来的问题并不新异。通常它被称为‘重复意象’。”[15]通过对《李尔王》的讨论，他发现，关于一个议题的表述，往往会形成一系列的不同层次的表述，这些不同层次的表述就形成了一个意群，而这一意群就成了文学作品的单位之一。“它可被视为作者的隐喻，它之成为隐喻正如隐义繁多的重复形象组合也是一则隐喻。戏剧家的基本隐喻是剧情，而他的所有隐喻都是他总体意义的合理成分。于是，对该总体意义的探索必须包括对各部分间关系的研讨，所有的子隐喻也都必须维系到剧作本身这个母隐喻上来。”[16]
对于文学作品意象的认识，意象主义者的认识有其独到的地方。英国学者弗林特指出了意象主义的几个规则：“直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的；绝对不使用任何无益于呈现的词；至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。”[17]意象主义的代表人物庞德在此基础上进行了更加明确的强调，在《论文书信选》中，他所提出的观点与弗林特上述意象主义的三个原则基本相同，同时他进一步说明了“意象”一词，认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”。[18]庞德指出，情感的力量产生了意象，但“我这样说并不意味着它产生一种‘说明性的隐喻’；但是在这两者之间划出一条精确的界线也会是很困难的。我们把伪隐喻、装饰性隐喻留给了修辞学家。”[19]意象“不仅仅是一种观念。它是熔合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。如果它不达到这些规范，它就不是我所指的意象。它可以是一种速写，一种花饰，一种批评，一个警句，或随你说什么东西都行……人们在获得意象之后，便不再将它同装饰品放在一起。”[20]在他那里，用简洁必要的词汇进行描述，用图式化的意象呈现是诗歌表述的最佳方式。隐喻对于意象的组织是直接、真实的，而不仅仅是装饰。其著名的《在一个地铁站》中有这样的诗句：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。出现的意象清新、自然，以本色的面貌呈现出来，具有图式般的清晰。庞德本人对这首诗的创作过程进行了说明：“3年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，……忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……这种‘一个意象的诗’，是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。”[21]他这里所说的概念的叠加实际上就是指意象的叠加，这种花瓣与人物面孔的叠加很显然把人们的思维带入隐喻的思考之中。因此，可以说，庞德所找到的表达“方程式”实际上就是指意象之间的隐喻联结与表达。
通过上述诗歌意象与隐喻之间的关系分析不难发现，诗歌在运用形象思维的过程中，其具体的过程要以文学作品的形象来表述，而形象本身的构成以及形象之间的联结需要隐喻的存在，才可以使诗歌成为一个完整的表述整体。事实上，形象思维在文学作品中的表现不仅仅体现在诗歌的意象之中，而且同样也表现于诗歌的象征之中，只不过相较于象征而言，意象更加偏向于文学之外的事物，而象征则偏向于观念。黑格尔对象征有明确的界定，“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”[22]不过就文学实践来看，对象征理解运用较为明显的则是象征主义的文学思想。
象征主义诗人强调用诗歌展示隐蔽于现实世界之外的超验世界，强调诗人的想象力，以及隐喻等手法的运用。19世纪后半叶，象征主义开始在西方盛行起来。最开始提出“象征主义”的是莫雷亚斯，在《象征主义宣言》中，他说：“我曾建议用象征主义作为目前这一种在艺术方面具有创造精神的新的倾向的定名，只有这个名称能恰当地表明其特点。这个名称可以保留。”[23]但真正从理论与实践上体现当时文学思潮的则是前期象征主义的代表人物波德莱尔、魏尔伦、韩波和马拉美。
波德莱尔的《感应》一诗，深刻地展现了人的诸种感官之间，人与世界之间的交流与互动，是波德莱尔美学思想的经典体现，同时明显地表现出了象征主义的艺术追求，因此被称为是“象征主义的宪章”。在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》一文中，他提出了其关于诗的认识，他说：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗除了自身之外没有其他目的；它不可能有其他的目的，唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名称。”“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和。”[24]波德莱尔很推崇戈蒂耶的诗歌，他认为戈蒂耶的诗体现出应和的特点，“戈蒂耶又结合了一种应和及万有象征（它们是一切隐喻的宝库）的天生的巨大智力，人们就会明白为什么他总是能够（既不疲倦又无错误地）说清楚大自然的万物在人的目光前摆出的神秘的姿态”。[25]从波德莱尔的这些表述中，不难发现，隐喻既是其用来应和自然的手段之一，而且还指出了隐喻所具有的巨大力量，它可以联系起人与世界万物，进而使人们理解神秘的自然的各种形式，从而实现人们在追求美的本能中对自然的驾驭。在《维克多·雨果》中，波德莱尔对于隐喻的这种功能做了进一步的说明：“在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境，因为这些明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库，而不能取之于别处。”[26]在这里，波德莱尔指出了人与现实世界应和的基础在于相似性，艺术的世界与现实世界的相似性使其应和成为可能，隐喻是优秀诗人理解和表现自身及自然世界的法宝，是诗人的权利。因为“纵情于由地上和天上的生活展示的无穷场景暗示的梦幻，却是任何人、主要是诗人的合法权利，诗人有权利用一种有别于散文和音乐的华美语言来译解好奇的人类所进行的永恒的猜测”。[27]波德莱尔指出了象征的最主要的方式，即通过隐喻等方式，建立起艺术世界与现实世界的联系和应和。在《一八五九年的沙龙》中，波德莱尔指出，“想象力是真实的王后”，“是想象力告诉人们颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义，它在世界之初创造了比喻和隐喻。它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在灵魂深处找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉”。[28]在这里，波德莱尔深刻地指出了隐喻之于人感受世界的重要性，是隐喻使人们认识和了解世界，同时也是隐喻创造出新鲜的世界；想象力创造了最初的隐喻，同时又创造出新的隐喻。
魏尔伦在《加布里埃尔·维凯尔的〈在那美丽的丛林里〉》一文中评论维凯尔的诗时认为，维凯尔的诗之所以受到他自己和同时代批评家的喜爱，是因为他很多的诗歌是心灵的象征，能体现出各种事态和心灵的感受。而他所推崇的《在美丽的丛林里》，能够体现出心灵象征的最主要的方式就是隐喻。从那些“正如这令我沉醉、使我骄傲的诗句”中，我们可以发现魏尔伦对隐喻的重视，“我清新的目光年方二十，/飘荡的灵魂从未凋零。/我了解仙境中每一条道路，/我向着永恒的春天去朝圣。”[29]从现实走向艺术，从真实走向超验，隐喻成为其“朝圣”“仙境”的桥梁。
在《致保尔·德梅尼》中，韩波认为诗人应该是一个“通灵者”，“我认为，应该是一个通灵者，使自己成为一个通灵者。必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者”。因为只有这样，他才可以达到未知，培育出“比任何人都更加丰富的灵魂！他达到了未知；当他陷于迷狂，终于失去视觉时，他却看到了视觉本身”。[30]这同时也是其诗歌创作的追求，在《致保尔·德梅尼》的结尾，他表达出了也要做一个通灵者的诉求。韩波的《醉舟》、《元音》、《文字的炼金术》、《黎明》等充分体现出了其作为一个通灵者的角色。而通灵的方式，则是如“我已哭得太多，清晨令人懊恼。/月亮总是哀愁，太阳总是苦楚。”（《醉舟》）这样的隐喻方式。在韩波后期的诗歌中，其幻想色彩和象征的意味十分突出，隐喻成为其体现幻想色彩与象征意味的十分重要的手段，成为其表现自由灵魂的最具力量的方式。
虽然马拉美并不承认自己是象征文学运动的领袖，但这并未妨碍他对象征主义诗歌的支持。在《谈文学运动》中，他认为传统的诗歌形式趋于僵化，而象征主义的诗歌在形式上能激起人们对诗歌新的兴趣。在内容的表述上，他更是认为直陈其事的诗缺少神秘感，同样也引不起人们的兴趣，这样就使诗歌丧失了生命力，使人们丧失了创造诗歌时的那种微妙的快乐。为此，他认为“在诗歌中只能有隐语的存在，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗”，“暗示，才是我们的理想”，“文学的目的在于召唤事物”。[31]而对于“召唤事物”，他理解为诗人通过精妙的艺术手法，使事物神似地展现于人们的眼前。其诗《牧神的午后》描写了牧神回忆梦见仙女的梦幻场面。“牧神，幻想从冰冷的蓝眼睛之中逃逸”这样的隐喻一方面使幻想形象化，另一方面也赋予诗歌神秘的气息，从而呈现出一个梦幻的艺术世界。
从与隐喻的关系来看，如果说前期象征主义发挥诗人敏锐的想象力，运用隐喻等手法去创造意象，揭示出人们内心的隐秘和超验的世界。那么，后期象征主义则在一系列的具体方式与方法上做出了更加细致的论述，尤其是叶芝与西蒙斯对隐喻的重视。
后期象征主义诗人瓦莱里在《纯诗》一文中认为：“不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”[32]这种“共鸣关系”和“整个感觉领域”在瓦莱里看来是诗的艺术的一种特殊感受。与人的其他感受不同，对于诗的感受总是能够引起人们对自身与世界的某种幻觉。感觉的世界与真实的世界相互联系，“我们所熟悉的有生命的或无生命的东西，如果可以这样说的话，好象都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好象完全适应我们的感觉的共鸣关系。”[33]作为构成诗歌的语言，瓦莱里认为，语言是最不顺从的、难以操纵的。因此他认为，诗人的任务就是如何操纵语言，从而形成一个与现实准则无关的诗的秩序。诗人面对的世界是一个复杂、丰富的世界，他们就是要从这些庞杂的世界中找出可以表达的语言结构，如形象等。因此，“思想的相互过渡好象比任何思想都重要”[34]，对于诗歌来说，从现实世界过渡到诗的世界，形成诗的语言结构的方式决定了诗歌语言、形象和感受之间是否以及如何统一和谐。象征在其看来，实际上就是这种过渡的方式与结果，瓦莱里并没有更深入论述过渡的具体方式，如隐喻等。但同属后期象征主义的英国诗人则对此进行了进一步的探讨。
按照象征主义诗人叶芝的理解来看，“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的了”。[35]如同华兹华斯一样，叶芝对苏格兰诗人彭斯的诗歌同样推崇。他尤其喜欢彭斯这样的诗句：“苍白的月光在苍白的浪花后边沉落，/时光同我一起消逝，啊！”他认为这两行诗具有纯粹的象征意义，当人们去掉诗中的月亮与苍白的浪花这一对具有微妙关系的意象时，整首诗的美就不复存在了。这是因为，“当月亮、浪花、白色和消逝的时光同最后那一声忧伤的叹息结合在一起时，就唤起了一种用任何其他方法结合起来的色彩、音响和形式所无法唤起的感情”。[36]很显然，在叶芝那里，隐喻成为一首诗是否具有美的关键，这也表现在他对布莱克的“月亮吮吸着露水，鱼儿在浪尖上欢跃”，纳什的“光明从天空消逝，/王后们个个红颜薄命，/尘土闭上了海伦的眼睛”，以及莎士比亚的“泰门已经在海边的沙滩上/筑好他永恒的城堡；/汹涌的波涛每天一次向它喷吐泡沫”的推崇之中。隐喻不仅是一首诗之所以美的关键，更关键的是隐喻要向其高级阶段发展才可使诗歌完美。隐喻可以是局部的、感性的，但是也可以是整体的、抽象的，无论如何，他们都是构成象征的基础。象征可以把隐喻所激发起的情感统一起来，形成一种具有统一意向的情感，“任何艺术品无论是一部史诗还是一首歌曲，它各个部分之间同样存在着这种关系，艺术品越是完美，使它完美的因素越是丰富多样，那么，它激起的感情、力量和给我们祈求来的神也就会更强有力”。[37]单一的隐喻可以让诗歌具有力量，但是这些单一的隐喻必然要形成一种合力，或者一种观念上的隐喻诉求，达到象征的阶段，才可以使诗歌及其他的艺术具有完美的特点，才可以使诗歌具有强大的生命力和感染力。叶芝关于隐喻与象征的地位的认识也许可以从韦勒克的评论中得到证实：“叶芝有时也把象征符号看得较低：更接近于召唤、暗示或仅仅是一串隐喻。”[38]
叶芝在论述诗歌中情感与理性的对应思考中，提到了隐喻与“玄想符号”，他认为“诗歌的隐喻与玄想的符号之间的主要区别是，后者被编织到一个完整的体系中”。[39]即与象征比较起来，隐喻是个别的，非体系化的，反之，象征则不是个别的，而是整体的、体系化的隐喻。即隐喻是象征形成的关键，象征的本质是隐喻的系统化。在象征的层面上，叶芝把象征分为“唤起情感的象征”与唤起观念的“理性象征”。前者可以是引起人们情感体验的事物，后者是观念或者混合着人们情感的观念，并且后者更是体现出了象征的本质：“一个象征符号确实是某种无形实体唯一合理的表达方式。”[40]就诗歌而言，无论是前者还是后者，其产生的基础都是隐喻。隐喻与象征的使用可以有效地展示人们的想象力，从而使诗歌获得一种有效表现的能力。隐喻可以使人们的情感与理性结合在一起，从而使诗歌达到最高的审美境界。隐喻赋予话语神秘的生命力，而这种神秘的生命力对于诗歌异常重要，“当你还没有选择好你的词句时，你是无法赋予活动于感官之外的事物以形体的，除非你的措辞像一朵花或一个女人的形态那样巧妙、那样难以捉摸、那样充满着神秘的生命力”。[41]很显然，隐喻的话语形式，具有象征意味的诗歌，在叶芝那里是属于“诚挚的诗的形式”，这种“诚挚的诗的形式”“具有无法分析的完美性”，“具有新意层出不穷的微妙之处，不管它只是一首在梦幻似的懒散中信手拈来的短歌，还是一篇由诗人同千百代尚武的人们的迷梦共同构成的伟大史诗，都必须具备这一切”。[42]
在《印象与评论：法国作家》中，西蒙斯给予象征很高的地位，他说：“没有象征主义就不可能有文学，甚至不可能有语言。单词本身不就是象征的吗？”“象征主义始于最初的人类命名每一件活生生事物时说出的最初一些单词；或者在此之前，始于天上的上帝创世时命名天地万物之际。”[43]从单词的角度来说明象征、谈论象征实际上就是谈论隐喻，这一点我们可以从卢梭关于隐喻的论述之中看出，“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则是人的最初的表达方式。最初的语言是象征性的，而本义和字面义是后来才形成的”。[44]同时，命名的过程也是一个呈现隐喻的过程，在《野性的思维》中，列维—斯特劳斯就对这种现象有所说明。“像某些澳大利亚人和美洲印第安人”对狗命名时，“几乎所有这些名字都像是舞台名字，它们形成了一个类似于日常生活中的人名或（换句话说）隐喻名的系列。”[45]从西蒙斯与卢梭、列维—斯特劳斯之间的比较可以看出，西蒙斯这里所谈论的象征就是隐喻。
因此，在西蒙斯这里，象征不仅仅概括了隐喻，而且也成为诗学和语言的因素，象征在感性层面的表现就是隐喻，而在理性的层面上，象征则是隐喻的发展。在《印象与评论：法国作家》的结尾，西蒙斯指出，所有的象征主义都与神秘主义有着密切的关系，都在很大程度上表明了人们对于神秘主义的追求。神秘主义赋予人们一种力量，可以使人们从熟悉的事物中解放出来，进入一个从心灵深处趋向于永恒的境界。同时，如同所有的象征主义者所信奉的那样，现实只是一个影子，而神秘的永恒则是人们不断追寻的目标。在通向这个神秘永恒的过程中，隐喻、象征则构成了人们想象、通达神秘与永恒的不二之途。
第二节 情感的消退与复苏
与叙事艺术力图重现某个生活片段以及某个时间片段不同，在抒情中，人们要表现的是内心深处复杂而微妙的情感，这些情感属于人们独特的内心感触，很难通过某一事物或者语言进行直接表达。“用语言——即使是用广义的语言——来描述人的感情永远只能是一种近似的表现，因为语言在最富有表现力的场合也只能描述人的内心情感的某些次生效应……这些都不能说是情感本身，而只能说是情感活动的次生效应。”“为了更准确地表现人们的感情，在许多民族的语言与舞蹈、音乐与绘画中，都发展出了大量的隐喻”。[46]“对于抒情艺术而言，只有借助于一些相对固定的程式和隐喻才能够最大限度地而且是明白无误地、形象地表述内心世界。”[47]很显然，如果人们认可情感是抒情文学不可缺少的一部分，那么隐喻必然成为文学情感思维中必须要关注的部分。
事实上，情感对包括文学在内的所有的生活都具有重要的意义。在很多时候，“我们被情感而非逻辑控制”。[48]“情感就是自我感受……自我感受是生动的情感过程的结果。”[49]詹姆士—兰格的情感理论认为，情感如果不伴随着生理的反应，就是一种虚构的非存在。他们认为情感经验的顺序是“人对某种令人兴奋的对象或事实的感知；躯体表达，如哭泣、攻击或逃离情境等；某种精神性感受或情感，如感到害怕或气愤等”。[50]诺尔曼·丹森认为：“情感的来源存在于人与情感对象的关系之中。情感的实在性是在人的意识和他与世界的关系中，被相互作用地、象征性地、直接地发现的。情感存在于使人与世界联系起来的自我圈之中。”[51]每一部文学作品都是作家对生活和自身的感受与体验，其中当然包括情感的感受与体验。在文学作品的形象中，情感同样也是以各种形态表现出来，如麦克白夫人不断用擦洗手来表现其内心恐惧与不安，阿Q用骂人来表现其内心的愤怒，以及诗歌中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等。因此，无论是在生活与文学作品中，情感都是重要的存在，文学作品必须正视这一现象。现象学美学家盖格尔指出：“意志和求知都是直接针对外部世界的：人们通过知识领会世界，通过意志改造世界。但是，情感却处于内在的心理领域之中；虽然它针对客观对象作出反应，但是它却根本不领会客观对象。”[52]很显然，关于情感的知识是人类精神活动之始的重要内容，在情感的诸多现实与虚构的表现之中，“非逻辑”“象征性地”“相互作用”“直接发现”这样的表述已经真正接触到情感在文学中存在的方式，但并不是每一种情感的呈现都必然具有上述特点。不过从隐喻的角度来看，上述关于情感的表述已经暗示了情感与隐喻之间具有十分紧密的联系，这一点我们可以依据情感在文学作品中的参与，以及其与隐喻之间的关系作进一步分析。
隐喻、情感、对象最初是以一体的面貌出现的，三者往往结合在一起而无法真正分离开来。在《论语言的起源》中，卢梭指出，古人最有力的表达方式，不是言辞，而是符号，他们是用呈现而不是去言说。“然而，问题一旦涉及心灵之触动、情感之激发，情况便截然不同了。话语造成的持续印象，与对象本身之呈现所造成的印象，两者激发的情感截然不同：前者的效果因积累而渐增，后者则纯粹走马观花。”[53]对象的呈现与用话语表现对象的最大不同在于，对象的呈现可以以事物本来的面貌示人，人们以此直观地了解对象，达到认识的目的。而用话语表现则因语调等因素的存在，从而使其可以影响人的心灵，激发起人的内心情感。在卢梭看来，人类的语言就是起源于人的激情，换言之，激情就是语言的来源与动因。“精神的需要，亦即激情。激情促使人们联合，生存之必然性迫使人们彼此逃避。逼迫着人类说出第一个词的不是饥渴，而是爱、憎、怜悯、愤怒。”[54]卢梭的“巨人”隐喻[55]，真实地再现了人类的情感与对象之间最初合一的情形。
卢梭关于“巨人”的论述为人们提供了知晓隐喻、情感与对象之间紧密关系的一个范例。这个例子具有历史的穿透感，这是因为不仅仅是原始人如此，即便是现代人，在遇到不期而至的令人恐怖的对象时，也无法用一个已有的事物来进行表述，唯一能说的可能是“怪物”一词。如同“巨人”一样，日常生活中，“怪物”这一称呼是源于人们对一个感觉到恐怖、不理解的对象而产生的一种幻象，是激情之下对所不知晓对象的一种不真实的称呼。“怪物”、“巨人”都是最早呈现于人们眼中的幻象，这种幻象不是对对象的真实反映，但却是人们真实的情感表现。在这一呈现过程中，既有对象的形象，同时也有自身的激情。很显然，这样一类称呼的产生本身就如卢梭而言，是具有象征性意义的称呼，而这些所谓的称呼的词，就是后来人们所谓的隐喻词。这一点可以从卢梭的言论中得到更进一步的认识，“最早呈现于我们眼前之物，是因激情而产生的幻象，与此相应的语言便是原始语言。只是到了后来，人类摆脱了蒙昧状态，意识到原先的错误，并且仅仅在因所形成的同样的激情的感动下，才使用这种最初语言的表达方式，此时，它就成为了隐喻”。[56]卢梭的意思很明显，“巨人”的幻象是激情、对象、称呼紧密结合于一体的，此时意义与承载意义的对象是完整的存在。只有当称呼想以一种独立的身份表达意义，激情也因之而隐匿于这种独立表述时，隐喻就成为现实。因此，不难看出，激情触发对象形成幻象并与之一体，最后激情因对幻象的独立表述而成为隐喻，在这种意义上，可以说激情是隐喻之源，隐喻的最初产生就是激情的。
德里达对隐喻产生于激情有着十分深刻的认识，对于激情与隐喻之间的关系认识同样深刻，并且对卢梭关于激情与隐喻之间的关系进行了更为细致的分析。卢梭首先肯定了激情、隐喻与对象的一体，但是在分析隐喻是如何与激情、对象相分离时，他强调隐喻分离于人们对于对象观念的正确认识，从而对先前幻象做出反思之时。卢梭在分析隐喻与激情的分离之时很显然用的是人们传统的隐喻观念，即仅仅把隐喻作为一种表达方式。事实上，隐喻本身就是最初人们激情的一部分，不过这种隐喻我们现在叫作原始隐喻。其次，卢梭把隐喻与激情的关系置于语言这一术语之下，并没有对口头语言与书面语言作出区分，即他所说的是象征性语言。在这一点上，德里达进行了区分，这种区分主要体现在语言向文字演变之时。德里达指出，“叫声演变成语言的过程乃是言语的丰富性通过丧失自身，掏空自身，分解自身，表达自身而成为言语的过程”。[57]
很显然，叫声是最初的人类的发声，是言语的起点。叫声的一个最大的特点就在于其饱含情感，本身就是情感的表现，是人类情感由内心外泄于现实的最初体现。这一点也可以从现代人们发现的很多充满激情的原始歌舞中体现出来，如有些土著人的歌舞中很多言语就是简单的叫声。在语言表现不发达的阶段，人们内心的情感如同一个盛满水的容器，情感不断聚集，情感表达的压力不断增强，最终所有的激情从一个简单的叫声中发泄出来。因此，每一个最初的叫声总是充满了激情。《礼记·乐记》有一段表述也充分地体现了这一情景：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”当言语进一步丰富后，人们的情感就相对容易找到表达的言语，情感的表达也不会因言语容器的紧逼而太过于汹涌。换言之，激情在塑造言语的过程中，同时也在消解自己的力量，言语或语言丰富的过程就是一个激情渐渐隐匿的过程。最后，语言从对象中完全脱离出来，形成相对固定的意义时，叫声与语言中的形象因素也被消弭于无形，意义或概念取代了形象与情感，并占据了绝对上风。而当语言以文字的方式被书写时，语言产生的最初的激情特点也就消失了。德里达指出：“语言原本具有隐喻性。按照卢梭的看法，语言的这种隐喻性源于它的母亲，即情感。隐喻是将语言与它的起源联系起来的特点”，文字“抹去了‘母亲的特点’”。[58]
因此就文学表述而言，情感与形象一直是人们重视的焦点，在文学创作中，人们也力图通过这二者来实现文学的表达。但从语言的产生来看，从叫声到语言，以及文字的出现，情感与形（物）象实际上处于一张被消解的过程。伴随着形（物）象的激情逼出了言语，却在语言与文字的成熟中失去了自我，它为自己掘下了坟墓。文学的本质之一就在于复苏在语言与文字中消失的形象与情感。隐喻不仅在语言的产生中起着不可替代的作用，而且还承担着在文字和语言中创造形象和情感的作用。“文学只有超越自身，只有通过一种语言的形象才能生存，而这门语言首先不是它自己的语言；文学也会由于非隐喻的东西进占自身而走向死亡。”[59]
上面的论述同时也给人们指出了一个现象，即情感实际上总是与形象结合在一起的，最初是事物，然后是物象，最后是形象。事物向形象的过渡实际上如同叫声向言语、语言、文字以及文学话语的转化一样，都伴随着情感与形象的消失与复苏，并且情感的复苏是依据形象的复苏而复苏的。复苏后的情感很显然与人类最初语言或物象不同，而是一种经过人为塑造形象所限制的情感，不再是原始的那种激情。情感的表现开始进入到一个由形象控制的人为有意识的表现阶段，而最能体现这一点的，莫过于中国古代关于文学意境的一些表述。我们可以以此为例来看看情感如何在语言的形象表述中复苏，同时又如何被形象所控制。
单一的意象如果不是有其他相关意象存在的话，实际上很难具有特定的意义。因为单一意象的存在，其情感表现具有无限的可能性，而这种表现的无限可能性所反映的只是一个概念式的存在。它无法引起人们更加深入的审美经验，如同绘画，假设它只是一个线条或者一种颜色，它实际上就是一个“经验性自我”。在“艺术体验中，这种‘经验性自我’无论如何都没有存在的权利；如果我们想公正地对待艺术作品的各种价值，那么，我们就必须清除这个经验性自我的享受”。[60]如同线条只有在画中才能展示出其存在的意义，要复苏单一意象的某种情感因素，就必然要将其置于一张相互联系的意象之网中，才能实现这一企图。否则，情感在意象中只是一种自由、无疆界的存在。元代诗人马致远的《天净沙·秋思》中有十个意象[61]，这里的每一个单一意象本身实际上都不能表达一个相对固定的情感，而只有它们被联结起来时，情感的表述才是有体系和可把握的。这首散曲人们可以采用两种方式进行理解。
第一种理解方式可以是以局外人的方式进行，从局外人的视角里，呈现出“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”这样十个意象，每一个意象都是局外人眼中所见，视觉的起点在这个局外人的眼中。依据从近到远的顺序，他先是看到了近处的“枯藤”“老树”“昏鸦”，然后是远一点的“小桥”“流水”“人家”，再远一点的“古道”“西风”“瘦马”，最后是最远的“夕阳”。视角把这十个意象集中于一点，从而使每一个单一的意象都相互关联，以前它们作为单一意象的自由状态不复存在，它们一起成为一个综合场景的存在。与此同时，每一个意象所对应的词，在其单独存在时，其最初产生时的情感已经消失于词的形式之中，在单一呈现时无法呈现出有意义和意向的情感。而与其他的意象在一起时，其相似性的意义就会被激发出来，情感因素也因此复苏。如“枯藤”“老树”“昏鸦”，其中任何一个单一的意象，都无法让人们情感得到有效和有意向的呈现。但是当其中的一个与其他的两个意象被置于一起时，它们之间就形成了一个场景，这个场景里的每一个意象之间的相似性以及场景的氛围也随之产生，情感被自然呈现。依此类推，诗中的所有意象最后在局外人的眼中汇聚，形成整体的氛围与情感取向，这就是局外人的情感取向的体现。因此，诗的情感就是这里所谓局外人的情感，诗所表现的内容就是这个局外人所想表达内容的隐喻。
第二种理解方式是以诗中出现的“断肠人”作为理解的出发点。在这种理解中，可以把上述十个意象都认为是旅人所经历过的场景。每一个意象都是旅人在旅途中所见景象的呈现，其中既有悲凉凄苦的旅途艰辛，也有欢乐祥和的回忆与向往。凄苦意象与欢乐意象既是旅人的经历，也是旅人的向往与想象，这些意象很显然都是“断肠人”情感的隐喻，而旅途所形成的场景则成为具体意象中情感得以明晰呈现的原因。
由上述分析，人们不难产生这样的看法：从叫声形成语言，最后形诸文字的过程，实际上就是激情消解的一个过程，同时也是这些事物最初的隐喻意义消退之时。当人们认识到事物的真实状况，隐喻义就被本义或字面意义代替。语言最初的形象因素也与此同时完成了转变，被关于事物的概念所取代。在这一过程中，最重要的事件就是情感被消解于语词的形式之中，仅仅从语词中人们并不能体会到具体的情感。在诗歌中，构成诗歌的意象一般总是由多个单一的意象组成，这些单一的意象本身并不具有取向意义的情感，它们只是由语言而引起的人们关于相关事物的印象。但是当这些单一意象被组合在一起时，语词中的情感因素因其相关的意象存在被从某一方面激发出来了。从完成意象组合到情感被激发的转换与替代中，起着不可或缺作用的就是隐喻，只不过，这次隐喻是以表述方式的形式存在。这也就指出了诗歌语言在抒情时的一些特殊之处，诗歌语言最重要的目的就在于从语言的运用中复苏语言本义或字面义形成之时所消解的情感，通过形象联结形成所要复苏情感的取向，在形象向情感的转化之中，隐喻是一种最为常用的表述方式。情感复苏具有取向性，其复苏通过隐喻的表述方式的一个最大作用是，情感在复苏的同时得到了控制，一方面使单一的意象具有情感表现的方向，另一方面又使这些情感不至于泛滥。正是情感的上述复苏样式，从而使以抒情见长的意境在形象上呈现出情景交融的特点，在结构上呈现出虚实相生的特点，在情感上呈现出诚挚的特点，在审美上，因其形象组合与情感表述的隐喻性而呈现出韵味深远的特点。
在上述语词情感复苏的过程中，有两个方面值得人们进一步思考：一是情感如何在事物的形象中得以传达，二是不同感觉器官所感受到的事物是如何协调于一起完成情感的表达的。这样的思考自然而然地让人们不得不关注移情与通感在其中所承担的作用。
移情是中西方美学思想共同关注的一个问题。按照朱光潜所说，在西方，亚里士多德就关注到了移情问题。他指出，亚里士多德《修辞学》里用来描写的隐喻与移情关系很密切。“亚里士多德不但注意到移情现象，而且已替它作了解释：它是一种隐喻”。他进一步指出，中国古代文学中的“兴”，也是一种隐喻，“可与亚里士多德的看法参较”。[62]劳伯特·费肖尔从其父弗列德里希·费肖尔的“审美的象征作用”发展出了“移情作用”。在《视觉的形式感》一文中，他指出，主体所关注到的事物的外部形式，并不是无意义的。“那些形式像是自己在运动，而实际上只是我们自己在它们的形象里运动。”“这一切都会不可能，假如我们没有一种奇妙的本领，能把自己身体的形式去代替客观事物的形式，因而就把自己体现在那种客观事物形式里。”[63]朱光潜认为，“费肖尔父子已基本奠定了移情说的基础，从此证明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表现，就必然有内容”。[64]而对移情说影响最大的里普斯对移情的认识与费肖尔的认识基本相同，他从三个方面对移情特征进行了界定。“第一，审美的对象……是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。其次，审美的主体不是日常的‘实用的自我’而是‘观照的自我’，只在对象里生活着的自我……第三，就主体和对象的关系来说，……主体就生活在对象里，对象就从主体受到‘生命灌注’那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。”[65]
上述关于移情的认识与理论很明确地指出了情感如何通过对象或形象在文学作品中复苏并得以传达。首先是事物的形式，对于主体而言，对象不是纯粹客观的存在，线条、颜色以及事物的生命，人们从对象中感受到了生命的丰富和价值，同时也感受到了对象的友好与否。这些感受与情感逐渐积累，形成人们对于事物的情感，最终，事物往往成为人们情感的代替者，它们的变化往往被作为人们情感变化的象征。在文学作品中，形象取代具体事物和对象，成为引起人们相应情感的起点，从而复活人们对于表述形象所用的词汇的生命，这些词汇中的情感在词汇形成之时已经渐趋平静，甚至死亡，现在却得到了复苏。这种情感的复苏，实际上就是人们对于自身情感的对象性呈现以及在对象中对自身的发现与表现。费肖尔与里普斯很显然注意到了这一点，这也是他们所谓移情说的核心思想所在。
不过有一点他们显然可以更深入一步，即情感与对象之间的关系。移情说可以很好地解释主体在面对对象时主体与对象之间的情感关系，正如里普斯所说，“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，超意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。”[66]但是在文学作品中，除了主体面对对象之外，各种形象之间也存在着交流与互动。即在一个场景中，形象与情感之间处于一个相互选择的过程之中，它们所依据的是相似性，在相似性的基础上最终完成情感的选择。如上述诗歌中“枯藤”、“老树”、“昏鸦”，就每一个形象本身来说，情感取向有多种，但是放置于一起后，它们之间的情感取向就相互影响与选择了。它们所引起人们的情感感受主要通过三者之间的相似性来完成，即它们的生命力都不强，给人苍凉的情感感受。
乔治·桑塔耶纳指出：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”[67]在他那里，上述两项一起构成了表现，并且这两项之间往往不能分开，“第二项的价值必须合并在第一项之中，因为表现美，正如物质的或形式的美一样，是对象所固有的，不过它依附于对象不是由于知觉的单纯作用，而是由于从它联想到更深远的事情，由于以前的印象所引起的思索”。[68]很显然，语词、形象所引起的内容很丰富，而情感实际上也是被引起与复苏的内容之一，不过情感的复苏并不是单纯的情感复苏，而是伴随着形象在语词中复活而一起呈现出来。如果用移情的观点来看，是人们关于情感的记忆，在形象的指引下，部分被激发出来。并且在作品中诸多形象存在的情况下，这种情感被多个形象激发，从而具有较为明确的情感指向，而不至于使所激发的情感处于无序状态。事实上，这些激发人们情感的艺术形象，就是一种纯粹虚幻的“对象”，“它的意义在于，我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个存在。”[69]“大漠孤烟直，长河落日圆”，里面的形象展示都不是具体的，而只是一种较为抽象的形式，它只是一种直观性的存在。但正是这种直观性的存在，使其中所包含的情感被直接表现出来。里面形象的存在不是一种理性推理而存在的符号，而是一种充满强烈情感的直观性的符号。很显然，在诗歌的很多形象中，那些被抽象了的艺术形象并没有丧失情感因素，而是为了更加直接地表现。正如苏珊·朗格所说，“形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感”。[70]
在文学作品中，情感的转移往往还与移觉联系在一起，而移觉就是人们常说的通感、联觉。1991年的《中国大百科全书》（心理学卷）认为，人的器官在外界信息的刺激之下，引起人的各种感觉器官的反应，这些感觉之间有着密切的联系，而通感就是这种联系的一种特殊表现。最先对通感有所论述的亚里士多德，探讨了人的各种感觉相互关联的现象。其后康德在论述想象时，也多有关注。事实上，人们在面对对象时，身体的各种感觉器官都在起着作用，它们从不同的方面反映着人们对对象的认识，而这些认识又都指向同一个对象，因此就出现了通感现象。“从认知的角度来看，由于通感的映射方式是由一个感官域映射到另一个感官域，与隐喻的映射方式（从源域映射到目的域）基本一致，因而被视为一种特殊的隐喻。”[71]而对通感最为重视的，当属19世纪末象征主义的文学思潮，在象征主义那里，通感的特征以及情感转移的关系得到了相当深入的认识。如张大明在分析谢六逸《文学上的表象主义是什么》的系列文章时指出[72]，“认为借表象的手段，取暗示的方法，是表象主义的根本之处。第一，表象就是修辞学中暗喻的变体，是联想的一种。‘即于目前所见所闻的事物上面，再表现以前所经验的事物出来，这新旧二要素结合，便能起一种新的思想感情’”。[73]因此，要分析通感这种特殊的隐喻形式与情感的关系，就必然要重视对象征主义中相关文学思想的分析。
查尔斯·查得威克在考察了艾略特、马拉美、雷尼埃、魏尔伦等人关于诗歌的认识后，指出，“我们可以对象征主义做如下界定：它是一种表达思想和感情的艺术，但不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们”。[74]而在暗示和表达情感的过程中，通感成了象征主义诗人常用的用法。查得威克在分析波德莱尔的《应和》时，充分注意到了通感在传达情感中的作用。他指出，在波德莱尔诗歌的形式之下，隐藏着诗人的情感与思想世界。“芳香、色泽和声响彼此相称。有些芳香如儿童肌肤般鲜嫩，双簧管般轻柔，草地般青绿”（《应和》）。在这里，嗅觉、视觉、听觉、触觉集于对象一体，相互应和，共同表现并传达出诗人的情感。这种不同的感觉于同一对象，在查得威克看来就是一种重复。他指出，“不同感觉间的这种应和，实际上不过是一般重复过程的变化。对于波德莱尔的诗歌来说，重复是基本手法，重复使他的诗近于音乐。由于他的目的不是讲故事，为观念下定义，而是创造感情，传达印象，他积累了一些不断重复、一再加强诗歌内在基本主题的外在象征”。[75]同样，在魏尔伦那里，听觉与视觉几乎是可以互换的，在《诗的艺术》中有这样的诗句：“这是掩藏在面纱下的美丽的眼睛，这是正午灿烂的阳光在颤动，这是一个秋高气爽的天空，这是一族蓝晶晶的明亮的星星”。[76]魏尔伦的这首“妙曲”在听觉与视觉的转换与应和中，通过感官的敏感性传达出了微妙的情感变化，进而创造出诗的幻象世界。“他通过他所有的感官吸收它，就如同真正的神秘主义者吸收神圣的美一样。所以他心里充满谦卑，入迷地观看、聆听、接收，在诗里为自然创造了一种新的声音。”[77]兰波同样对于通感十分重视，把其视为获得诗歌幻象的方式。“诗人经过长期、无限和蓄意地混淆所有感觉，使他自己变成了一个通灵者……各种感觉的混合是获得一种幻象和一种智慧的手段，就像爱和痛苦一样，兰波把它视为幻觉，甚至是超自然的启发。”[78]
“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁”（《雨巷》），“粉红之记忆/如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）。无论是“雨巷诗人”戴望舒，还是“中国第一个象征主义诗人”李金发，他们的诗歌中都大量运用了通感的方式来创造诗的幻象，并在这个过程中完成情感的表达。事实上，对于文学作品而言，通感是人们常用的一个文学方法，只不过在象征主义诗人那里，通感被特别强调而已。通感之所以得到人们的重视，首先它本身就是一种隐喻，可以较为深入地表现对象，同时把主体的情感倾注于对对象的表述之中；其次，就人们面对所要表达的对象时，如何全方位地实现情感与意义的表达，就必然要从人们各种感觉器官综合出发，力图实现全方位、准确地把握对象，这就为通感的存在提供了生理学与艺术表现的感官基础；最后，通感尤其体现出了主体对对象把握的情感真实性，而这些真实性往往是主体面对对象时的独特体验的结晶。因此，在其基础上产生的艺术幻象往往具有神秘的意味，其艺境因此显得奇特。
移情主要体现的是主体的情感如何在对象之中表现出来，如何在对象中体现出主体的生命。相对于移情而言，通感主要立足于主体的感觉器官及每一种感觉器官面对对象时的不同感受，通感创造了同一主体不同感官对同一对象不同方面的关注，在不同的方面体现主体的情感与感受。因此，通感所展示出来的本质上也是一种移情，只不过是一种更为复杂的移情。这样一来，从对象的出现，语词的表述，到形象的呈现，再到移情与通感，最后到意义与情感的表达，情感实现了在语词中的消退，而后又通过形象在语词中复苏的过程。语言与文字的出现，使激情成为语言形式之下隐匿的内容，语言的频繁使用最终使激情成为语言的较为普遍与抽象的意义。文学语言通过构建艺术形象，最终使语言中的情感被部分复苏。在语言中的情感被复苏的过程中，主体基于生活经验的情感被移情于这些形象之中，这些形象因此成为有生命力的存在。感官不同，其经验也不同，不同的感官对于同一对象的不同感受与情感激发，形成了通感，最终形成对对象情感的综合表达。而在上述情感复苏的过程中，正如上面论述时所提及的，无论是情感的消退过程，还是形象对意义与情感的承载，还是移情与通感，隐喻都在其中承担着不可或缺的作用。换言之，隐喻伴随着情感的消退与复苏的全部过程，文学中的情感思维、活动与隐喻密不可分。
第三节 虚构的跨界与理解
上述两节内容主要讨论了隐喻在文学中运用形象、情感关注对象的一些情况，现在我们将目光转向隐喻与世界、人的经验积累、概念建立，以及这些概念如何通过隐喻在文学作品中存在的景况。在《人类知识起源论》一书中，孔狄亚克为人们揭示了关于知识的起源与发展问题。“感觉和心灵活动，就是我们的全部知识的材料，即反省所使用的材料，反省通过对这些材料进行一些组合，来寻求这些材料所包含的关系。”[79]在他看来，“一切观念莫不是得自后天的：最初的观念直接来自感官，尔后的观念则得自经验，并且随着人们反省能力的增长，这些观念也就愈益增多”。[80]而他所说的反省能力，实际上包含着人们对对象所进行的重复或者重复性思考，在这个过程中获得知识，并且通过重复某一行为把自己的思想传播开来。这些重复行为主要是通过图形与隐喻的方式进行，“为了模仿动作言语里显而易见的形象，文体就曾采用过各种各样的图形与暗喻，从而形成了一幅真正的图画”。[81]但是随着语言不断地丰富，动作的重复与隐喻逐渐退出表现的主流，语言的隐喻与其对对象的表述开始大行其道。曾经为使人明晰所要表达对象的图形与隐喻，被更具有生命力的语言所替代。语言赋予了人们依据自己的判断与爱好进行表述与表达的能力，在孔狄亚克那里，语言的这种能力被首先用于教育。“可以看出，它的最初目的是教育，因而它的题材就借用最熟悉的事物，这些事物的类似之处是比较显著的；它们首先是从人类中间借取的，随后又是从兽类中间借取的……人们于是探究了生物的一些最奇特的属性，以便从中取得深奥和巧妙的隐喻。”[82]
不难看出，孔狄亚克充分认识到了图形与隐喻之于人们认识的重复行为的作用，以及随着语言的出现隐喻与图形所发生的变化。在他的上述分析中，“重复”一词值得人们加倍重视。这个词在十分贴切地表现了人们获得知识的方式时，也体现出了隐喻是依据相似性进行认识的方式。相似性本质上体现的是一种重复，即人们在不同的事物与对象之中发现了彼此可以替代的部分，相似性这部分对于不同的事物来说就是一种重复。这种重复不仅仅是人们心灵中对事物的某种属性的认识，也是事物形象的某种残留。如他指出，中国的象形文字就是图形化的残留，在由这些象形字所形成的语句里充满着隐喻。但是重复最重要的作用还在于其认识作用，这种认识作用还是要依据相似性，由此及彼，由远及近。在这一点上，与《系辞》里所说的“近取诸身，远取诸物”的思想相同。相似性、重复所反映的就是人们在生活经验之中对知识的积累，而利用相似性与重复达到对新的事物的认识从本质上讲就必然伴随着隐喻，因为在这个过程中离不开隐喻形成的两个充要条件，即相似性与替代。因此，有一个结论是显而易见的：无论是人们最初的图形化与重复行为认识世界，还是后来人们借助经验对新的事物进行认识，隐喻始终伴随其中。
维柯在《新科学》中力图构造一种不同于伽利略、牛顿等人的“自然”科学的“人的物理学”，他认为“人道创建者们都是某种诗人和哲人”，这些“诗人”与“哲人”具有知道事物或事情“怎么办”的智慧，这种智慧就是“发现这种诗性智慧的智慧或创造性的智慧，或是诗人或人类制度的创造者的智慧。这种诗性智慧的性质才是新科学的万能钥匙”。在这个过程中，他发现，各门技艺和各门科学的粗糙的起源在于一种诗性的或创造性的玄学。[83]在《诗性的玄学》中，维柯指出人的本性与其他的动物相似，也是通过自身的感官来认识世界的。“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能。”[84]在维柯看来，原始人生来对很多事都是无知的，无知让其产生惊奇，惊奇促使人们对事物做进一步的认识。因此，“他们的诗起初都是神圣的……他们想象到使他们感觉到和对之惊奇的那些事物的原因都在天神。”“他们把一切超过他们的窄狭见解的事物都叫作天神。”[85]事实上，这都是原始人依据自己的观念与想象力所产生的事物。在他们的观念创造中，他们能听到神的经过，能见到天神的出现。很显然，这里的天神不能不让人们想起上面曾经讨论过的卢梭所谓的“巨人”。“巨人”作为人们面对惊奇对象时的隐喻反映，而“天神”则是人们面对惊奇事物之时对其产生原因的追寻。两者都是隐喻，前者产生于激情对对象的替代所产生的幻象，后者产生于人们自身观念对所感到惊奇事物产生的原因的替代。
维柯揭示的所谓诗性玄学从本质上讲是隐喻的，隐喻在自然与人之间架起了一座交流的桥梁。而这种隐喻不仅仅体现于人们对自然的认识上，同样也体现于诗的起源。在他那里，“诗的起源如此，也从诗的永恒特性得到证实：诗所特有的材料是可信的不可能”。[86]“可信的不可能”充分体现出了人们当时的渴望与祈求，甚至是在自然面前的绝望。在这一点上，暗合了诗歌以及文学作品的一些具有普遍意义的特点，即文学作品的构成材料所体现的就是可信的不可能。不仅如此，在意义的发现上，往往也体现出可信的不可能，如在中国古代的神话《刑天舞干戚》中，刑天所具有的斗志是可信的，但是其乳变眼，脐变口就不可能。基于人们对于战斗信念的肯定，这种不可能的事情却是可信的。因此，上述这种“可信的不可能”，对于当时人们而言，“最鲜明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隐喻”。[87]
事实上，不仅是诗歌如此，在维柯看来，社会结构的构成，如伦理、政治等，在他看来都是诗性智慧的构成，都具有隐喻的特点。关于这一点，特伦斯·霍克斯对其进行了明确的总结。霍克斯指出，《新科学》最为精到的地方在于维柯正确地看出了原始思维的本质，即原始人“对世界不是无知和野蛮的，而是本能地、独特地‘富有诗意’的，他生来就有‘诗性智慧’，指导他如何对周围环境作出反应，并且把这些反应变为隐喻、象征和神话等‘形而上学’的形式”。[88]不可否认的是，这些隐喻、象征和神话都是当时人们认识社会与世界的方式。原始人在进行认知活动时，遵循着真实—事实的原则，“人认识到是真实的与人为地造成的东西是同一回事”。[89]因此，诗歌、伦理、社会制度等一系列的对象，本质上都是在上述原则基础上建立起来的。人们依靠自己的感知与认识，创造了感知世界，同时也融入了对象，并且被自身所创造的对象创造。
恩斯特·卡西尔对原始思维中隐喻的认识同样深刻。卡西尔指出，科学的思维在于要使用分类和系统化的方法，各种事物之间的界限是清楚的。但是对于原始人而言，他们对事物尤其是对生命的认识是综合的，并没有分类和系统化，它们是一个整体，彼此的界限并不固定。在《人论》中，他指出：“原始智力所独具的东西不是它的逻辑而是它的一般生活情调……他的自然观既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的。”[90]要指出的是，原始人的这种生命一体的认识，并不意味着原始人把握事物的经验与区别事物的经验不足，恰恰相反，原始人甚至有着比我们今人更为敏锐的感觉对象与世界的能力，并在这个过程中积累了丰富的认识经验。正如列维—斯特劳斯对菲律宾哈努诺人所关注的那样，“菲律宾群岛的哈努诺人有一种嚼槟榔的习俗，就像这样一种简单的习俗竟需要具有关于四种槟榔子和八种替代物，五种酱叶和五种替代物的知识”。[91]但一个事实是，原始人对于事物的这种认识并不是出于研究的分类，也不是出于对事物的具体分类，而只是出于对世界的经验。“动植物不是由于有用才被认识的，它们之所以被看作是有用或有益的，正是因为它们首先已经被认识了。”[92]在原始人那里，动物、植物以及其他事物，都是处于同一个层级，它们之间也相互联结，不过这种联结所体现的是同一性。同一性是一种极度的相似性，之所以会出现同一性，正是由于人与事物之间的交感的结果。在交感与同一性下所认识的事物，本身就是对自身的认识，同时也是对世界的认识。正如卡西尔所引用的人种学家斯忒恩所说的那样，“一个印第安部落的某种图腾崇拜氏族的成员断言……他们明确地宣称他们自己就是水栖动物或鹦鹉”。[93]卡西尔在此基础上进一步指出，“原始人在他的个人情感和社会情感中都充满了这种信念：人的生命在空间和时间中根本没有研究的界限，它扩展于自然的全部领域和人的全部历史”。[94]
卡西尔、列维—斯特劳斯所关注的事物，直接展示了原始人的思维方式，是一种交感式的思维方式，这种方式使人们所认识的事物与人，以及事物与事物之间呈现出同一性。而这种同一性与交感使人们可以十分合理地推导出事物之间，以及人与事物之间具有可以相互替代的存在，这种在交感与同一性基础上的替代，其本质上就是一种隐喻活动。卡西尔很显然意识到了这一点，在《语言与神话》中，他指出，指导原始人进行思维的规律是一种“可以称作消除特别差异的规律”。在这种规律支配下，事物的整体与部分之间处于同一个层次，并无高低之分。每一个部分就是整体本身，部分与整体是同一的。在这里部分“并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正‘在场’。这里人们一定会想起可称作语言和神话‘隐喻’之基本原则的‘部分代替整体’原则”。[95]
卡西尔不仅认识到了原始人的思维是一种隐喻性思维，而且也在讨论语言的发展与演变中揭示出了原始隐喻向修辞隐喻的过渡，这一过渡在他看来与语言功能的变化息息相关。他认为原始语言是隐喻的，以想象和直觉作为其特征，其所具有的隐喻特征意味着逻辑和推理并无多少存在的必要。但是在语言的进一步发展中，语言中的想象与直觉以及情感开始逐渐变弱，其功能也发生了变化。“语言从日常生活和社会交际的必要工具的言语形式，发展为新的形式。为了构想世界，为了把自己的经验统一和系统化，人类不得不从日常言语进入科学语言、进入逻辑语言、数学语言、自然科学语言。”[96]这里语言功能的变化所反映的是人类抽象思维的形成与发展，隐喻与语言一体的存在也随着这种发展而分离开来，原本是语言本身的隐喻最终却成为辅助语言表述的方式与手段，成为一种修辞隐喻。
原始隐喻向修辞隐喻的过渡并不意味着隐喻只是作为一种语言的表述方式与手段而存在，相反它仍在思维中留下了自己的烙印，这在文学活动中反映得十分明确。文学作品一方面频频借助隐喻这种修辞手法，另一方面通过虚构来展示其隐喻性思维的留存。原始隐喻赖以存在的同一性开始向相似性方向转化，同一性被封闭于原始思维之中，相似性取代同一性成为人们面对世界的基础之一。相似性本身也在分化，一种以局部事物的表现为目的，最终演化为隐喻修辞，一种以整体构思和表现为目的，最终成为虚构世界时的隐喻性思维。虚构的隐喻本性从而使隐喻能在文学活动中大放异彩。隐喻修辞的内容在后面还要涉及，这里集中于隐喻虚构的线索，主要集中于对文学虚构的思考。基于文学是语言的艺术这一看法，从隐喻的角度出发，虚构有两点实际上已经与隐喻具有不可分割的关系。一是语言本身就具有隐喻的本性，二是虚构所体现出来的隐喻性思维。
热奈特指出，“成就诗人的，不是行文，而是虚构”，“当语言服务于虚构时即具有了创作能力，我亦非第一个建议把‘模仿’翻译为‘虚构’的人”。[97]不论模仿与虚构是否是一回事，但热奈特的上述观念至少表现出了模仿是一种十分重要的虚构。事实上，文学的虚构在模仿中体现得十分明确。亚里士多德与柏拉图都论及模仿。在《诗学》中亚里士多德指出，“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”。[98]亚里士多德的这段表述并不是针对某一独特的对象而言，而是指模仿对于艺术而言是一种普遍的存在。模仿在这里很显然不仅仅是一种艺术方式，如果每一种艺术的创造在他看来都是模仿，而这种创造的对象又可以各个不同的话，那么这其中肯定包含了一种普遍的、适用于所有艺术的思维方式。亚里士多德认为诗艺的产生有两个原因，一是人的天生模仿的本能，二是人们能从模仿中产生快感。模仿的本能可以使人们学会学习与认识，在学习与认识中产生“怜悯和恐惧”的情感快感。结合文学“仅以语言模仿”出发，从思维与媒介来看，模仿实际上包含了两个方面，一是思维的方式，二是语言使用的方式。
亚里士多德在论述悲剧的模仿时就指出，“诗人就应向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美。同样，诗人在表现易怒的、懒散的或性格上有其他缺陷的人物时，也应既求相似，又要把他们写成好人”。[99]这段表述中的关键词是“相似”，无论是模仿比我们好的人，还是差的人，都必然是建立于相似的基础之上的。相似在这里既可以是对要模仿对象的把握，也可以是人们认识对象的结果，不过最重要的还是依据相似性进行新的艺术创造。换言之，在对对象进行把握时，相似性思维是理解与创新必不可少的思维方式。基于此，从认识的结果来看，艺术世界实际上是人们对现实世界的相似性思维的结果，是人们对现实世界艺术性的认识，是现实世界的相似性替代与表现。在这个意义上，艺术世界就是现实世界的隐喻性表现。在语言的使用方式上，亚里士多德认为使用“奇异词”可以使语言显得华丽从而摆脱日常用语的平庸。而在“奇异词”中，他尤其重视隐喻词，并把隐喻词的使用视为诗人独特的本领与天赋。“最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人；不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处。”[100]
柏拉图也论及模仿，著名的论述表现在他的床喻之中[101]。他认为存在着三个床，一是理式的床，一是工匠所做的床，一是画家的床。在他那里，画家的床与理式的床之间隔着现实存在的床。画家进行创作时很显然要受到自身情况的影响，往往影响对真理的把握。在他那里，“柏拉图似乎对‘模仿的艺术’感到失望了，因为经过他的分析，‘模仿’的艺术既不能传达真理和知识而只是展示幻象，这种幻象没有任何实用的价值，又因这种虚假性、欺骗性而失去了道德的原则”。[102]对于诗歌，他持同样的态度，“从荷马开始的诗人这一族都是美德影像的模仿者，或者是他们‘制造的’其他事物的影像的模仿者”。[103]在这里我们并不想过多地去评判他对于艺术的看法，而是更多地关注他对于模仿所包含的思维进行分析。
以床的理式为起点，人们是如何判断工匠的床与画家的床是“床”而不是其他的东西？这很显然涉及人们对于床的一般性认识，而这种认识从柏拉图的观点来看，必然是出自于床的理式，而画家的床则是出于对现实床的认识。工匠的床之所以是床，它必然反映了其与理式床的相似，同样的，画家的床也必然是与工匠的床相似。如果不是这样，人们也不可能称其为床，而是称其为其他的东西了。只有基于对床的理式相似的认识，人们才有可能把那些模仿的东西归于床一类。这样一来，在关于床的理解中相似性思维就是一种必不可少的存在。所以，“画家本人虽然对鞋匠的手艺一无所知，但能画出像是鞋匠的人来，只要他自己以及那些依据外形和颜色判断事物的人觉得像鞋匠就行了”，“诗人本人除了知道如何模仿外一无所知，他只是在用语句向那些听众绘声绘色地描述各种技艺，而听众们和他一样对他描述的事物一无所知，只知道通过语词来认识事物”。[104]在柏拉图的表述中，“像”与“绘声绘色”两个词值得人们思考，因为无论是前者还是后者都在向人们传达着清晰的意思，即模仿是依据两个不同对象之间的相似性进行的。
现在回到认识者的角度来看，如果人们是通过艺术作品去认识一个事物的真理或真相，必然是依据相似性的思维进行认识，这一点通过上面的讨论可以知晓。相对于人们所要认识的真理而言，人们直接面对的往往是所谓的真理的“幻象”。从柏拉图的观点来看，如果人们要理解真相或真理，最好的办法就是直接面对真相和真理，但是在现实生活中，人们却无法直接面对所要了解的对象。“模仿是一切艺术的本质。因此，远离存在，远离直接的、本真之外观，远离理式的位置是艺术之特征。对存在的敞开，即对无遮蔽之存在的展示而言，艺术是等而下之的。”[105]因此，面对“幻象”，进而以此为出发点去了解人们无法面对的真理成为必由之路。在这个过程中，触及了关于隐喻理解的最为核心的两个因素：相似性与替代，而这两个因素是构成隐喻的充要条件。在相似性思维的基础上，认识经历了现实对理式的替代，以及艺术对现实的替代。正是从这个意义上来说，模仿是一种虚构，是相似性思维活动的结果，艺术成为现实与理式的隐喻性存在。
在虚构理论上，沃尔夫冈·伊瑟尔无疑有着十分深刻的见解。他对传统的二元对立的虚构理论提出了质疑，并在此基础上发展出了其现实、虚构与想象的“三元合一”的虚构理论。伊瑟尔指出，传统对于虚构理论的理解，往往存在着现实的必然缺席。而他所说的“三元合一”的虚构理论使人们能够充分意识到现实在虚构中的参与。在上述的虚构理论中，“虚构化行为本质上是一种疆界的跨越。这实际上正是一种‘侵犯’行为。这种行为与想象紧密相连。根据一般的经验，想象常常以一种弥散的形式呈现自己，它以一种瞬息万变的方式把握对象”。[106]伊瑟尔的“三元合一”的虚构理论强调了想象的参与，因为借助于想象，现实与所虚构之物被结合起来了，现实与虚构之物之间的距离被显现出来。在他那里，“其一是，虚构化行为再造的现实是指向现实却又能超越现实自身的；其二是，无边的想象反倒被诱入某种形式之中。这两种情况都存在着越界现象：现实栅栏被虚构拆毁，而想象的野马被圈入形式的栅栏，结果，文本的真实性中包含着想象的色彩，而想象反过来也包含着真实的成分。”[107]
在上述三元合一虚构理论的基础上，伊瑟尔讨论了“作为一种文学虚构范式的文艺复兴时期的田园体”。他指出，“田园诗在文学史上独一无二的地位可能是它改变了虚构行为的事实，因而使得文学虚构可被直观地认识了”。[108]在古代田园诗中，如对维吉尔田园诗的阅读与理解中，他认为，古代田园诗在隐喻表达法上是最为成功的，隐喻使所要使用的意象与意象的指涉联系在一起了。并指出，这种隐喻是建立于主体世界人们对于秩序认识的基础之上。但是在文艺复兴时期，虚构与现实之间的二元关系被更多地打破，随之而来的是隐喻思维的转变。以往诗歌中关注隐喻不同项之间的替代与对应，变成了对虚构与现实之间关系的“相似性”的注意。在伊瑟尔看来，作为田园诗基本结构特征的双重化体现出了文学虚构的基本条件，即允许诗的世界被另一个世界清晰地双重化。在现代田园诗里，古代田园诗的那种清晰的双重化已经过时。田园诗的世界只是人们从不同的角度表征现实的一个体现，它们之间并不存在清晰的双重化，而是带着提示性或含混性的双重化。这种对古代田园诗与现实之间关系认识中秩序的弱化所导致的结果是“隐喻和陈规老套过时，因为它们的传统关联被颠倒了，这一颠倒被用来建立特别的‘相似性’”。[109]这种对相似性的关注在隐喻上所引起的一个直接的反应就是，古代田园诗里作为隐喻手法的注意力被引向以相似性为基础的隐喻思维上。通过对维吉尔以前与以后的田园诗的分析，伊瑟尔很显然意识到了这种转化，“自从维吉尔以后，田园诗的世界已经被认为指代自身之外的他物，而因为另一世界只能以解释的方式来建立，田园诗只能被隐喻化地阅读”。[110]“隐喻化地阅读”意味着人们对于田园诗的理解必须用隐喻式的思维去理解与分析，而不能纯粹把诗歌看成是世界的对应。换言之，诗歌世界只是现实世界的表征，它为理解现实世界提供了多种理解的可能，其与世界的关系不再是清晰的，而是多义与含混的。“意义的双重结构是一直支配着田园诗的图式的最后的辉煌……主人公的社会历史世界沦落为使含混化的观念突显出来的一个意象。作为一个隐喻，社会历史世界赋予被遮蔽之物以形式，把双重意义带进它所揭示的东西里面去：通过把不可说的东西说出来，或者说通过表达不可说的东西，真实的世界被转换成语言。”[111]
伊瑟尔关于虚构的认识发展了虚构的理论，从接受主体的角度丰富了人们对于虚构的认知。在其论述虚构理论的同时，也从侧面体现出了隐喻在诗歌中的转化。在古罗马时代，以《赫瑞尼斯修辞学》为代表的隐喻理论意味着亚里士多德诗学隐喻理论的变迁，这种变迁以隐喻从诗学—修辞一体向单纯修辞手法的转变为标志。而在伊瑟尔这里，他的虚构理论从一个侧面揭示了现代诗歌中隐喻从修辞手法向以相似性为基础的隐喻思维方式与理解方式转变的现实。隐喻不仅仅是诗歌常用的事物之间跨界的工具，而且还为人们从诗歌中理解现实提供了多种可能。之所以会如此，是因为虚构之物不再是现实之物的直接对应，它所提供的是在对相似性关注基础之上的对世界的多种表征。
从原始人的重复行为与相似性的认知到人们模仿与虚构，这一线索发展一方面揭示了人们思维中所展示的隐喻性思维，另一方面这个过程也揭示了隐喻如何从一般的认识事物的过程进入到文学活动思维中来。在参与并组成文学思维活动这一过程中，莱克夫与约翰逊为我们展示了隐喻思维在文学活动，特别是在对文学作品的理解中的呈现。他们认为，“是概念主导了我们的世界，而不是人们的思考能力……我们的概念系统在限定我们每天所面对的现实中处于一个中心位置。如果我们能够证明概念系统是一个大的隐喻，那么我们每天的思考、经历以及我们每天的所作所为就是隐喻的”。[112]他们进而认为，在人们的语言系统里就体现出了这样的特点。在他们的概念隐喻里，人们认识和理解隐喻就是通过一个事物来理解另一个事物，而最基本的概念隐喻有三种类型，一是本体隐喻，二是方位隐喻，三是结构隐喻。无论是哪一种类型的隐喻，都立足于人们日常生活的经验与经历。人们依据一个隐喻去建构另一个隐喻，相应的也就是依据一个概念去建构另一个概念。很显然，对于文学活动而言，这种隐喻思维同样存在。不过要指出的是，概念隐喻往往是抽象的，并不是某一个具体的隐喻，但是在对文学作品理解时不可缺少。一方面，从具体的隐喻的产生来看，概念隐喻是其产生的基础，“隐喻看似都非常新奇，其实背后隐藏的都是我们已经常规化了的概念隐喻的衍用，这对于诗歌的理解有着重要的作用”。[113]另一方面，从文学作品的理解来看，概念隐喻往往可以让人们对作品的理解更加深入。具体隐喻的产生在文本的外在形式上依据于语言的联结，而语言直观体现出来的往往就是语言所指涉的事物或事情的概念。莱克夫与约翰逊指出，隐喻“弥漫在我们每天的生活之中，不仅仅是语言上，而且也在于人们的思考与行为。我们平常依据的想和做的概念系统从根本上来讲就是隐喻的”。[114]因此，概念、语言，思考都渗透着人们的隐喻性思维，“思考只要涉及‘概念’便涉及‘比喻’的运作——‘概念’其实都是‘比喻’”。[115]
特纳与莱克夫运用具体的例子说明了概念隐喻之于诗歌理解的重要性。在《超过冷静理性：诗性隐喻分析指南》中，特纳与莱克夫对狄金森的诗《因为我不能停下来等待死亡》（Because I could not Stop for Death）进行了分析，他们认为这里有很多的概念：如死亡是离开；人生是旅程；人生是白天；等等。如果不能很好地理解这些概念隐喻，就无法很好地理解狄金森这首诗的意义。[116]事实上，只要略微关注一下文学作品，很多文学作品的理解与这些概念的理解密不可分。如鲁迅的《狂人日记》，里面描写了“吃人”的各种形态与方式，吃人这一概念被不同的吃人方式、吃人形态、吃人对象所建构。作家对于一个概念的认识往往建立在自己的人生经验与体验之上，在同一概念之下有多种具体的体验。如莱克夫与约翰逊分析的“爱情是一个漫长的旅途”的隐喻中，就包括了人们对于爱情与旅途的诸多体验。其实，概念隐喻对于文学理解的帮助也不是仅仅体现于某一部作品之中，有时可以从多部作品中体现出来。如人们要理解王安忆作品中关于恋爱的认识，就必然要从其“三恋”的整体来分析。《小城之恋》描写的是男女之间原始的性爱；《荒山之恋》描写的是有各自家庭的男女之间的毁灭之恋；《锦绣谷之恋》描写的是一场精神之恋。从这三部作品出发，其表现的内容可以用概念的方式表现出来，即爱情是性欲，爱情是毁灭，爱情是精神之恋。人们也可以从概念隐喻的角度出发，有理由认为“三恋”所表现出的关于恋爱的认识就是体现了作家对于恋爱经验与经历的总结与看法。
从原始人的思维方式与对社会的认识到文学对世界的模仿与虚构，以及人们从概念隐喻的角度来认识文学作品，隐喻在其中扮演的角色与呈现的形态虽然有所不同，但都成为其中不可缺少的一部分。在原始思维中，隐喻以原始隐喻的方式存在，原始人的思维方式就是隐喻性的，他们看待世界与构建社会的方式同样也是隐喻性的。而且随着人们认识世界的变化，隐喻一方面以思维的方式留存于人们思考对象的过程之中，另一方面成为人们表达的一种技巧。在文学活动中，技巧体现于人们的修辞手法。隐喻的思维方式则主要体现在文学的虚构行为之中，以及通过概念的方式理解文学作品之中。从思维的角度来看，隐喻完成了物我一体到物我两分再到物我建构的思维变迁与发展的过程，在文学活动中，隐喻存在于文学思维活动的全过程。
[1] 刘玉华：《思维科学与美学》，济南出版社1989年版，第3页。
[2] ［苏］阿·斯皮尔金：《思维与语言》，湖北人民出版社1958年版，第1页。
[3] ［苏］阿·斯皮尔金：《思维与语言》，湖北人民出版社1958年版，第3页。
[4] Markman & Dedre Genter，“Structure Mapping in the Comparison Process”，The American Journal of Psychology，Vol.113，No.4，Winter，2000，p.501.
[5] Markman & Dedre Genter，“Structure Mapping in the Comparison Process”，The American Journal of Psychology，Vol.113，No.4，Winter，2000，p.502.
[6] ［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第210页。
[7] ［加］高辛勇：《修辞与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，第39页。
[8] ［英］弗·科莫德：《意象的有机浑成性》，见汪耀进编《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第56页。
[9] 同上书，第57页。
[10] 同上书，第58页。
[11] ［英］辛·刘易斯：《意象的定式》，见汪耀进编《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第71页。
[12] 同上书，第100页。
[13] ［美］布鲁克斯：《局部意象与整体象征》，见汪耀进编《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第152页。
[14] 同上书，第151页。
[15] ［美］ 罗·海尔曼：《总体意象模式与整体意义》，见汪耀进编《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第168页。
[16] 同上书，第173页。
[17] ［英］弗林特：《意象主义》，见黄晋凯、张秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第132页。
[18] ［美］庞德：《论文书信选》，见黄晋凯、张秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第135页。
[19] ［美］庞德：《关于意象主义》，见黄晋凯、张秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第149页。
[20] 同上书，第150页。
[21] ［美］庞德：《高狄埃——布热泽斯卡：回忆录》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第552页注释。
[22] ［德］黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第10页。
[23] ［法］莫雷亚斯：《象征主义宣言》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第45页。
[24] ［法］波德莱尔：《论泰奥菲尔·戈蒂耶》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第4—5页。另，《应和》一诗见该书第232—233页。
[25] ［法］波德莱尔：《论泰奥菲尔·戈蒂耶》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第9页。
[26] ［法］波德莱尔：《维克多·雨果》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第19页。
[27] 同上书，第25页。
[28] ［法］波德莱尔：《一八五九年的沙龙》，见蒋孔阳主编《十九世纪西方美学名著选》，复旦大学出版社1990年版，第433页。
[29] ［法］魏尔伦：《致保尔·魏尔伦》，《保尔·魏尔伦遗著》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第31页。
[30] ［法］韩波：《致保尔·德梅尼》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第35页。
[31] ［法］马拉美：《谈文学运动》，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第42页。
[32] ［法］瓦莱里：《纯诗》，见王忠祺等译《法国作家论文学》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第116页。
[33] 同上书，第117—118页。
[34] ［法］瓦莱里：《纯诗》，见王忠祺等译《法国作家论文学》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第121页。
[35] ［英］叶芝：《诗歌的象征主义》，见伍蠡甫选编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54页。
[36] ［英］叶芝：《诗歌的象征主义》，赵澧译，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第88页。
[37] ［英］叶芝：《诗歌的象征主义》，赵澧译，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第89页。
[38] ［美］勒内·韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，章安琪、杨恒达译，中国人民大学出版社1991年版，第7页。
[39] 同上书，第4页。
[40] 同上书，第5页。
[41] ［英］叶芝：《诗歌的象征主义》，赵澧译，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第94页。
[42] ［英］叶芝：《诗歌的象征主义》，赵澧译，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第95页。
[43] ［英］西蒙斯：《印象与评论：法国作家》，范九生译，见黄晋凯、黄秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第96页。
[44] ［法］雅克·卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第18页。
[45] ［法］列维—斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，商务印书馆1987年版，第234页。
[46] 傅谨：《中国戏剧艺术论》，山西教育出版社2000年版，第321页。
[47] 同上书，第322页。
[48] 时代生活图书荷兰责任有限公司：《情感的力量》，孙红玖、连熙译，中国青年出版社2002年版，第3页。
[49] ［美］诺尔曼·丹森：《情感论》，魏中军、孙安迹译，辽宁人民出版社1989年版，第6页。
[50] 同上书，第31页。
[51] ［美］诺尔曼·丹森：《情感论》，魏中军、孙安迹译，辽宁人民出版社1989年版，第73—74页。
[52] ［德］莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，华夏出版社1999年版，第95页。
[53] ［法］雅克·卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第5页。
[54] ［法］雅克·卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第15页。
[55] 卢梭关于巨人表述如下：一个原始人骤遇他人时，首先是感到惊恐。由于惊恐，在他看来，他所遭遇的那些人便比他更高大、更强壮，于是他称那些人为“巨人”。经历多了，他意识到这些想象中的巨人其实并不比他本人更高更大更强，他们的形体并不符合他先前所赋予的“巨人”一词的含义。于是他造了另外一个名词，既可以用来称呼他本人，也可称呼他所遭遇的那些人，如“人”这一个词，“巨人”只是在表达因错觉而产生幻象时使用。当激情控制了我们的眼睛，使我们走火入魔，那最初来到我们心中的观念便是不真实的，在本义［或字面义］之前的象征词便这样诞生了。——雅克·卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第19页。
[56] ［法］雅克·卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第19页。
[57] ［法］雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社2005年版，第394页。
[58] ［法］雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社2005年版，第396页。
[59] 同上书，第397页。
[60] ［德］莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，华夏出版社1999年版，第230页。
[61] 《天净沙·秋思》全诗如下：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
[62] 朱光潜：《西方美学史》，金城出版社2010年版，第459—460页。
[63] 同上书，第463页。
[64] 同上书，第465页。
[65] 同上书，第470页。
[66] 马奇主编：《西方美学史资料选编》，上海人民出版社1987年版，第841页。
[67] ［美］乔治·桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年版，第132页。
[68] 同上书，第133页。
[69] ［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第58页。
[70] 同上书，第62页。
[71] 岳好平、匡蔷：《基于动力图式理论通感隐喻的认知解读》，《湖南大学学报》2011年第1期。
[72] 这里的表象主义就是象征主义，即Symbolism。谢六逸是“最后一个将Symbolism译作表象主义的人”。参见张大明《中国象征主义百年史》，河南大学出版社2007年版，第28页。
[73] 张大明：《中国象征主义百年史》，河南大学出版社2007年版，第27页。
[74] ［英］查尔斯·查得威克：《象征主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第3页。
[75] ［英］查尔斯·查得威克：《象征主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第17页。
[76] ［法］魏尔伦：《魏尔伦诗选》，罗洛译，漓江出版社1987年版，第97页。
[77] 柳杨编译：《花非花——象征主义诗学》，旅游教育出版社1991年版，第77页。
[78] 同上书，第130—131页。
[79] ［法］孔狄亚克：《人类知识起源论》，洪洁求、洪丕柱译，商务印书馆1997年版，第11页。
[80] 同上。
[81] 同上书，第178页。
[82] 同上书，第220页。
[83] ［意］维柯：《新科学》（上），朱光潜译，商务印书馆1989年版，前言，第44页。
[84] 同上书，第182页。
[85] 同上。
[86] ［意］维柯：《新科学》（上），朱光潜译，商务印书馆1989年版，第187页。
[87] 同上书，第200页。
[88] ［英］特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第2页。
[89] 同上书，第3页。
[90] ［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第114页。
[91] ［法］列维—斯特劳斯：《野性的思维》，赵建兵译，京华出版社2000年版，第14页。
[92] 同上书，第21页。
[93] 参见［德］恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第115页。
[94] ［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第117—118页。
[95] ［德］恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第109页。
[96] 同上书，第134页。
[97] ［法］热奈特：《热奈特文集》，史忠义译，百花文艺出版社2000年版，第89页。
[98] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第27页。
[99] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第113页。
[100] 同上书，第158页。
[101] 参见柏拉图《柏拉图全集》，王晓朝译，人民出版社2003年版，第615页。
[102] 姜文振：《西方古典文艺美学选讲》，河北人民出版社2007年版，第65页。
[103] ［古希腊］柏拉图：《柏拉图全集》，王晓朝译，人民出版社2003年版，第621页。
[104] ［古希腊］柏拉图：《柏拉图全集》，王晓朝译，人民出版社2003年版，第621页。
[105] ［德］海德格尔：《海德格尔论尼采——作为艺术的强力意志》，秦伟、余虹译，河北人民出版社1990年版，第181页。
[106] ［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙译，吉林人民出版社2003年版，第15页。
[107] 同上书，第16页。
[108] 同上书，第43页。
[109] ［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙译，吉林人民出版社2003年版，第63页。
[110] 同上书，第64页。
[111] 同上书，第82页。
[112] Lakoff，G.，& Johnson，M.Metaphors We Live by，Chicago：University of Chicago Press，1980，p.3.
[113] 刘世生、朱瑞青：《文体学概论》，北京大学出版社2006年版，第199页。
[114] Lakoff，G.，& Johnson，M.Metaphors We Live by，Chicago：University of Chicago Press，1980，p.3.
[115] ［加］高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，第17页。
[116] 参见胡壮麟《认知隐喻学》，北京大学出版社2004年版，第88—89页的内容。