第三节 朱权与《太和正音谱》
在明初戏曲理论批评方面，朱权无疑是成就最高的。作为皇室子孙，朱权曾有博大胸襟与抱负，但政治抱负的失落成就了他的曲学贡献。作为剧作家，朱权成就较为一般，奠定他在中国文学艺术史上地位的是《太和正音谱》。梁廷枏说“曲话以涵虚曲论为最先”，李调元说“曲话惟此最先”。明中晚期戏曲理论的成熟，《太和正音谱》是一个先导。因此，朱权的《太和正音谱》不仅有元代曲学的集大成者，又有导夫先路的开创之功。
一 朱权生平与思想
朱权生于明洪武十一年（公元1378年），卒于正统十三年（1448年）。他出身皇室，是明太祖朱元璋第十七子，死后谥献，世称宁献王。自幼即表现出过人的才智，曾自号为“大明奇士”，可以想见其胸襟抱负。但皇室贵胄的地位，似乎注定了他无法拥有和享受平民百姓的安宁与平静。
身为皇子的朱权，曾受到太祖朱元璋的特别器重。史载：他十三四岁，即洪武二十四年，就被封为宁王，“踰二年，就藩大宁”，“大宁在喜峰口外，古会州地，东连辽左，西接宣府，为巨镇”（清张廷玉《明史》）。少年的朱权已踞要塞，拥雄兵，其间显现出他过人的组织领导才能和非凡谋略。及至太祖驾崩，形势急转。太祖之孙朱允炆即位，朱棣起兵“靖难”，觊觎朱权帐下雄兵，设计夺了朱权的兵权。此后，朱权被胁迫在燕王军中一起造反，并为其草写诏檄。到燕王扫除寰宇，继立大统，当初允诺朱权“中分天下”的诺言终成一句空话。自古一山不容二虎，朱权的存在对明成祖朱棣是一个隐患。最终几经波折，朱权于永乐元年二月移国南昌府，并接连受到诬告陷害，被人监视，在一连串的打击下，保存性命尚难，更何谈政治前途与雄心抱负，他不得不甘于草庐，在诗酒琴棋的雅趣韵致中了其一生。
朱权少年时代即已露出对道教的崇奉。他喜读道家书籍，对道教有着独特的兴趣。清代史学家查继佐作过详细的记述，称朱权“性机警多能，尤好道术。太祖曰：是儿有仙分”（《罪惟录》）。改封南昌后，朱权于道家之事日益热衷。《明史》卷一百一十七《诸王传》称，朱权来到南昌后“日韬晦，构精庐一区，鼓琴读书其间，终成祖世得无患”。何乔远《名山藏》有类似的记载：朱权“自是不敢有求。请覆殿瓴甋，用瓦而已，不琉璃。而构精庐一区，莳花艺竹，鼓琴读书其间。用是得终成祖世”。到明仁宗与明宣宗朝时，朱权崇奉道教之心更加坚定，他“屏绝尘境，游泳道学，身虽汨于华衮，心已外于纮极”《神隐》，“日与文学士相往还，托志翀举，自号臞仙”（《明史》卷一百一十七《列传第五》），最终成为道教净明派的一位真人，且死后以道士装束入殓，这一切都显示了朱权皈依道家的情怀。
朱权把目光从政治转向道家思想、文学艺术，著作甚多，收获颇丰。青年时代即著有《通鉴博论》、《汉唐秘史》、《原始秘书》、《天远绍统》等著作。一生所作道教著作尤多，不下二十种。目前尚能见到的，有《太清玉册》、《神隐》、《原始秘书》、《肘后经》等几种。朱权亦好戏曲，所作杂剧，在《太和正音谱·群英所编杂剧》中，分列在丹丘先生名下有十二种杂剧名目：
瑶天笙鹤 白日飞升 独步太罗 辩三教 九合诸侯 私奔相如
豫章三害 肃清瀚海 勘妒妇 烟花判 杨娭复落娼 客窗夜话
今仅存《独步太罗》与《私奔相如》两种。这些杂剧著作在明初诸家中应该是数量较多的。朱权还另有三部巨著——《太和正音谱》、《琼林雅韵》、《务头集韵》（未见流传）。
二 《太和正音谱》
《太和正音谱》出现于明初曲坛[4]，承元代戏曲理论批评而来，对有元一代戏剧散曲创作进行了理论总结，并涉及明初部分作家作品，有着独特的贡献与价值。《太和正音谱》共分八章：乐府体式、古今英贤乐府格势、杂剧十二科、群英所编杂剧、善歌之士、音律宫调、词林须知、乐府。
（一）散曲风格分类及品评
散曲，作为元代新兴并大盛的文体，它的风格迥然有别于诗词文赋。《太和正音谱》从风格学的层面，对元及明初散曲进行了系统的理论研究。
1.对散曲创作风格的分类
《太和正音谱》第一章“乐府体式”表明把“乐府”风格分为十五类：“予今新定乐府体一十五家。”“体”，在传统文论中即具有风格的含义。但较早时期，魏晋间人谈“体”，多数是指诗歌的体裁，如挚虞《文章流别论》：“若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。”东晋时，陆机《文赋》所谓“体有万殊”，已有风格的含义；南朝时，以“体”指称艺术风格，已较为明确，刘勰《文心雕龙》“体性”篇即是对文章风格的论述。因此，朱权亦用“体”来指“乐府”的风格。从题目上，即可知这是朱权首次对“乐府”风格进行分类。“乐府”即散曲。[5]
这是曲学史上首次对散曲风格进行的专门研究，并分门别类。此后，到明中晚期，一些曲学理论家才开始对曲的风格作出理论上的划分。[6]徐渭、王世贞等几位曲论家都以南北二体曲调声情来划分曲作风格，这比起朱权十五体之分要简单得多。这种区分容易作大体上的把握，但却不很精确。在南北曲家的创作中难免有彼此交叉，在南曲作家中有劲切雄丽之作，在北曲作家中亦有清峭柔远之体，或者一个作家兼有不同的风格倾向。因此，南北二体之分严格来说并不能准确地包容所有的曲作，显得过于笼统。
朱权把散曲风格概括为“十五体”，从不同角度、不同范围较为全面地总结了散曲的风格类型。由于文学作品的风格是一个综合性的美学范畴，风格的形成，是各种因素相互作用的产物，有精神气质、创作才能、审美取向等主观方面的因素；亦有社会环境、时代特征、地域特点、文坛风尚等客观方面的因素。因此，元曲除了自身的文体特征外，还受到曲家个性的影响，地域、时代的影响，呈现出来的风格也就千姿百态、多种多样。综观朱权对散曲风格十五类的归纳划分，有的从地域划分，有的从社会环境划分，有的从作家创作倾向划分，还有的从题材划分。由于这些体式命名的标准不一，以及内容的交叠，使后人对“体式”范畴的理解也产生了歧义。但是，朱权的十五体可以理解为有地域风格、题材风格、时代风格、作家风格的不同。虽然标准不同，但各个风格样式各自概括了一类作品的特征，这种分类正反映了文学风格多样性的要求，细致准确地归纳并全面展现了散曲的风格面貌。十五体内容如下：
丹丘体：豪放不羁。丹丘是神话中传说的神仙之地，也是朱权的别号。他以此命名豪放风格的作品。
宗匠体：词林老作之词。宗匠即宗工，为众曲家所推崇之人。此种风格《太和正音谱》解释不明确，概指散曲大家之大手笔创作，结合朱权对“国朝一十六人”之王子一的评语：“风神苍古，才思奇瑰，如汉庭老吏判辞，不容一字增减，老作老作！”宗匠体应指元曲中注重锤炼、熔意铸词的风神苍古之作。
黄冠体：神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰“道情”。黄冠指道士。此种风格派别从散曲内容着眼，为“道情”之作。任讷《散曲概论》谓：“按道情内容有二种，一乃超脱凡尘，一乃警醒顽俗。”
承安体：华冠伟丽，过于泆乐。承安，金章宗正朔。以金章宗年号命名，以章宗好玩乐，耽于声色为喻。任讷《散曲概论》认为承安体“以内容分类”，“包含庆赏祝贺，与及时行乐等作”，似为不妥。此风格流派应指散曲中华丽藻艳、绮错婉媚、雕缋满眼之作。
盛元体：快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。又曰“不讳体”。以盛世气象喻散曲风格，似指明快俊爽、轻俏洒脱之体。
江东体：端谨严密。江东一词，地域上指长江下游南岸，“江东之称始于汉初，秦末项羽自称与江东子弟八千人渡江而西，指吴中而言。三国吴全部地区称江东”（《辞源》“江东”条）。此种流派风格，似来自于吴地民风谨慎，端正严肃。
西江体：文采焕然，风流儒雅。《太和正音谱》“啸余谱”本作“江南体”[7]，似乎更符合朱权的解释，江南才人凑集，文采竞发。
东吴体：清丽华巧，浮而且艳。与承安体风格近似。此处命名与风格的解释没有必然联系。
淮南体：气劲趣高。气势劲健，情趣高雅之作。
玉堂体：公平正大。玉堂即朝堂。任讷《散曲概论》认为此体在内容上“大概对于在位者歌功颂德之作皆属之。惟流传之元明散曲中，内容专属此种而不杂他义者，实在不多”。任氏论述较为中肯。大概指散曲中相当于“诗经”三百篇“雅”的部分。庙堂宴会酬唱、歌功颂德、宣扬教化之作。
草堂体：志在泉石。草堂，旧时文人避世隐居，多名其所居为草堂。从内容角度归类，《散曲概论》谓“按归田乐道诸词，俱属此体，制作极多”。
楚江体：屈抑不伸、摅衷诉志。以屈原典故命名，内容上抒写不遇主题，散曲中较普遍。
香奁体：裙裾脂粉。诗歌有香奁体，专写妇女身边琐事，裙裾脂粉、粉香脂腻。元散曲亦有很多此类之作。
骚人体：嘲讥戏谑。散曲中嘲讥调笑一类很多。
俳优体：诡喻媱虐，即“媱词”（媱为“淫”）。散曲中格调不高，偏于色情的浅薄之作。
若综合朱权对“十五体”的分类，有些体式是交叉重复的，有些是从内容上归纳，不可单列为一种风格。细细寻绎，“一十五体”可作如下归纳，有这样几种风格：
（1）丹丘体与盛元体：风格豪放不羁；
（2）宗匠体与江东体：风格端谨严密，锤炼字句；
（3）承安体、东吴体、香奁体：风格浮艳藻丽；
（4）西江体：风格清丽雅致；
（5）淮南体、草堂体、楚江体：风格气势雄劲，格调高雅；
（6）玉堂体：风格公平正大，庄重严肃；
（7）骚人体与俳优体：风格谑浪调笑。
此外，黄冠体，在风格上可归入丹丘体或淮南体；草堂体、楚江体、淮南体归为一派；香奁体，香艳浓丽，可归入承安体与东吴体一派之内。这样，朱权“一十五体”实质上概括了元散曲七种创作风格流派，这七种派别可以说是元散曲风格的总体面貌，除此之外再难找出其他。因此可以说，朱权的这种划分在宏观上是准确和完整的。任二北先生在《散曲概论》中也对朱权的“一十五体”作了系统研究，认为：“有关于文章派别者七体：丹丘体、宗匠体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体……此七体中，细按之仍有重复不切之处。仅丹丘体之豪放不羁，江东体之端谨严密，东吴体之清丽华巧，可以鼎峙而立，成为三派。”[8]这种归并，范围更为宽泛，概括更为宏观，但并不全面。
十五体划分的意义就在于，首先，在曲学史上，风格的研究是一个重要的方面。朱权以前不论是贯云石，还是杨维祯都仅对个别曲家风格进行品评，偏于对作家个人创作风格的批评，而朱权从理论上首次对散曲风格进行总结，分析派别，进行分类。“一十五体”的分类，尽管还很不成熟，但说明他已经开始对风格本身的有关问题进行探讨，这对曲学风格理论的建立有着十分重要的作用。[9]
其次，《太和正音谱》的风格派别划分，从客观上显示了文学风格多样性，散曲创作的多样性。如前所论，《太和正音谱》“一十五体”从外部特征上，总结了散曲的时代、地域风格派别，反映了在一种文体走向极盛之时，它呈现给读者的不可能是单一的色调，如唐诗、宋词，元曲亦然。通常认为元散曲有两大主导风格派别：豪放、清丽。然而不可否认，在这两种主导风格之外仍有许多潜流在悄悄酝酿涌动，如朱权所总结的“公平正大”、“浮艳”、“滑稽谑浪”等。今天我们所看到的《全元散曲》，众多作家，“各师成心，其异如面”，每个人有不同的创作个性，即使一个作家前后期也存在差异。如关汉卿与马致远的不同，马致远前后期创作倾向的不同等。
最后，《太和正音谱》的风格派别划分，反映了元散曲隐逸思想基调。避世归隐是整个散曲文学的精神基调。特定的时代，造就了特定的文学家和文学创作。南宋以来，北方一直在少数民族的统治之下，边境地带一直战乱频仍，战争的动乱扰乱了人们平静的生活。从金代到元的建立，散曲文学在动乱中和人们无定的心绪一起诞生，并逐渐兴起。朝不保夕的性命之忧，文人社会价值的失落，以及这时全真教的兴起，造成了这一时期人们思想的转变，表现在散曲创作中，便是大量的感叹世事无常、归隐山林、求仙服药以求长生保命的低落思想情调。散曲家们，无论是身居高位的达官显宦、沉抑下僚的小官胥吏，还是混迹勾栏的书会才人、担酒卖浆的市井作家、倚门卖笑的红颜歌伎，他们都在诉说着那样的情绪和情感基调。《太和正音谱》在“一十五体”中有“黄冠体”、“草堂体”、“淮南体”、“丹丘体”，都涉及隐居乐道的思想主题，“黄冠”与“丹丘”都是道家的称号，“草堂”是避世隐居的处所。朱权以此定体，正是对元散曲创作基调的理论总结，同时，也是他本人思想意绪的凝结点所在。元散曲乐道徜徉，隐逸归田之志和朱权的道家思想息息相通，“一十五体”首列第一的“丹丘体”，正是朱权以自己的别号命名的。“一十五体”的分类深深印上了朱权本人思想的印痕，正如莱辛评价莎士比亚的作品：“最小的优点也都打着印记，这印记会立即向全世界呼喊：我是莎士比亚的！”
然而，这种分类也存在着很大的局限。由于“一十五体”的分类，命名方式和定体标准有很大的随意性，有些体式和解释本身不能统一，如骚人体，本与楚江体同源于屈原投江的典故，但它的解释“嘲讥戏谑”，并不能说明体式特征；再如“东吴体”，以地域划分出的体式，与风格的解释找不到必然联系。也许朱权有他自己的想法，但我们已经不得而知，只能从现有的文献想其一二，也正因此，朱权的分类在他以后，几乎没有引起反响，影响不大。近人对朱权的评价，也多不能苟同，李昌集认为：“此‘十五体’，从内容的角度言，应当说概括了‘乐府’的大部分题材，但仅仅停留于题材的概括，意义并不大，对文人而言，此乃一般常识；从风格的角度言，则其对各‘体’的解释，远逊前代诗歌理论中的风格论，其命名又实在不伦不类，故‘乐府一十五体’之名，自朱权肇始，并无响应，在后世的曲学中提及者甚少。”（《中国古代散曲史》）这种评论在客观上指出了朱权的根本局限所在，有很大的代表性。
另外，朱权在《太和正音谱》中总结了散曲对仗格式，共有七种，另有两种修辞方式。若综合考察周德清《中原音韵·作词十法·对偶》来看，朱权在其三种对式的基础上，又以自己的创造，概括了元散曲几乎全部的对仗格式。
周德清的《中原音韵》提出了三种对式名目：
对偶：逢双必对，自然之理，人皆知之。
扇面对：【调笑令】第四句对第六句，第五句对第七句。【驻马听】起四句是也。
重叠对：【鬼三台】第一句对第二句，第四句对第五句，第一、第二、第三句，却对第四、第五、第六句是也。
救尾对：【红绣鞋】第四句、第五句、第六句为三对；【寨儿令】第九句、第十句、第十一句为三对。二调若是末句稍弱，即以此法救之。[10]
《太和正音谱》总结了七种对仗，两种修辞方式：
合璧对：两句对者是。相邻两句的对仗，这一现象较为普遍，元散曲中此类例子俯拾即是，如【正宫·白鹤子】：“四边风凛冽，一望雪模糊。行过小溪桥，迷却前村路。”【双鸳鸯】：“隐隐遥山行云碍，萋萋芳草远烟埋。”这种对仗格式不论是近体诗，还是词中都最为常见。王骥德《曲律·论对偶》：“有两句对。”
连璧对：四句对者是。此种对仗方式少见。如《太和正音谱》所引【大石调·玉翼蝉煞】，其中第十七、十八、十九、二十四句作“云黯黯，水迢迢，风凛凛，雪飘飘”，即四句对。王骥德《曲律·论对偶》“有四句对”，但举例不详，近体诗和词中均没有这种对仗方式。
鼎足对：三句对者是，俗呼为“三枪”。此种对式较常见。【越调·天净沙】《秋思》（马致远）“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，即是鼎足对；【正宫·三煞】“涨一竿春水，带一抹寒烟，棹一只渔船”；【南吕·感皇恩】“一簾风，三月雨，五更寒”，都是三句对。
周德清《中原音韵·作词十法·对偶》提出“救尾对”亦为三句对，并且说明“二调若是末句稍弱，即以此法救之”是为适应节奏的强弱而要求的对仗，和“鼎足对”的三句对当为两种对式。王骥德《曲律》作“三句对”，没有具体说明。
联珠对：多句相对者是。周德清所谓“重叠对”，即一首曲中，作对仗的句子占多数，只少数句不对。对仗句多如联珠，故有此名。如《太和正音谱》所引【大石调·玉翼蝉煞】，共二十九句，不作对仗的只有五句，其余二十四句都是分别作对仗的，这就是“联珠对”。王骥德谓“叠对”（如“翠减祥鸾罗幌”二句一对，下“楚馆云闲”二句又一对，下“目断天涯云山远”二句又是一对）即属此类。
隔句对：长短句对者是。上句加上领字，正如词中“一字豆”的对仗形式，如《太和正音谱》所引【大石调·百字令】第二、三句“正山河一统，皇家全盛”，即五字句与四字句相对；若除去领字，正好两个四字句相对。这种对仗方式，词中常见，曲中却较少见。
鸾凤和鸣对：首尾相对，如【叨叨令】所对者是也。《太和正音谱》所引【正宫·叨叨令】首句为“白云深处青山下”，末句“（煞强如）风波千丈担惊怕”，也可作为不太工整的宽对。《诗词曲格律纲要》认为【正宫·叨叨令】，在元人作品中首句和末句相对的现象并不多，只有少数作品才是首尾相对的。
燕逐飞花对：三句对作一句者是。朱权的解释不清，似不易理解。
两种修辞方式，叠句、叠字，元曲中较常见。
对于《中原音韵》所说的“扇面对”，《太和正音谱》没有相关记载，但《太和正音谱》所引例曲【正宫·三煞】却是一个很好的“扇面对”：“新妇矶头，鸥鹭乡中，女儿浦口，鹦鹉洲边。”【双调·驻马听】、【越调·调笑令】皆是。
朱权而后，关于元曲对仗的研究都沿着朱权开创的道路前进。明中后期，王骥德《曲律》“论对偶第二十”云“凡曲遇有对偶处，得对方见整齐，方见富丽”，对曲中对偶作了理论上的要求。论对式有：两句对、三句对、四句对、隔句对、叠对（即“联珠对”）、两韵对、隔调对。在《太和正音谱》的基础上增添了两韵对、隔调对两种对式。[11]从周德清初次对元曲对仗修辞做出初步理论探索，朱权全面总结并加以新的发现，到王骥德继续补充完善，散曲的对仗有了一个明确而完整的概括。在这个过程中，《太和正音谱》起决定性的作用，影响深远。
散曲的对仗以诗词对仗为渊源，又有新的变化特征。
近体诗对仗要求严格，一般要求颈联、颔联为对仗，忌“合掌”和同字相对，变化较少，但有时也有变化，如隔句对（与曲中的“隔句对”概念不同，而与《中原音韵》所称曲之“扇面对”格式相同），上一联的出句和下一联的出句相对，对句亦与对句相对。另有流水对、借对、句中自对等。[12]
与近体诗严格要求对仗相比，词的对仗即发生了很大的变化。词是长短句，许多地方不适宜对仗，故必须一连两句字数相同的时候，对仗才是可能的，而且此时，对仗与否也是随作者兴之所至。对仗多在前阙起二句或后阙起二句，有时五字句与四字句相对，但前句有一领字，为一字豆形式；不限平仄，可以韵脚和韵脚相对，同字叶韵的现象也为很多词人所喜爱。
曲之句式的长短不一，使得它的对式与词较为接近。而曲的自由活泼的风格使它的对式更加样式繁多，出奇变化。除了两句对，在近体诗、词中都较为常见，律诗隔句对在曲中表现为扇面对，词的一字豆的长短句对，被曲的隔句对所继承，曲的两韵对即是词的韵脚相对，而且曲的对仗与词的对仗一样不限平仄。除此之外，鼎足对（三句对）、合璧对（四句对）、联珠对等皆为曲体所独有的景观，是曲体文学贡献给文学修辞史上的繁花。
2.曲家风格的品评
文学风格的多样性归根于作家创作个性、生命精神的多样性。文学风格不仅表现为客观上地域时代的不同，更主要的是由创作者主观因素所决定。《太和正音谱》不仅从宏观上对元及明初散曲风格进行了理论总结，以某些共同特征把散曲风格概括为不同的派别，还从微观角度审视具体的作家作品，对个体的曲家风格进行品评。《太和正音谱》的曲家评以作家为单位进行评赏。首列元代十二人马东篱、张小山等以及国朝四人王子一等，在四字评语后，有形象化的比喻和解释说明；次列元之七十人从贯酸斋至王伯成，国朝十二人从蓝楚芳至唐以初，共八十二人只有四字评语。外有元一百零五人没有评语，据朱权谓“俱是杰作，尤有胜于前列者，其词势非笔舌所可能拟，真词林之英杰也”。这样，《太和正音谱》共对元明曲家九十八人的创作风格作了品评。
这些评语大部分是切中肯綮的，表现了朱权独到的艺术眼光与艺术鉴赏力。如对张可久的评语：
张小山之词，如瑶天笙鹤。
其词清而且丽，华而不艳，有不吃人间烟火食气，真可谓不羁之材；若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也。当以九方皋之眼相之。
张可久一生沉抑下僚，仕途淹蹇，但他的散曲创作取得了令人瞩目的成就。曾有四个散曲集流传于世，现存散曲八百余首，是元散曲作家中数量最多的一个，历来受到较高评价。他的散曲风格以清丽著称，朱权的评论“清而且丽”可谓一锤定音，这从小山乐府中可以领略此特点：
惜花人何处，落红春又残。倚遍危楼十二栏。弹，泪痕罗袖斑。江南岸，夕阳山外山。——【金字经】《春晚》
灯下愁春愁未醒，枕上吟诗吟未成。杏花残月明，竹根流水声。——【清江引】《春夜》
这些作品，无不珠圆玉润，剔透玲珑。它们情景交融、凝练雅洁，有诗的凝练典雅，有词的婉丽蕴藉，最符合以诗词为宗的传统鉴赏审美习惯。
不仅张可久，另如关汉卿、马致远、王实甫等人的评语也都堪为的评。朱权列在首位的十二位散曲家，包括了今天所说的元曲四大家。
然而，《太和正音谱》的品评也有不足之处。有些评价也不甚恰当，有些四字评语由于很难让人把握其所指，引起了后人的批评。如王骥德在《曲律》中就曾尖锐地提出：“《太和正音谱》中所列元人，各有品目，然不足凭。涵虚子于文理原不甚通，其评语多足付笑。又前八十二人有评，后一百五人漫无可否，笔力竭耳，非真有所甄别其间也。”这种评价虽指责过当，但也说出了失误所在。
种种失误，究其原因恐怕在于，以作家为单位进行的综合的风格品评，由于作家创作风格的变化，就需要批评者很强的艺术概括力；比起对一部作品的品评，这种整体概括更为困难；而单独对一部作品进行评论，就容易把握得多。对一个作家整体风格的鉴赏，有时难免顾此失彼，不能兼顾。但不能因此对他的成就全盘否定，他在曲学领域开创的系统的风格品藻方式，对后人产生了巨大影响，他的理论功绩是不可忽视的。
品评式的理论批评属于意象批评方法范畴。所谓意象批评，就是以具体可感知的形象化的意象来比喻抽象理念的批评方式，意象批评最早来源于魏晋时对人物的品藻，之后延伸到文艺批评领域，最早使用于书法的评论，袁昂《古今书评》用这种方法评论了二十八位书家。到南朝钟嵘的《诗品》大量采用了这种方法品评诗歌，如对谢灵运的评论：“然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”对丘迟、范云的评论：“范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。”这些形象化的比喻，生动可感、境界优美。钟嵘首次成功地把这种品评方法用于诗歌文学评论，而后，用这种方法论文谈艺者绵延不绝。晚唐司空图《二十四诗品》是最典型的意象批评方式的运用。到宋人诗话中大量地品评诗人诗作，大量地譬喻，已成为一种惯用成熟的批评方法。
意象批评方法深得中国古代文学批评家之心，到元明时期用于论剧论曲，便水到渠成了。元代贯云石、杨维祯都曾用到这种方法品评了少数几个散曲家。直到明初，《太和正音谱》成功地系统评论了九十八位元明曲家的创作风貌。这种批评方法从论诗品文，延伸到用于论曲，朱权是一个成功的范例。稍后出现的吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品剧品》都沿着朱权开辟的道路前进，并继续完善。在曲学领域，意象批评方法再次展现了它的魅力。
意象批评是一种整体直觉思维方法，以经验感受为基础，以主观的直觉，依靠灵感式的妙悟，直接地把握事物的本质，将文学作品所有的各部分作为一个整体进行观赏。《太和正音谱》“群英乐府格势”，对九十八位曲家风格的品评，每一个作家用四字评语概括，如：
贯酸斋之词，如天马脱羁。邓玉宾之词，如幽谷芳兰。
滕玉霄之词，如碧汉闲云。鲜于去矜之词，如奎壁腾辉。
如前所论，一些作家的品评非常恰当，如以“花间美人”喻王实甫，以“琼筵醉客”喻关汉卿，以“天马脱羁”喻贯云石的豪放之作。这些评语本身形象鲜活，传达给读者的是对作家创作风格的整体印象。因此这种批评方法具有审美经验完整性的特点，避免了支离破碎的缺陷。对文学作品作纯理论的分析把握固然重要，但同时又是不完全的，因为将生动丰富的艺术作品抽象出来，加以归纳或概括，往往会失之于简单片面，而意象批评法恰恰是用完整的审美经验展示了艺术作品的总体风格。
但是，用这种方法作出的评论，有时又是模糊的，难以把握的。由于意象比喻给人的理解想象有无限的空间，而这种想象的余地有时又是只可意会而不可言传，如“铁笛秋风”、“山蛟泣珠”；有时从一点立喻，往往会以偏概全，如前“天马脱羁”便不能概括贯云石作品的全貌；又或者使人不甚明了，特别当只有譬喻，没有评说时，尤其难免此弊。如同样以“月”作喻就有八处之多，实难分辨其中差别：
徐甜斋之词，如桂林秋月；胡祗遹之词，如秋潭孤月；
杨显之之词，如瑶台夜月；吴仁卿之词，如山间明月。
这样，《太和正音谱》用传统的意象批评方法来品评元明散曲家的创作，用形象来说明形象，代替抽象的理论归纳，不免比较宽泛，确指性不强。然而，这种批评方法很久以来一直受到人们的欢迎，符合中国文化注重体悟、注重经验的传统鉴赏习惯。朱权的品评应该说基本上是贴切而恰如其分的，应当给以充分的肯定。
（二）对元杂剧的理论总结
元杂剧是中国文学艺术浪潮的又一个高峰，它的成就与价值历久弥新。明初的《太和正音谱》首次对杂剧创作进行了理论总结。这不仅是一个时期文学现象之后文学理论的必然总结，更是朱权首开风气的理论创新。
1.杂剧题材分类
（1）“杂剧十二科”的分类
杂剧创作涉及的题材非常广泛，上至帝王缙绅，下至闾阎市井小民；大到辅国安民，小到家庭生活。《太和正音谱》从题材内容上对杂剧进行分类，把它们分为“十二科”，即十二类。“科”即类，是一个类别范畴。前人的笔记中已经记录了以“科”来划分类别的习惯，元人陶宗仪《南村辍耕录》记载：“医科、画家十三科，世人但知医有十三科、画有十三科，殊不知裱褙亦有十三科。”从对医科、画科的分类可以看出，对某种艺术或某种行业进行分门别类的研究，是元人的一种习惯，“科”作为类别范畴的传统已经确立。朱权继承了这一传统，首次把它用于杂剧题材的归纳分类。把杂剧的题材内容分为十二科，从创作题材出发对作品进行分类的习惯，则来源于宋人笔记中所记载的民间传统对说话家数的分类。最早可见于《都城纪胜》：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。”和《梦粱录》：“小说名‘银字儿’，如烟粉、灵怪、传奇、公案朴刀杆棒发发踪参之事。”由《都城纪胜》和《梦粱录》对说话家数的分类可见，在宋代民间勾栏中已经形成了一种约定俗成的题材分类方法。这些分类虽然是对说话题材的划分，但在“故事内容”这一层面上，与朱权对杂剧题材的分类对象是同一的，朱权借鉴了这种方法，用之于杂剧内容的概括，从中取舍，最终形成了“十二科”的分类。
关于《太和正音谱》“杂剧十二科”之说，明代中叶以后，渐有以“杂剧十二科”为科举考试之说。把元代杂剧大盛的原因，部分归于元代以杂剧作为科举取士的内容。如孟称舜在选编《古今名剧合选》时，在自序中认为，元代设十二科以取士，所以士人都学写杂剧以求进取，而明代的科举考八股文，所以不再出现优秀的杂剧剧本。臧懋循选编《元曲选》作序亦云“或谓元取士有填词科，若今帖括然，取给风檐寸晷之下”，“元以曲取士，设十有二科”。这种说法，考之元史选举志，完全没有相关的记载，因而只能是明人的臆测。王国维也对这种说法加以批评：“沈德符《万历野获编》（卷二十五）及臧懋循《元曲选序》均谓蒙古时代，曾以词曲取士，其说固诞妄不足道。”（《宋元戏曲史》）明中期以后，元杂剧的成就与价值得到了充分的肯定与赞扬，各种选本选集纷披而出，明人从朱权的“杂剧十二科”中臆测出元以杂剧取士，设有“十二科”，故元杂剧出现了如此之多的杰作，如此之盛的局面，如唐代以诗取士，故唐诗盛。然而，朱权的“十二科”只是一个杂剧题材的分类，与科举取士毫无关联，所谓“科”，并非科举之科，只是一个类别范畴。
朱权对“杂剧十二科”作了简短的定义：
一曰 神仙道化 二曰 隐居乐道（又曰林泉丘壑）
三曰 披袍秉笏（即君臣杂剧）四曰 忠臣烈士
五曰 孝义廉节 六曰 斥奸骂谗
七曰 逐臣孤子 八曰 钹刀赶棒（即脱膊杂剧）
九曰 风花雪月 十曰 悲欢离合
十一曰 烟花粉黛（即花旦杂剧）十二曰 神头鬼面（即神佛杂剧）
这十二种杂剧的定义较为简略，若结合杂剧的创作概况，并以夏庭芝《青楼集志》为参照，十二科的内容如下：
神仙道化剧。元夏庭芝《青楼集志》论到元杂剧，便有“神仙道化”一类。此类杂剧写神仙度脱凡人，使其得道登仙的故事。元代神仙道化剧的产生有它特殊的背景，大多与金元时期盛行于北方的道教支系——全真教有关。全真教是金代文人王重阳（1112～1170）所创立。他有七个著名的徒弟：马丹阳、谭处端、孙不二、郝大通、刘处玄、王处一、丘处机，合称“北七真”。为了扩大影响，争取徒众，全真教又把东华帝君、钟离权、吕洞宾、刘海蟾拉进来，连同王重阳，合称“五祖”。所以神仙道化剧中便多“五祖”、“七真”的度脱故事，如马致远《开坛阐教黄粱梦》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《王祖师三度马丹阳》、《马丹阳三度任风子》，郑廷玉《风月七真堂》，岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》，范子安《陈季卿悟道竹叶舟》，等等。
隐居乐道剧（又曰林泉丘壑）。此类剧亦多演隐居不仕，安贫乐道故事，多为得道神仙、成佛真人徜徉世外，逍遥于九天之上，不食人间烟火，如马致远《西华山陈抟高卧》、宫天挺《严子陵垂钓七里滩》等剧。
披袍秉笏剧（即君臣杂剧）。披袍秉笏，是朝臣装束，在元杂剧剧本中或简作“披秉”。元刊本《晋文公火烧介子推》第一折有“正末扮介子推披秉上”。《好酒赵元遇上皇》第四折有“正末披秉共杨戬上”。此二剧皆演君臣遇合之事，当属“君臣杂剧”一类，此外如尚仲贤《汉高皇濯足气英布》、罗贯中《宋太祖龙虎风云会》等当属此类。夏庭芝《青楼集志》云：“君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》。”
忠臣烈士剧。罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》有云：“说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。”此类剧多演臣子为主尽忠，义士为主尽义之事。如纪君祥《冤报冤赵氏孤儿》、杨梓《忠义士豫让吞炭》、朱凯《放火孟良盗骨殖》等当属此类。
孝义廉节剧。叙伦理道德、仁义孝悌、友信之道。夏庭芝《青楼集志》云：“母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》；兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》；朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦、美风化。”以上诸剧都可以归入孝义廉节剧。此类剧在元代后期出现较多，多以家庭生活为背景。叙述日常伦理道德，除《青楼集志》提到的杂剧之外，尚有陆登善《张鼎勘头巾》，无名氏《施仁义刘弘嫁婢》、《张公艺九世同居》、《小张屠焚儿救母》等。在元及明初杂剧中也占有一大部分。
叱奸骂谗剧。此类剧演奸臣贼子祸国害民。罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》有“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔”，从内容上说正与此类契合。孔文卿《地藏王证东窗事犯》、无名氏《谢金吾诈拆清风府》等属此类。
逐臣孤子剧。此类剧演被贬放逐之臣子，屈抑不伸、志不获展的苦闷抑郁，有李寿卿《说专诸伍员吹箫》、费唐臣《苏子瞻风雪贬黄州》、王伯成《李太白贬夜郎》等。
钹刀赶棒（即脱膊杂剧）。《梦粱录》与《醉翁谈录》均有“朴刀”、“杆棒”两类，其中《醉翁谈录》所说较为具体。其中列举“朴刀局段”，有《杨令公》、《青面兽》等；列举“赶棒之序头”，有《花和尚》、《武行者》、《五郎为僧》等。按此，元杂剧中大量的水浒戏，应属此类。此外如尚仲贤《尉迟恭单鞭夺槊》，郑光祖《虎牢关三战吕布》、《程咬金斧劈老君堂》，陈以仁《十八骑误入长安》，无名氏《小尉迟将斗将将鞭认父》等。
风花雪月剧。此类多写男女间的风流情事。如戴善甫《陶学士醉写风光好》、石子章《秦翛然竹坞听琴》、张寿卿《谢金莲诗酒红梨花》等。
悲欢离合剧。此类多写家庭特别是男女间的悲欢离合，大体上可与“闺怨杂剧”并为一类。《醉翁谈录·舌耕叙引》有“论闺怨，遣佳人绿惨红愁”。元夏庭芝《青楼集》称天然秀“闺怨杂剧为当时第一手”。《青楼集志》论杂剧有“闺怨”一类，杂剧作品如：关汉卿《闺怨佳人拜月亭》、《月落江梅怨》，白朴《薛琼琼月夜银铮怨》，王实甫《双蕖怨》，杨显之《临江驿潇湘夜雨》，乔吉《玉箫女两世姻缘》等。
烟花粉黛剧（即花旦杂剧）。《梦粱录》、《醉翁谈录》论说话均有“烟粉”类。夏庭芝《青楼集》云：“凡妓以墨点破其面者为花旦。”其中又称李娇儿“花旦杂剧特妙”，称张奔儿“善花旦杂剧”。又谓“时人目奔儿为‘温柔旦’，李娇儿为‘风流旦’”。可见花旦杂剧中尚有不同的小类别。由以上看来，花旦杂剧似多为表演妓女生活的剧目，如关汉卿《崔莺莺待月西厢记》、《杜蕊娘智赏金线池》、《钱大尹智宠谢天香》等属此类。
神头鬼面剧（即神佛杂剧）。《醉翁谈录·舌耕叙引》中“灵怪之门庭”、“神仙之套数”中的一部分，与此类相当，这是演佛、鬼、怪等的杂剧，主要是一些佛教杂剧。如吴昌龄《唐三藏西天取经》，郑廷玉《布袋和尚忍字记》，无名氏《月明和尚度柳翠》、《龙济山野猿听经》等属此类。
杂剧十二科的内容，考之元代杂剧丰富的创作题材可知，这一归纳还不完全，夏庭芝的《青楼集志》对元剧题材的相关论述可作为补充：
“杂剧”则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。
夏庭芝这里所列，有的纯从脚色着眼，不能成为一类，如“鸨儿”；但大多数兼顾了脚色与内容两方面，可以成为一类杂剧。驾头是皇帝的仪仗，驾头杂剧当是表演帝王一类题材的题目，可归入君臣杂剧一类；闺怨杂剧如前悲欢离合剧；花旦杂剧如前烟花粉黛剧；披秉杂剧如前披袍秉笏剧；破衫儿杂剧，当为演发迹变泰故事，宋元话本中有“发迹变泰”一类，叙述由贱变贵、由贫变富的故事。元杂剧中如王实甫《吕蒙正风雪破窑记》、无名氏《王鼎臣风雪渔樵记》等当属此类。绿林杂剧其内容当是写绿林好汉，如水浒戏，可与前钹刀赶棒剧并为一类；公吏杂剧当为公案杂剧，内容应为官府断案、清官决狱一类故事，元剧中有许多这样的篇目，如关汉卿《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》，武汉臣《包待制智赚生金阁》，孙仲章《河南府张鼎勘头巾》，孟汉卿《张鼎智勘魔合罗》，李行道《包待制智勘灰栏记》等。家长里短剧，写家庭及邻里之间的各种关系，一部分可归入宣扬道德教化的孝义廉节剧，一部分可归入悲欢离合剧。
在这几种杂剧之外还有很多的历史剧，取材于史书和民间传说，演义列国、两汉、三国、隋唐、五代、两宋历史的杂剧作品极为可观，前期元杂剧创作有“四大历史剧”（《破幽梦孤雁汉宫秋》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《关大王单刀会》、《冤报冤赵氏孤儿》）、《关张双赴西蜀梦》、《保成公径赴渑池会》等，后期有《承明殿霍光鬼谏》、《下高丽敬德不服老》、《诸葛亮博望烧屯》、《关云长千里独行》、《庞涓马陵道》等作品。
若综合以上《太和正音谱》分类、《青楼集志》相关记载和现存杂剧，可把元及明初杂剧的题材内容作如下概括：
一曰道化隐逸剧（包括神仙道化、隐居乐道）；
二曰君臣遇合剧（包括披袍秉笏、忠臣烈士、叱奸骂谗、逐臣孤子、驾头杂剧）；
三曰孝义廉节剧（《青楼集志》“家长里短”类一部分）；
四曰钹刀赶棒剧（脱膊杂剧、绿林杂剧）；
五曰悲欢离合剧（包括闺怨杂剧、风花雪月剧、“家长里短”类一部分剧作）；
六曰烟花粉黛剧（即花旦杂剧）；
七曰神头鬼面剧（包括神佛、灵怪、鬼怪剧）；
八曰发迹变泰剧（即破衫儿杂剧）；
九曰公吏断案剧（即公案剧）；
十曰历史剧。
以上应是朱权所论杂剧创作题材内容的全面概括。《太和正音谱》的杂剧分类虽然不很全面，但给我们提供了一个大致的范围，几乎囊括了所有的杂剧创作，还是非常值得肯定的。
（2）“杂剧十二科”的价值与意义
杂剧创作内容富赡，题材多样，朱权的总结有重要的理论价值与理论意义。
第一，朱权以十二科把杂剧创作分为十二个题材类别，清晰明了，概括了元及明初杂剧的大部分创作内容，这是戏曲理论史上首次对杂剧的题材作出如此明晰的理论总结，也是首次对杂剧这一俗文学样式作出的专门理论研究。此前，虽有夏庭芝《青楼集志》对杂剧类别的提及，但夏氏从脚色的角度偶一提及，并没有作专门有意识的概括和总结。因此，朱权的筚路蓝缕之功是非常可贵的。朱权的“杂剧十二科”题材内容的分类，对后来的研究影响深远，论到杂剧的内容，不能不提及此。
第二，从朱权本人的杂剧创作来看，“朱权的创作明显分为前后两期，前期题材较为多样，后期则以神仙道化为突出特色。现存的《私奔相如》和《冲漠子》二剧正分属于前后二期，它们可供我们分析朱权的心态意绪，也表现了朱权前后两期不同的思想倾向：前期宗主儒家观念，后期则遁入道教，弘扬道家教义”[13]。因此，他对神仙道化剧极为重视，列为首类，这与“古今群英乐府格势”中把马致远“乐府”创作推为首位，有异曲同工之妙。马致远不仅创作了大量的宣扬道化隐逸的散曲作品，更为著名的是他的杂剧中神道之作，有《任风子》、《黄粱梦》、《陈抟高卧》等，贾仲明《录鬼簿续编》吊词称其“万花丛里马神仙”。朱权把有神仙之称的马致远引为同调，推崇神道剧是与自己的道教信仰分不开的。
第三，朱权提到“悲欢离合”剧类，此类应主要包括闺怨和风花雪月类杂剧，这一分类，已经涉及了戏剧审美的内容，已有了悲剧、喜剧意识。“悲剧”是西方的一种戏剧门类，也是他们的一种美学精神。传统的西方戏剧美学认为悲剧写大人物，其风格严肃崇高，喜剧写小人物，其风格轻松鄙俗，故其审美品位有高低之分。王国维率先把西方的此种观念引进中国的文论，运用到他自己的文学评论中，认为元剧中：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[14]此前，中国古代并没有悲剧、喜剧的概念，但中国有“列之于世界大悲剧中亦无愧色”之戏剧。在中国古典曲论中，悲剧只有“苦戏”、“怨谱”、“哀曲”之类的说法；喜剧是一些滑稽的丑、净角色插科打诨。中国悲剧、喜剧并没有西方戏剧审美中的高下品格之分。从“十二科”的“悲欢离合”一科看，早在明初已有了悲剧、喜剧分别的意思。“悲欢离合”，从内容上，主要是写男女间关系、恋情、离合等，“合”则“欢”，“离”则“悲”，这些剧本把人物命运的离合，作为情节发展的线索，具有苦乐相错、悲喜交集的民族特征。
此外，朱权出身皇室贵族，他的戏剧观念与统治者的利益是一致的，这也决定了他视野上的局限性。他把目光投向了神道剧、孝义廉节剧，以及表现婚恋的爱情题材上，因此，他的十二科的分类并不能涵盖元剧的创作全貌。反映社会问题的公案剧、反映社会尖锐斗争的绿林杂剧、历史剧及驾头杂剧，都被他忽略了。这只要看一下明代法令：
《遯园赘语》云：“洪武二十二年三月二十五日，榜文云：‘在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。’”[15]
成祖朝又有律令：
但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。（明顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》）[16]
朱权的分类正与法令宣扬的相当，作为统治者中的一员，他对杂剧所作的理论归纳，正试图把人民的目光引向有利于统治教化的那些神仙道化、伦理道德的方面去。
2.剧目史料的保存
剧目，是指有关戏曲作品名目的著录，它是古代戏曲理论的重要内容之一。《太和正音谱》“群英所编杂剧”一章，保存了元代及明初的杂剧剧目，在杂剧作品流传不畅，鲜有保存的今天，这些剧目为后人探窥当时的戏曲创作打开了一个窗口。《元杂剧全目》汇集元及元明之间有名和无名氏杂剧剧目七百多种，但流传至今现存的杂剧剧本不过一百六十余种，尚不及四分之一，那么多优秀的杂剧作品只有通过剧目这一条途径遥想其昔日容颜。因此，剧目的著录保存，其文献价值、史料价值自不必言。
在《太和正音谱》之前，元末钟嗣成的《录鬼簿》已开始有意识地对元杂剧剧目进行汇集，《太和正音谱》继承了《录鬼簿》的已有成果，又加以补充，收录了明初杂剧作家作品和一些无名氏作品，因此使得一些重要的剧目，特别是一些不见于其他曲籍的无名氏剧目得以保存下来。这不仅对研究元代杂剧创作，更主要是对元末明初的杂剧创作的研究，提供了重要的文献参考。稍后，贾仲明所作的《录鬼簿续编》，承《录鬼簿》的编著体例，又对明初杂剧剧目作了整理记录，这对《太和正音谱》所辑明初剧目又是一个补充。但《太和正音谱》所收明初王子一、刘东生、杨文奎及丹丘先生（朱权）等人及剧目，则不见于其他曲籍，有着独特的文献价值。
“群英所编杂剧”一章杂剧名目，有的直接来源于《录鬼簿》，有的则是朱权首次辑录。朱权在自序中谓“采摭当代群英词章及元之老儒所作”，在杂剧总目后又注称“今以耳闻目击者收入谱内”。似乎别无依傍，独立搜集汇编的。但如前所言，朱权继承了《录鬼簿》的成果，又加以补充，才完成了《太和正音谱》五百六十四种剧目名表。若对照《录鬼簿》、《录鬼簿续编》，从中大致可以看出朱权所辑剧目来源，并可明了《太和正音谱》与其他两作的关系。
《太和正音谱》的“杂剧十二科”与“群英所编杂剧”二章，分别从理论上和史料记录上，绘就了元到明初的一幅杂剧创作史的简笔素描。也许十二科的杂剧题材分类还不成熟，也许有他皇室出身的偏颇，但是这种有意识地对杂剧这一文学样式进行的理论研究，在戏曲理论史上还是第一次。也许“群英所编杂剧”的剧目有对前人的继承甚或抄录，但他又做出了自己的搜集和发现，使得一大批无名氏所作杂剧名目保存到今天。没有他的这种汲汲努力，这么多的杂剧名目也许会沉入历史的淤泥层，永无重见天日之时。而且，他的杂剧论对于杂剧创作的关注，还有着提高杂剧地位的功绩，打破主流社会对于俗文学的排斥，把杂剧和正统文学散曲放在同等的地位进行研究。以此，到明代中后期，掀起了杂剧研究的高潮，各种杂剧选本大量出现，大量杂剧得以流传，并保存到今天。
（三）最早的北曲曲谱
曲谱是我国曲学史上重要的文献遗产之一。曲谱是曲体文学形式趋向成熟，甚至凝固化以后出现的。曲谱形成以后，不仅有利于演出，而且可以指导创作。它作为曲体创作的标准化范本，是曲体文学发展的理论总结。
古代曲谱在分类上，按性质和使用对象可分作文字谱与音乐谱两种。文字谱传统上称作“曲谱”或“格律谱”；音乐谱，一般又称作“宫谱”或“工尺谱”。《太和正音谱》属于文字谱。关于它的特点，近代曲学家王季烈在《螾庐曲谈·论宫谱》中曾作过论述：“厘正句读，分别正衬，附点板式，示作家以准绳者，谓之曲谱。”具体体例上，文字谱以宫调为经纬，按照每一宫调所辖曲牌为序列，依次构谱，即先列平仄谱式，再附以例曲，组成格式。有时一支曲牌区分正变格多种，即正格以外，别列“又一体”。平仄谱式上往往附点板眼，圈注开闭口字，指示韵脚，例曲之后一般缀附小字释文，纵论该调的格律变化及制谱者的曲学见解。同一宫调的谱式先组成一个系列，多种宫调谱式汇合，便构成一部完整的总谱。戏曲史后期出现的文字谱还兼列南北曲联套谱式，以供择用。
曲谱在形成上受到隋唐燕乐谱，唐宋词乐谱的影响，“从中国音乐史的角度说，戏曲曲谱实际上是燕乐曲调谱、声诗曲调谱和词乐曲谱的裔派余脉”[17]。曲谱制作萌芽于宋元，大盛于明清，其余绪延续到近现代。
早在元代，周德清《中原音韵》中已开始搜集北曲宫调曲牌，按宫调缀以曲名三百三十五支，完成了有曲无辞的北曲调名谱，并在《作词十法》之“末句”标明六十八首曲调的末句平仄；“定格”，辑录元代“名人词调可为式者”四十首，去其重复，实为三十七首，其中小令三十三首，带过曲三首，套数一首，概括了北曲曲调的三种基本样式。“定格”重在谱式分析，但也只是最早的曲谱雏形。
朱权《太和正音谱》以《中原音韵》为蓝本，在三百三十五章曲牌的基础上，增加例曲，标注平仄，圈识正衬，构成具体谱式。他在自序中称其制作“采摭当代群英词章及元之老儒所作，依声定调，按名分谱”，“以寿诸梓，为乐府楷式”，从而完成了古代戏曲史上第一部完整的北曲格律谱。
1.《太和正音谱》曲谱的价值
《太和正音谱》曲谱的完成，是朱权留给后人重要的文化遗产，虽然它有些地方还很粗糙，其谱式也很简单，但作为第一部完整的北曲谱，对后世曲谱产生了很大的影响，它的筚路蓝缕之功是不可抹杀的。
首先，《太和正音谱》首开北曲谱之奇葩，在它之后的曲谱制作都是以《太和正音谱》体例为准的。《太和正音谱》确定了十二宫调的列谱系统。虽然《中原音韵》首次以十二宫调统属曲牌，但由于只是简单的调名缀辑，本身并不完整。而《太和正音谱》把十二宫调三百三十五支曲谱一一补足例曲，构成具体谱式，遂成为一种列谱定则。后来的《九宫大成南北词宫谱》、吴梅《北词简谱》、郑骞《北曲新谱》都是踵武《太和正音谱》之体例，按十二宫调经纬曲牌的。由此，也形成了北曲曲谱系统，如《啸余谱》、《钦定曲谱》、《博山堂北曲谱》等都直接袭用《太和正音谱》宫调曲牌和例曲谱式。
其次，《太和正音谱》确立了谱式例曲的具体标注方法。即全曲乐字标明平仄，某些乐句指明正衬。如：
双调【落梅风】（即【寿阳曲】）张小山小令
东风景，西子湖， 湿 冥冥柳烟花雾。黄莺乱啼蝴 蝶 舞，几秋千打将
平平上 平上平 作上声 平平上平平去 平平去平平 作平声 上 上平平上平
春去。
平去
正宫【伴读书】（即【村里秀才】）白仁甫《梧桐雨》第四折
一 点儿心焦燥，四 壁 秋蛩闹。 忽 见掀帘西风 恶，遥观
作平声 上平平平去 去 作去声 平平去 作平声 去平平平平 作上声 平平
满地阴云罩。披衣闷把帏屏靠，业 眼难交。
上去平平去 平平去上平平去 作去声上平平
朱权根据北曲声律特点，在乐字的标注上反映出入声派入三声后的声类，形象地再现了北曲“作词之膏肓，用字之骨髓”，对今天曲律学、音韵学的研究，都有一定的帮助。而且，后世南北曲谱大多吸收了《太和正音谱》乐字平仄的标注方法。至于小字辨识例曲衬字，也成为后世曲谱的谱式常规。
最后，《太和正音谱》内的例曲保存了大量的佚曲。在谱前小引中，朱权谓：“谱中乐章，乃诸家所集，此多不工，不过取其音律宫调而已，学者当自裁斫可也。”的确，朱权选入谱中的例曲不但有他自己的散曲作品，也有许多二三流的作品。然而，正是由于朱权选择例曲范围广泛，许多大家名作选入的同时，把许多无名氏的作品，成就不高的作品也选入曲谱，这样《太和正音谱》内的例曲较为全面地反映了元曲创作的全貌。而且，许多现今不传的杂剧、散曲，反而在例曲中可以窥见一斑；从仅存的几支曲子可以想见杂剧作品、散曲作品的创作概貌。如现今只存名目的王仲文的杂剧《诸葛亮军屯五丈原》，有残存逸文保留在例曲中流传下来：
【双调·挂玉钩序】王仲文《五丈原》第四折：
越越睡不着，转转添烦恼。我这老病淹淹，秋夜迢迢，抛策杖独那脚。好业眼难交，心焦，助慰闷增寂寞。疎剌剌扫闲阶落叶飘，碧荧荧一点残灯照，一更才绝，二鼓初敲。
因此，“《太和正音谱》内的大量例曲，在今天已成为元代散佚杂剧、散曲的吉光片羽、珍贵资料，对我们描述元杂剧、散曲的创作概貌与演出情况，了解某一位作家创作的总体风貌与艺术成就，反而具备不可替代的文献价值”。“据统计，《太和正音谱》共引元代及明初八十九位存名与佚名的散曲作家作品，其中小令九十六首，节自套数的单曲一百三十四首；三十三位存名与佚名剧作家四十四杂剧中的九十一首单曲。”[18]
2.曲牌
《太和正音谱》沿用了《中原音韵》十二宫调三百三十五章曲牌，这些曲牌集中了元北曲几乎所有的音乐曲调。对于北曲音乐曲调的著录，除周德清《中原音韵》及《太和正音谱》所录外，尚有陶宗仪《南村辍耕录》录两百二十多个曲牌，洛地先生曾结合《元曲选》、《全元散曲》以及《刘知远》、《西厢记》诸宫调传作进行了全面考察，统计出现可以考知的（金）元北曲曲牌共四百二十多个，如除去诸宫调之曲，则现今可知的元北曲曲牌大约是三百六十个。这些曲牌，有来自唐宋词的，有来自唐宋大曲的，有来自宋代歌舞剧曲的，有来自金院本和金诸宫调的，有来自宋金民间俗曲的，还有若干西北少数民族的曲调和元代文人的创调。[19]《太和正音谱》三百三十五章曲牌显然不能囊括所有的北曲曲牌，但已经相当全面。由于它们出现在较早时期的元及明初，探求这三百三十五章曲牌的来源，对于考查元曲产生渊源有重要意义。[20]
（四）演剧脚色的记述
在《太和正音谱》“词林须知”部分，朱权沿袭了燕南芝庵《唱论》的有关论述，涉及内容十分丰富，既有音乐史的简单线索，又论到音乐思想、歌唱方法，以及杂剧的演变。而朱权个人关于演剧脚色的记述，较有价值。
我国戏剧的脚色是在长期的戏剧表演实践中形成的。唐代的参军戏，已经有两个固定的脚色——参军和苍鹘，这是后来净角和丑角的前身。脚色的真正形成，是在宋代。吴自牧《梦粱录》卷二十《妓乐》记述宋代杂剧的演出，通常分为艳段、正杂剧、杂扮三段，演员分成五种脚色：末泥、引戏、副净、副末、装孤。
戏剧脚色发展到元杂剧时期，已经形成了完整而成熟的脚色体系，（王国维的《古剧脚色考》对诸脚色作了详细考证），即今天所说的生、旦、净、丑四大脚色系统。到明初的《太和正音谱》中又总结了九种脚色的名称：
丹丘先生曰：杂剧院本，皆有“正末”、“付末”、“狚”、“孤”、“靓”、“鸨”、“猱”、“捷讥”、“引戏”九色之名。
朱权对这九个脚色依次做了自己的解释，其中有些符合实际情况，但也有些有附会之嫌。
正末，当场男子，谓之“末”，今天所谓生，男性主角。
付末，应可作副末，“古谓之‘苍鹘’”，来自于参军戏，相当于今天的丑角。
狚，女性主角，即为旦、妲。
孤，来自宋杂剧，装扮官员的角色。
靓，“古谓‘参军’”，来自于参军戏，相当于今天的净角。
鸨，“妓女之老者曰‘鸨’”，据王国维《古剧脚色考》谓鸨为卜儿的略称，由鲍老之名分化而来，鲍老中扮老妇者，谓之卜儿。
猱，“妓女总称，谓之‘猱’”，不知从何处来，朱权的解释似不通。
捷讥，“古谓之‘滑稽’。院本中便捷讥谑者也。俳优称为‘乐官’”。王国维《古剧脚色考》谓：“此名亦始于宋《武林旧事》（卷六）。诸色伎艺人，商谜条有捷机和尚。捷机即捷讥，盖便给有口之谓。明周宪王《吕洞宾花月神仙会》杂剧所载古院本，犹有捷讥色，所扮者为蓝采和，自号乐官，则《正音谱》所谓俳优称为乐官者是也。”
引戏，“院本中‘狚’也”。引戏一名来自于宋杂剧“引戏”之称。
这九种脚色名称有些今已不可考，如“猱”，有些解释失之偏颇，但他对戏剧脚色的记录，给了我们很大的参考，许多脚色虽名目与今天的名称不同，但大致包括了元杂剧所有的脚色类别。如：
正末——生
狚——旦
靓——净
付末——丑
杂——鸨（卜儿）
以上九种脚色名外，朱权还提到了“鬼门道”这一名称，“构栏中戏房出入之所。谓之‘鬼门道’”，并非鼓门道、古门道之称。
对于杂剧体制的流变，《太和正音谱》也有简单的描述，它借鉴了《南村辍耕录·院本名目》的描述，认为“杂剧之说，唐为‘传奇’，宋为‘戏文’，金为‘院本’，杂剧合而为一，元分‘院本’为一，‘杂剧’为一。‘杂剧’者，杂戏也；‘院本’者，行院之本也”。其中，杂剧在唐为传奇，显属错误，唐代参军戏等各种伎艺中都有戏剧的萌芽，而非小说的名称“传奇”。这些概述虽难免纰漏，但也客观地简单描述了杂剧的发展历史。
《太和正音谱》是朱权留给后人的珍贵的文化遗产。在曲学理论史上，《太和正音谱》承前启后，它的理论创见，它的史料文献价值，都是它具有长久不衰的生命力所在。《太和正音谱》极大地丰富了戏曲理论的宝库，具有重要的研究价值。
[1] （明）叶盛《水东日记》卷二十一《小说戏文》：“南人喜谈如汉小王（光武），蔡伯喈（邕），杨六使（文广），北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家富而人有之；痴呆女妇，尤所酷好，好事者因目为女通鉴，有以也。甚者晋王休征、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧，以为佐酒乐客之具。有官者不以为禁，士大夫不以为非；或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣。明代前期戏曲创作，朱有燉有杂剧《继母大贤》，南戏，徐罴斋有《跃鲤记》演王祥（休征）卧冰事，无名氏有《破窑记》演吕蒙正（文穆）发迹事。”
[2] 元代罗宗信《中原音韵序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”元代邓子晋《朝野新声太平乐府序》：“乐府本乎诗也。三百篇之变，至于五言。有乐府，有五言，有歌，有曲，为诗之别名矣。”曲是从诗词演化而来的，把曲与诗词相提并论，这是元人对曲的基本认识。
[3] 李金松：《明人推尊戏曲及其文学观念的转变》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）1998年第4期。
[4] 其成书于永乐五年或稍前，而非《自序》的洪武戊寅年间。参见姚品文《〈太和正音谱〉写作年代及“影写洪武刻本”问题》，《文学遗产》1994年第5期。
[5] 在《太和正音谱》中乐府指散曲和杂剧中的单枝曲词，和杂剧并列，而不包括杂剧。参见闵永军《〈太和正音谱〉中“乐府”一词含义辨析》，《世纪桥》2007年第10期。
[6] 如徐渭《南词叙录》谓：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅……南曲则纡徐绵眇，流丽婉转……”王世贞《曲藻序》亦云：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”王骥德也在《曲律·杂论上》中谓：“北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”
[7] 参见“太和正音谱校勘记”，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版。
[8] 任讷：《散曲概论》卷2，第29页。
[9] 参见俞为民《古代曲论中的风格论》，《戏曲研究》第25辑，文化艺术出版社1987年版。
[10] （元）周德清：《中原音韵·作词十法·对偶》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版。
[11] （明）王骥德著：《曲律·论对偶》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版。（以上有关王氏《曲律》“对偶”的论述皆出于此）
[12] 参见王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版。
[13] 朱万曙：《论朱权的戏曲创作与理论贡献》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2000年第7期。
[14] （清）王国维：《宋元戏曲史》，上海戏剧出版社1998年版。
[15] 王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版。
[16] 王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版。
[17] 周维培：《曲谱研究》，江苏古籍出版社1999年版。
[18] 周维培：《曲谱研究》，江苏古籍出版社1999年版。
[19] 赵义山：《元散曲通论》，巴蜀书社1993年版。
[20] 笔者对《太和正音谱》三百三十五章曲牌的来源作了梳理，列一表格，从中可以清晰地查出三百三十五章曲牌，有的来自唐曲、有的来自宋词、有的来自宋代戏艺及金院本、有的来自诸宫调。参见《曲学初步·太和正音谱疏论》，中国社会科学出版社2007年版。