第二节 形象改写的伦理困境
十七年合作化小说的作者“作为农民理想的代言人，他们的作品极力抒发对新中国未来美好的想象，或者说，他们以代言者的身份，把农民对生活的想象编织在反映现实小说的字里行间”[31]。但对农民生活的想象的未然性和美好性与现实生活的已然性和矛盾性之间在逻辑上有很大的差距，为了使农民服膺并顺从合作化运动的伟大号召，就要在小说中塑造一系列不同类型的人物承载不同的政治伦理诉求。为了达到更好地宣传教育的伦理目的而设置的正面人物、中间人物、反面人物，主要采取了两种典型化的方式对人物形象进行了改写，以达到深受务实精神和实利主义影响的农民在榜样示范的引导下，心悦诚服地接受新的伦理观念的目的。不过，大多数作家采取了第一种“杂取种种人，合成一个”[32]的典型化的方法，对现实生活中的人物的个性特征进行艺术概括，将个体的与表达思想主题和表现新的伦理观念不相吻合或者是无关紧要的生活细节删除，哪怕这样的生活细节是一个独立的个体区别于他人的非常重要的性格特征，为了达到教化民众和传播新的价值观念的目的也必须牺牲掉。十七年合作化小说的典型人物如《三里湾》中的王玉生、能不够、铁算盘、常有理、糊涂涂，《山乡巨变》中的刘雨生、盛淑君、陈先晋、陈大春，《艳阳天》中的焦淑红、马之悦、马小辫、马连福等各类形象，都不是现实生活中以某个人为模板塑造出来的。第二类“专用一个人”为模特儿塑造典型形象的方法在合作化小说中比较少见，因为这样的人物形象受现实生活中活生生的人物的性格特征、为人处世、思想感情的拘束比较大，特别是作者由于和这样的模特在长期生活中结成的深厚友谊，使作者成为小说中的叙事者对人物形象进行概括和集中的时候，不能站在比较适中的审美距离上进行形象的刻画和塑造。但这并不意味着这类形象的塑造方法就刻画不出比较成功的典型形象，相反，如果叙事者能够灵活地驾驭人物情感和性格的发展走向，再加上对人物感同身受的理解和同情，就能够塑造出比前一类人物塑造的方法更为成功的典型形象。这突出地表现在《创业史》中梁生宝和《艳阳天》中的萧长春的形象塑造上，他们的原型就是现实生活中的合作化的带头人王家斌和萧永顺。这样塑造出来的比较成功的典型人物应是个性与共性的统一，但合作化小说中的人物形象堪称经典的并不多，这与作者为了符合政治意识形态的要求而违背现实主义的基本精神，从而陷入形象改写的伦理困境有密切的关系。
人物形象不但是小说艺术的核心问题，也是读者在阅读小说时接受叙事者的思想情感和道德观念的最重要的载体。因此在塑造形象的过程中，把叙事者的伦理观念、道德立场和价值判断融汇到人物的言行举止中去，通过潜移默化的审美方式对现实生活中的民众的不合时宜的思想意识进行“软性”的改塑和替换，是十七年合作化小说的叙事者所秉承的伦理观念。所以，从小说的“寓教于乐”的教化功能和认识功能方面来说，“问题的关键也许不在于要不要‘倾向’、‘训诫’，而在于它是什么样的‘倾向’和‘训诫’，是以什么样的方式被表现出来的”。[33]在十七年合作化小说中，人物审美观念的丰富性、朦胧性和含蓄性被政治观念要求的明晰性和单一性的倾向和训诫所压制，这样叙事者不得不按照人物对农业合作化的态度和表现随时对人物的道德形貌加以改写。当处于社会关系中的人所具有的偶然性、丰富性和复杂性的行为方式被政治标准定性为必然性的意图和目的，并与人的伦理观念和道德品质挂钩时，人物形象的性格特征和行为表现与故事情节的发展过程相游离的现象，人物性格和情感的前后矛盾之处以及人物在具体的语境中突然表现出不同寻常的地方，都非常明显地显示出作家形象改写的伦理困境。
一 典型化的伦理困惑
社会主义新中国在经济基础和上层建筑上都处在新旧交替的过渡时代，作为意识形态的上层建筑就迫切需要通过文学这种比较通俗的形式，为新政权的巩固性和合理性提供形象化的论证。因为“任何一个新兴民族国家的建立，都需要借助叙述来争夺话语权和历史的阐释权”。[34]所以，文学作为历史事件和现实生活的记录者和书记官就责无旁贷地接受了这一神圣的任务。在一穷二白的基础上如何建设社会主义，如何在前无古人的经验可供借鉴的情况下摸索出一条符合中国实际的合作化道路，如何让一盘散沙的民众组织起来走共同富裕的道路，如何让宗法制伦理观念根深蒂固的民众心甘情愿地接受一大二公的伦理价值观念，如何动员民众摆脱太务实的行为方式接受乐观昂扬的理想主义精神，诸如此类的问题的迫切性和重要性都促使政治意识形态采取压制审美伦理的个性化的方式，尽量地塑造出具有共鸣化的典型形象以达到对识字不多或者根本就是文盲的民众进行教化的目的。这样，作家的主体性和创造性就面临着双重的压制：一方面，创作的主体要受到政治伦理所要求的照顾民众比较低俗的审美趣味的压制，不能脱离民众的欣赏水平创造出复杂矛盾、思想丰富、价值含混的个性化的人物形象；另一方面，创作的主体本身就是需要在阶级立场、情感趣味、思想意识、身份特征等方面接受意识形态所要求的“脱胎换骨”的改造的知识分子。因此，“文艺作品的创造者却是被视为‘小资产阶级’的知识分子，这势必会造成‘产品’的规格要求与‘生产者’资质之间的错位”。[35]这样两个方面的联合夹击形成的叙事压力和作家思想身份的大众化造成的主体能动性的匮乏，给作家塑造人物形象典型化的伦理困惑提供了心理分析的切入点：面对压抑，“创作主体通常最容易采用的心理防御策略或精神反抗方式是自我投射。投射是一种普遍的心理转移机制，它把创作主体的心理能量转移到艺术客体或艺术形象之中”。[36]因此，在真实性与虚构性、个体性与普遍性、审美性和教化性之间的相互纠结中形成的类型化的伦理困惑，就成为十七年合作化小说人物塑造中一个永恒的症结。
这首先体现在现实主义的理论倡导与实际创作典型化的伦理困惑上。尽管革命导师列宁对作家的创作提出党性原则的政治倾向性的同时，又以两个“无可争论”和“广阔天地”的补充条件充分地提倡艺术民主和创作自由，即“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。[37]但社会主义现实主义鲜明的政治倾向性和教育民众的任务相结合，就在理论上为典型化人物的单薄干瘪状态的出现提供了可能性。因为只有共名化的人物才能承担更多的教化功能，从而成为政治观念的传声筒。特别是以毛泽东的文艺思想的正统面目自居的周扬借助政治话语权，在1953年9月24日中国文学艺术工作者第二次代表人会上的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，为作家塑造在现实的合作化运动中涌现出来的英雄形象指明了方向：“在现实生活中，新的人物正在涌现出来。而文艺创作的最崇高的任务，恰恰是要表现完全新型的人物……文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争。”[38]如果把周扬的报告放到合作化运动的具体语境中进行阐释和分析，就不难发现这篇报告对作家创作合作化小说所产生的理论指导意义和深远的影响。因为1953年是合作化运动由互助组向合作社转型的关键时期，由过去的比较低级的土地私有、换工互助的合作方式向土地公有、集体生产和分配的比较高级的合作社转型，生产力和生产关系的急遽变化迫切地需要合作化运动中的英雄人物的榜样示范和方向引导。但这些还处在萌芽状态下的新人深受传统的宗法伦理观念和小生产者私有意识的影响，不可能在一夜之间就在新的伦理观念的影响下发生脱胎换骨的改变。因此就需要作者对现实生活中新人的优秀品质进行挖掘和放大，而对不符合主流意识形态的行为观念和思想品质采取剔除和忽略的方式，塑造出符合意识形态的舆论宣传功能所要求的典型形象。比如《创业史》中的新人形象梁生宝的原型农业合作社的带头人王家斌，在现实生活中的他也有七情六欲，也有攒钱想买地的小私有者的观念意识，也有想个人发家致富过安稳幸福日子的小算盘，也有面对互助合作过程中的困难和挫折产生失望和撂挑子的念头，可这些行为方式和思想观念因不符合政治文化的规约所形成的审美范式，都被思想境界非常高的作者剔除出表现和刻画的范围。这样以公有化和集体化为核心的“新文化工程”，迫切需要的“社会主义新人”的英雄典型的出现来作为对落后的民众进行教化引导的文化语境，必然把一种强大的压力施加于小说的叙事之上：“要叙述出一种新的历史主体，它应既是这种文化语境的逻辑产物，同时又反过来赋予这种文化语境以创造性的影响。……它能够象征性地显示‘新文化工程’的价值体系的中心和总体，并对文化中的其他部分造成支配性影响。”[39]因此，理论倡导上虽然没有具体规定对英雄人物“该写什么”、“不该写什么”划定清晰的范围，但在具体的创作实践中作者战战兢兢如履薄冰的心态和对人物的个性压制、共性凸显的塑造方法的运用，当然就会出现人物扁平化的现象，这就造成了无论是理论倡导者还是实践操作者对这种谁也不愿看到的创作局面产生了心理上的困惑。
其次，体现在人物塑造的典型化所引起的真实性和艺术性的伦理困惑上。合作化小说的作者使出浑身的招数浓墨重彩地塑造人物的目的，就是以人物的真实性和艺术性达到读者忘记人物是叙事者虚构的艺术事实，从而为现实生活中农民的困惑犹疑、左右为难的尴尬状态提供解决问题的途径。因此艺术性的手段和真实性的目的都是为了更好地完成伦理教化的任务，但二者在塑造人物的过程中形成的不平等的差序等级，意味着为了突出人物的教化功能就会打破真实性和艺术性的动态平衡，人物塑造的扁平化在所难免。这样，如何在真实性和艺术性之间把握住塑造的不再是扁平化人物的“度”，确实给作者造成了伦理上的困惑。首先，从理论方面来说，恩格斯在《致斐·拉萨尔》中就告诫作家对于现实生活中的现象要有清晰的认识，“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。[40]其实，革命导师已经为作家的人物形象塑造的公式化、概念化的观念所束缚造成的类型化的现象开出了药方，但理论与实践的巨大差距只能形象地说明理论在现实面前的苍白无力。以柳青创作的合作化小说《创业史》为例，他在陕西皇甫村生活长达十五年的人生阅历，使他对王家斌之类的合作化带头人的思想感情、性格特点、处世方式、价值评判都有深刻的了解，所以他塑造的梁生宝的形象是有深厚的生活基础的。他通过梁生宝形象的塑造“要向读者回答中国农村为什么会发生社会主义革命以及这个革命是怎样进行的”，“写社会主义思想如何战胜个体所有制和农民的小私有制”。[41]因此以梁生宝为代表的合作化运动的积极分子就成为党在农村社会主义改造中理论和实践的化身，王佐民书记针对郭振山的退坡思想所说的话“真正到你们下堡乡五村全村合作化的一天，办不办联社，由谁来决定呢？我说是由党对群众的教育来决定。党对群众的教育工作做好了，群众就愿意。党对群众的教育工作做不好，群众就可能不愿意。共产党员不能笼统地说人民决定！”，就非常形象地说明了梁生宝这样的合作化的带头人在教育民众入社过程中的重要作用。但这样一种崭新的性格和高瞻远瞩的现代性眼光的形成，从根本上脱离了梁生宝生活的宗法伦理观念和小私有意识都非常浓郁的现实土壤，因此严家炎认为这个人物形象在塑造中存在的“三多三不足”可谓是一针见血地指出了这些形象为何单薄化的病根“写理念活动多，性格刻画不足（政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件）；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足”。[42]为此，柳青曾辩护说：“我的描写是有些气质不属于农民的东西，而属于无产阶级先锋战士的东西。这是因为在我看来，梁生宝这类人物在农民生活中长大并继续生活在他们中间，但思想意识却有别于一般农民群众了。”[43]并为严家炎为何看不到梁生宝身后那个巨大的形象——党的存在而感到惋惜，但仔细品味柳青的反驳词却更加明显地表现出因理念化的指导方式所产生的真实性与艺术性之间的巨大裂隙，脱离了根深蒂固的农民意识而以无产阶级先锋战士的全新面貌出现的梁生宝的形象就如同沙基上建塔一般不稳固。外来的无产阶级的东西为完成政治伦理和革命伦理的教化任务是富有价值意义的，但由此造成的对艺术形象的真实性的伤害却也是必须面对的事实。更重要的是当作者为了政治意识形态的宣传目的都采取这种人为拔高的方式塑造合作化的带头人时，一个阶级一个典型的形象谱系就自然而然地诞生了：梁生宝—萧长春—祝永康—高大泉等最基本、最普遍、最本质的性格特征就是脱离农民意识之后成为党的忠实儿子的化身，这种始料不及的典型化现象引起的伦理困惑确实引人深思。
这样，一个阶级一个典型的人物塑造的金科玉律，即使是放到具体的典型环境中去塑造也无可避免地产生剪裁仪态万端的社会生活的尴尬局面，特别是社会主义现实主义的内涵与外延包蕴的现象与本质，已然与未然、近景与远景、现实与想象之间的二元对立的矛盾冲突，已不能给作者一个明确的价值支点来作为叙事的参照系。因此，叙述者就在二律悖反的矛盾冲突中陷入典型化的伦理困惑。比如先进人物、中间人物、落后人物的概念化、模式化的抒写带来的艺术性与真实性的论争，显然是作家伦理困惑的艺术显影与现实的人物在具体的生活语境中的思想觉悟和文化水平不相吻合造成的。
二 形象改写的小变形的伦理意味
合作化小说的人物塑造要受到政治伦理、革命伦理、精英伦理、审美伦理、民间伦理等各种伦理观念的影响，在主客体相生相克的动态博弈下，政治伦理和革命伦理的强大威势无疑会对作者塑造的人物所承担的教化功能和认识功能起到了突出强调的作用。作者塑造的心态也在功利色彩非常强的理念支配下，加强对小说中人物的道德角色配置。“毋庸置疑，作者对小说中人物的道德行为的态度和评价通常会直接影响到读者的反应”[44]因此，为了使人物的道德感和伦理色彩更为强烈以凸显更好的教化效果，作者就通过叙事者的或突出强调，或压抑遮蔽，或扭曲变形等各种艺术手段，将自己的道德观念和评判是非的标准融汇到具有鲜明的伦理色彩的人物身上，借以让民众在正面引导或反面警戒的鲜明对比中实现道德水平的提升。因为现实生活中的人不可能正好符合主流意识形态所要求的典型，所以叙事者不得不按照新的伦理标准对仪态万千、缤纷多彩的人物进行剪裁和归类，理论与现实的不吻合性意味着叙事者要对人物的性格特征、行为方式、思想意识、情感心态进行变形处理。有些人物的特征与主流意识形态的要求相距不远，因此就采用小变形的方式，让合作化小说中的人物的言谈举止和情感意蕴与特定语境中的人物品性基本吻合，属于“跳一跳，摘桃子”的人为拔高但不失其本来面目之类的形象改写。也就是说，此类小变形的人物改写“离人物的思想性格不算太远，大致合乎情理”。[45]即使时过境迁之后，循着人物被改写的蛛丝马迹仍然能够还原出人物的本真面貌。这类改写大致体现在人物外貌的小变形、言行举止的小变形和思想感情的小变形三个方面。
第一，人物外貌小变形的伦理意味。“任何主流意识形态都试图在文学的虚拟世界中建构符合其旨趣的伦理观念和秩序，并试图通过文学的社会教化作用，使这种伦理观念深入人心，从而在现实世界中实践其认可的伦理秩序的设想。”[46]因此，对审美价值观念比较单纯、审美判断停留在是非、善恶、好坏、美丑的二元对立的思维中的文盲占多数的农民来说，迎合他们的阅读趣味和欣赏水平，对现实生活中人的外貌按照意识形态的分类标准重新进行编码，让好人、坏人等道德价值上的判断与他们的外貌长相挂钩，让读者看到这个人物的外貌，马上将他的所作所为按照先入为主的评价标准对上号，这种根深蒂固的审美趣味和阅读期待视野的吻合就会对民众的宣传教育达到比较好的效果。因此，合作化小说的叙事者一般情况下总是投其所好，让浓眉大眼、孔武有力、眉清目秀、俊俏端庄的正面人物和贼眉鼠眼、懦弱无力、尖嘴猴腮、风骚妖娆的反面人物相互对比。如《创业史》中的富农姚士杰“一双狡猾的眼睛，总是嘲笑地瞟着看景的人”；《风雷》中的坏分子黄大权“腰弓得活像个大对虾，缩头夹颈”；《艳阳天》中的地主侄女马凤兰“两只贼眼溜溜转”；地主马小辫“那干树皮似的瘦条子脸上，一团毛扎扎的短胡子，围着两片特别薄的嘴唇，一颗大门牙很显眼地从里边伸出来，不论怎么使劲儿也包不住，……”用他们外貌的丑陋喻示人物品行恶劣和道德低下的方式，确实非常形象地诠释了维特根斯坦在《哲学研究》中所说的“人的身体是人的灵魂最好的图画”[47]的哲学命题。不过对这些坏分子的形象刻画尽管在意识形态的影响下作了一定程度的变形描写，但基本上还是当作现实生活中的人来写的，因此为突出坏人的伦理道德和个性品质的低下，采取小的变形化妆手术是可以理解的。
同样，对正面人物的塑造也是如此，《冰化雪消》中的县委书记陆廉“两只眼睛放着锐利的光芒，像利剑一样的闪耀在他坚定的前额下边”；《汾水长流》中的农业社的党支部书记郭春海“身高肩宽，剑眉圆眼”；《山乡巨变》中的青年团支书陈大春在干部邓秀梅的细细打量下确实显得仪表堂堂“他身材粗壮，脸颊略长，浓眉大眼，鼻子高而直，轮廓显得很明朗”；《归家》中的农业社生产队长朱彦“面孔生得端正，眉目也很清秀”；《夏天》中的团支书树红“朝霞照耀着他那黑黑的英俊的脸庞，沉静的笑容，和唇上的浅淡的茸毛；他那一双黑黑的眼睛里，闪着天真固执的光波”。这样以外貌暗示人物品行的躯体修辞学确实非常符合民间伦理中好人和坏人的区分标准，也得到了主流意识形态对这种整合和召唤民间的文化资源以达到更好的教化效果的嘉许。因此，从某种意义上说，“感性的身体，实际上处处烙印着意识形态的理性符号”。[48]也就不难理解合作化小说的叙事者对人物的外貌动小手术的伦理意味。
第二，言行举止小变形的伦理意味。在合作化小说中通过人物的言行举止表达对社会主义的或热爱，或憎恨的情感态度是很正常的，面对着一件新鲜的事物对农村造成的翻天覆地的变化，不同的人根据触及自己的利益的不同以及思想境界的高低，就会在言行举止上表现出赞同或反对的态度。但为了宣传教育的典型性和效果性就将本来是正常举止之内的事情推向极端，就需要对人物的言行举止作一些小的变形手术才能更好地达到极端热爱或极端仇恨的教化目的。比如正面人物在共产主义思想的教育下把一心为公的伦理观念作为自己言行举止的指南，是可以从现实生活中找到大量的活生生的例子的。但脱物质化的极端发展和超常的毅力的行为表现就需要对人物形象做些小的变形：《艳阳天》中的马老四吃野菜充饥也不愿吃政府的救济，《桐花没有开》中的生产队长福元不顾家里没米下锅、妻子埋怨、孩子饿得啼哭的情况下，仍然是以社为家。很明显，这些日常生活叙事都离不开以粮食为核心的物质话语的支撑和建构，但通过人物的言行举止的变形凸显的不是指向维持最起码的生存的物质存在，而是遵循物质变精神的辩证法突出政治挂帅后所产生的精神的巨大作用。需要指出的是，合作化小说的叙事者采取脱物质化的政治挂帅的目的是为了说明“政治挂帅不仅是乡村人物政治觉悟的标志，更是乡村伦理生活从传统走向现代的核心”。[49]所以，粮食也成为那些固守传统的小私有观念的富农或富裕中农表现他们损人利己行为的最好道具，《创业史》中的富裕中农郭世富到集市上卖粮食时，只是“在一条口袋底上灌了一斗好麦。另几条口袋，他们却只在口上灌一斗好麦，其余全是次麦”。这样以次充好的行为表现比较符合农民狭隘自私的性格特征，但做着有愧良心的事情却是“心安理得”、“和善可亲”、“不是做鬼”的行为特征，显然是叙事者为了达到阶级教育的目的采取了小的变形和化妆措施。类似的例子比比皆是，如《山乡巨变》中的耆老李槐卿在加入合作社时的动情联想“这才真是社会主义了。孟子曰：‘老吾老以及人之老。’我们的先人早就打算搞社会主义的”；干部张永清做动员入社的思想工作时说的“组织起来走社会主义道路是毛主席的号召。要是不响应这个号召，就是想走蒋介石路线”。诸如此类的话语从言为心声的心理表现和情感角度来说，都有点不符合人物在特定的环境和氛围中的表现：李槐卿的联想有点驴唇不对马嘴，张永清的阵线分明的阶级路线更是操之过急。不过，联系上下文中提供的人物行为、情感和思想的信息，还是与人物的本真面目相差不大的。
第三，思想感情小变形的伦理意味。人是感情的动物、历史的动物、政治的动物、符号的动物，但在把人的形而下的感情脱离具体的历史语境，上升到政治伦理和文化符号的形而上的高度的时候，形而下向形而上的偏执发展就会造成人物的思想感情的变形。拿十七年的合作化小说来说，对人物的思想感情不脱离具体语境的人为拔高或者丑化贬低就是典型的人物的思想感情小变形的表征。如《父女俩》中的年轻寡妇香姐儿在传统的“存天理、灭人欲”的禁欲文化和贞节观念的影响下过着身如槁木、心如死灰般的孀居生活，可在赶集的路上碰见民兵队长张达之后，不仅在他的思想观念的影响下发出了纵情的笑声，而且感觉到“必须摆脱掉她老爹的束缚”。叙事者本想希望通过香姐儿的思想感情的转换，对根深蒂固的寡妇不能再嫁的传统伦理偏见予以彻底的否定，但为达到这样的教化效果采取的急于转换的方式，也只能对她的思想感情进行小变形，让她在备受压抑的萌芽状态下的思想感情得到加速缓释，由此就出现了跟自己相濡以沫的父亲（宗法伦理观念的化身）竟比不上一个交往不多的外姓人（现代伦理观念的代表）感情深，跟张达只是在赶集时单独碰见就心有灵犀，仿佛自己和他“相处了很久的年月”。同样的情况也出现在《创业史》中的梁三老汉身上，他不满意养子舍小家顾大家的行为，于是就采取了迂回战术和自己的老婆闹仗，对于这场蓄谋已久的、一直在瞅着一个适当的时机爆发的吵闹，只因一句说得过火的话惹得老婆哭哭啼啼，就偃旗息鼓“恨自己的愚鲁，没有自制力”。这种由愤怒失去了理智到发现后果后就感到十分后悔的思想感情变化太快，因为叙事者不想让梁三老汉在私人感情的旋涡里挣扎太久，就让他迅速地接受教训成为合作化事业的关心者和爱护者。而黑凤（王汶石的《黑凤》）的思想感情的变化由于有强有力的意识形态观念的指导，就以世俗的伦理观念为假想敌，对自己展开了驳诘和反问“我是不是和月艳也有一点点，哪怕百分之一的相同的地方呢？我是不是也受了剥削阶级的思想影响呢？是不是？是不是？”这种为突出知识青年要扎根农村的政治伦理观念而对自我灵魂的拷问，显示出叙事者以革命爱情观为标准对带有小资倾向的城市青年的阶级偏见。最后的两个“是不是？是不是？”的急促反问显示出的焦虑心理，无意中也将叙事者在各种伦理观念的影响下产生的心理压力淋漓尽致地表现了出来。因此，人物对自己无限的上纲上线甚至“下了决心要彻底革自己的命”的阶级意识和革命意识，自然只有把人物在特定环境和条件下的复杂的思想感情采取简单化的方式才能做得到。如果说对以上人物的思想感情的变化采取的是正面赞赏的美化术，那么在赵树理的《卖烟叶》中对贾鸿年的父亲和他舅舅则采取了反面教员的丑化术。因为他们是两个投机商人，所以他们“三天不哄人，就觉着什么任务没有完成；一次不得手，也好像有了亏耗还须补偿；”只因是投机商人，所以在人物心理和思想感情上就有一套与众不同的价值评判标准，这种将人物脱离具体的生活环境表现出来的感情方式，只能说是无商不奸的传统伦理观念的翻版，也正因为有传统的观念基础，所以塑造出来的人物才与他们的本质相距不远。
由此可见，对人物的艺术加工“不仅是个技巧问题，而且更是个鲜明的政治问题。对每一件生活素材的取舍、强调和回避，对每个人物的突出和合并，都包括着作家的政治观点和阶级观点”。[50]但作者在党性原则下造成的作家和干部身份的错综纠结确实对人物的塑造造成了伦理困惑：为了更好地达到伦理教化的效果就需要把艺术的技巧问题放到了第二位的从属位置，但对人物采取的变形手术造成的人物性格的前后矛盾或者是突然反转，就会对教化的效果造成致命的伤害。于是，只好采取这种小手术的变形方式让人物在各种伦理观念的影响下进行折中调和，其中的利弊得失确实引人深思。
三 面目全非的大手术的伦理境遇
政治意识形态和大众传播媒介的合谋形成的文化领导权对作者的人物塑造产生了深远的影响，新的伦理道德和价值观念都需要鲜活的人物作为载体和道具，达到潜移默化地影响民众的思想观念的目的。现实生活中的人的复杂性和多面性对于意识形态的审美要求来说，必须进行概括处理才能达到“单向度的人”所承担的立场鲜明的教化功能。因此在十七年的合作化时期，“尤其是，当社会进入高度体制化的形态之后，它很自然地会把生产单向度的社会人格当做首先选择的价值目标”。[51]于是，叙述者为了完全迎合主流意识形态的需要，而不顾及人物在特定的语境中的行为表现，致使性格逻辑在人物行为的前因后果中发生悖逆或者含混现象，属于作者的主观叙事完全压倒了人物的客观逻辑发展的性格变形之类的改写。“它可以完全不顾人物思想性格的逻辑而硬让人物说一些他不会说或不愿说的话，结果会使人感到面目全非。”[52]这种对人物采取的大手术主要体现在人物形象的改写、言语语境的不符、思想性格的矛盾等方面。
对人物形象的改写采用的大手术体现在为了政治意识形态的宣传和教化的目的，而将人物按照新的伦理观念的标准对他（她）的形象进行改写。这种按照新的价值观念和评判标准对人物进行改写，而不顾及人物本身的独立性和个体性的形象改写方式，体现了叙事者在主流意识形态观念和审美观念之间左支右绌的伦理困境。也就是说，人物形象的价值定位和承载的意识形态功能随着语境的变化没有得到协调发展，从而在人物的审美赋型中留下了巨大的叙事裂隙，以至于构成人物的各种审美要素之间出现了相互扞格和矛盾的现象。如《创业史》中对改霞形象的改写就是一个典型的例子：改霞是在社会主义革命中涌现出来的积极分子，她感到：“娘只生了她肉体的生命，她精神上的生命是党给她的。”因此她积极投身于土改斗争和农业合作化运动，是蛤蟆滩外表美和心灵美的典型。可是伴随着她与梁生宝感情的变化，对她的情感评价和形象改写也就慢慢地开始了。这主要是由两个方面的原因造成的：一是改霞冷静地思考她和梁生宝结婚后的生活方式“做饭的是她，不是生宝；生孩子的是她，不是生宝。以她的好强、好跑，两个人能没有矛盾吗？”，这样的合乎现实的思考却不符合合作化带头人所要求的依从型和辅助型的贤妻良母形象，更不符合政治伦理和革命伦理要求的积极分子必须舍弃小家顾全大家的一大二公的现代伦理观念，因此就必须对她的先前的美好形象予以改写。二是她听从了郭振山的劝导报名进厂当了一名工人，离开了心爱的生宝哥和农业社进入了城市，这很容易被看做是不愿意扎根农村想贪图轻松安逸的典型而成为丑化和批判的对象。于是在叙述者和生宝眼里的改霞的形象随之改变：生宝当着他的志同道合的未婚妻刘淑良的面说“她的思想儿变了，那就说，不是咱的人啦。你说对吗？咱打定主意走这互助合作的道路，她和咱不合心，她是天仙女，请她上她的天！”，在叙事者的笔下改霞就变成了一个慌慌溜溜、朝三暮四、观念不贞的女人，这与小说的前半部分塑造的淳朴可爱、洁白无瑕、思想先进、心灵美好的积极分子改霞简直判若两人。类似的改写也体现在王汶石的《黑凤》中的少女月艳身上，开始塑造的月艳是一个不太适应农村生活的中学生，但毕竟也能够吃苦耐劳、干净麻利、听从农业社的领导的正面形象，在黑凤介绍她和积极分子芒芒相恋时，通过黑凤的眼睛看到的是一个豪爽利落的人。但到了小说的最后，等到黑凤和芒芒完成大炼钢铁的任务回家时，发现月艳找了个城市的对象并打算离开农村的情况后，月艳的形象马上得到了丑化和改写。由此也可以看出叙事者对人物形象进行大手术的伦理困境：紧跟时代的政治号召加入一些情节和细节来形象地演绎党的路线和方针政策，是政治伦理对每一个党员兼作家的最起码的要求，但在各种伦理观念的影响下通常很难在政治观念和审美要求之间达到统筹兼顾，人物形象也不可能是按照理性的逻辑思维添加上某些元素组装起来的，所以对于谙熟审美规律的作家来说，对人物形象的大改写确实是泛政治意识形态的创作语境过于强大的典型表征。
言语语境的不符其实是指合作化小说的叙事者违反了塑造人物时，“见什么人说什么话，到什么山上唱什么歌”的美学规律。也可以说，叙述人不顾人物说话的具体语境，说出了在当时特定的环境下根本就不符合人物的身份和情感特征的话。这样在话语信息的发出与接收、编码和解码的过程中出现的大改写，主要就是在政治伦理观念的影响下对叙述者和受述人的交流语境的忽略造成的。因为语境就是“交际过程中双方都明白的‘认知环境’。这一理解包括当场情景里的具体内容和事实（facts）以及交际双方对环境都相互明白的内容和各自拥有的、有助于理解当场情景以外的‘背景知识’”。[53]忽略了在认知环境中彼此都拥有的背景知识对话语的牵制和约束，就会让人物成为叙事者随意摆布的一枚棋子而说出与语境不相吻合的话来。这突出地表现在梁生宝、邓秀梅和李月辉等人的身上。《创业史》中的梁生宝在王二直杠下葬后墓前的慷慨演讲确实非常精彩，但叙事者恰恰忽略了演讲的具体语境与演讲内容的错位，这是刚埋毕死人的墓地，按照传统的伦理观念和规矩礼节是只能说死者生前的好处，死去的人即使有什么过错也遵照“死了死了，一死百了”的惯例，消泯个人的恩怨，何况是一个老实巴交的非常勤劳的农民。因此，社主任的墓前讲话确实存在着有违宽恕和悲悯的鞭尸意味。不要忘记了梁生宝也不是天外来客，他之所以脱离言语的语境说了出格的话，有违千百年来流传下来的不成文法，那是为了说明“改变贫穷的生活，没有什么了不起的困难，改造落后意识，才是我们党真正的负担”的宏大话语的主题意蕴。面对着政治伦理观念对民间道德的压制，《山乡巨变》中的干部们在对刘雨生离婚的事情上同样采取了脱离具体语境的话语方式。众所周知，民间中流传着“宁拆十座庙，不破一桩婚”的谚语，也就是说，面对着闹离婚的夫妻只能采取劝解的方式鼓励他们解开矛盾的症结，和好如初。可面对因刘雨生只顾社里顾不上自己的家庭造成的夫妻纠纷，住社干部邓秀梅斩钉截铁地说：“离就离呗，你有了青山，还怕没得柴砍吗”；婆婆子李月辉劝慰他道：“你们那一位，实在也闹得够了，这样散场，对你只有好处，没得害处。”在夫妻两人还比较有感情、都还牵挂对方的情况下，说出这样的话来确实是违背传统的处世方式和伦理道德的，何况李月辉是一个深受民间文化熏染的从不说过激话的“小脚女人”。采取这样的大手术带来的明显的艺术硬伤对作者柳青和周立波来说都是不应该的，因为他们为了参加农业社把家都搬到农村，和农民同甘共苦，对民间的规矩礼仪、风俗习惯、思想文化、道德观念都非常熟悉，因此只能说是教化民众的心情太急了，欲速则不达，造成了人物塑造上不应有的缺憾。
人物思想性格上的前后矛盾其实也是叙事者在塑造人物上采取大手术的典型表征。一个活生生的人物是有着脱离作者控制的个性意识的，人物要在文本中按照自身的性格逻辑去发展才能真正地焕发出个体的生命光彩。比如阿Q之所以成为阐释不尽的意蕴丰富的典型，是因为他的性格和命运是作者鲁迅初写作时没有料到的，最终以“大团圆”的方式结束生命是“阿Q却已经渐渐向死路上走”[54]的性格逻辑发展的必然结果。但十七年的合作化小说的叙事者却是在自己主观意愿的作用下，让人物成为自己某种伦理观念的传声筒，人物思想性格的矛盾和含混之处自然是不可避免的了。如《山乡巨变》中的刘雨生对自己的前妻张桂贞是充满感情的，从思想性格的发展变化来说，勤劳善良的他在现在的恋人盛佳秀面前是怎么也不应该说出这样损人的话来的：“你不晓得，她才不可怜呢。她比是人都恶些。回娘家才不几天，她换了几个人了？又是街上的，又是乡里的，她都找够了。也是天报应，挑来挑去，搞到个癞子。”连恋人都看不下去了而做出了基于常理的反驳：“人家够可怜的了，你为什么还要取笑她？”可刘雨生又说：“她一天到黑，绞着我吵，不肯劳动，我一落屋，自己要煮饭，还要挑水。她挑精选肥，一担水，只准我把前边的那桶，倒进水缸，后臀那一桶，她不肯要，怕我放了屁，你看她这脾气古怪不古怪？”勤劳本分的刘雨生竟然违背自己的良心说假话，有情有义的他竟然说出这么绝情的话来，平常考虑问题都比较周全的他竟然不考虑“一日夫妻百日恩”的恋情和亲情，从未说过谎话的他竟然撒起谎来这么坦然，这确实是令人费解的。《创业史》中的梁生宝听了未婚妻刘淑良对以前的恋人改霞不好的闲话，不但不予以纠正，而且还添油加醋地编排她。事实的真相在《创业史》第一部中已进行了淋漓尽致的描绘，作为汤河最俊俏的女子在梁生宝心目中的地位和影响是有目共睹的，梁生宝的诚实和牢靠的优秀品质和性格特征，无论如何不可能为了让“她立刻感觉到她和他在精神上比刚才更加近了一些”的目的就说出那样不负责任的话来。采取这样的变形手术也有损梁生宝一直不考虑个人的利益关系的大公无私的思想作为，同样对他在恋爱中一般表现得都比较严肃矜持的一贯作风也不相吻合。
如果说，让这些合作化的带头人说出违背自己的良心的话来，在思想性格上出现的矛盾和裂隙让读者难以接受的话，那么，让人物在特定的语境中说出根本就不可能说出，甚至完全超出人物的认知和思想范围的话来就更加让人匪夷所思。如马德昭的《在芙蓉大队》中让在偏僻的乡村中割草的老阿婆回答一个小伙子调皮的提问“阿姆，你时常都说电好，你知道这电是哪里来的？”时，认真地说“从北京啰”。这样的情节非常形象地诠释了什么是“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”[55]的易容术。这与峻青的散文《秋色赋》中让目不识丁的老农说出春风是从北京来的、是从党中央来的有异曲同工之处，都是以知识分子的思维方式对农民的知识水平、思想观念、认识能力、习惯行为进行人为地拔苗助长的结果。变形的最终目的是为了凸显政治伦理的教化诉求，因此，小说的结尾在老阿婆回答之后的议论“她答得多好啊！北京，祖国的心脏，我们日日夜夜思念着的地方，它才是这光和热的真正的电源”，只是卒章显其志的点题的话。可是，采取这样的艺术变形方式塑造出来的人物形象，还具有原生态的鲜活性吗？这确实让作者陷入了尴尬的伦理处境。
采取这样的大手术对人物形象改写之后，脱离了正常语境和思维逻辑的人物也就开始了向两极化发展的漫漫不归路。神圣化的准卡里斯马人物总有超常的能力和耐力为自己赢得骄傲的资本：《艳阳天》中的萧长春的蹲功很厉害，“一蹲可以两三个小时不动窝，站起来的时候腿脚不酸麻”；《创业史》中的梁生宝哪怕是对生活中的一件极为平凡的事，“也能一眼就发现它的深刻意义，而且非常明快地把它总结提高到哲学的，理论的高度，抓得那么敏锐，总结得那么准确”。[56]丑陋化的反面人物在大手术的解剖刀下就变成了失去人性的妖怪，如《艳阳天》中的地主马小辫杀害小石头之后，在叙事者爱憎分明的话语权的操控下就变成了这样一副令人作呕的模样：“炕上这个人，眼角上那蜘蛛网似的皱纹稍微一收缩，像修脚刀子割开的一对小眼睛一眨巴，又一眨巴。”这样的变形确实符合阶级伦理、革命伦理、政治伦理的教化要求了，但人物的主体性和生动性又从何处得到体现呢？
十七年合作化小说的作者时刻不忘自己的读者对象和政治意识形态的教化任务，也可以说是作者在特定的泛意识形态化的时代肩负的责任伦理的最鲜明的表征。采取的人物形象改写的目的也是更多地站在读者的立场上，从读者的认知水平、理解能力、审美习惯、阅读模式等方面综合考虑的结果。正如作家马烽在《不要忘了读者对象》的创作谈中所说的：“一句话，必须为读者们着想。否则即使作品内容再好，‘艺术性’再高，读者看不懂还是白搭！”[57]从接受美学的角度来考虑的话，这种将读者奉为上帝的写作模式本身并没有错，错就错在太迁就读者的阅读期待视野和审美模式，在普及与提高的辩证逻辑关系上太看重新的思想观念普及的关系；同样，在审美伦理与政治伦理、革命伦理之间的关系上，太看重后者的伦理教化功能。于是，作者的形象改写的伦理困境就不可避免地出现了。