第三节 周德清的《中原音韵》

周德清（1277～1365），字日湛，号挺斋，高安（今属江西）人。欧阳玄称他“通声音之学，工乐章之词，尝自制声韵若干部，乐府若干篇，皆审音以达词，成章以协律，所谓词律兼优者”（《中原音韵序》）。文中“声韵若干部”即指《中原音韵》一书。《中原音韵》不仅是曲论史上一部较早的曲韵、曲律专著，而且在语音史的研究上，也越来越受到语音史家的重视，被认为是一本标志着中古语音向近代语音过渡的代表性韵书。此书成于泰定甲子年（1324）秋，其时正是元杂剧经历了鼎盛阶段而开始走向衰微的时期。其自序论曰：

乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众；其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调，观其所述，曰忠曰孝，有补于世；其难，则有六字三韵，“忽听，一声，猛惊”是也。诸公已矣，后学莫及！

古代某一文体创作规律的最初总结，总是在其创作的高潮稍稍过去，而创作的风尚又方兴未艾的时期出现，周德清的《中原音韵》一书正承担了这样的任务。元代乐府“之盛”，提出了总结创作规律的要求；“之备”提出了总结的可能；“之难”则显示了《中原音韵》写作的必要性。元杂剧经过近一百年的发展，名家辈出，佳作如林，其艺术格局日益丰富成熟，以致定型化。于是后来的作者便必须认真地加以总结，探索其规律。一方面由此受到前辈作品的熏染，有许多成功的典范可供揣摩；一方面又不得不受其相对成熟的艺术经验的限制。这是符合艺术发展的辩证过程的，《中原音韵》的出现正体现了元杂剧发展的这一契机。

《中原音韵》从结构上可分为两大部分：曲韵与“正语作词起例”。后者除解释补充前面曲韵外，又包含两方面内容：一是三百三十五支曲牌的宫调属性以及《作词十法》之九“末句”二十二类谱式，之十“定格”所列四十支曲牌的谱例。另一则是《作词十法》中的“知韵”、“造语”、“用事”、“用字”、“入声作平声”、“阴阳”、“务头”、“对偶”等八项。任讷《作词十法疏证》云：“按周氏原书体裁本为曲韵，而卷末附此十法，则以曲韵而兼曲论矣。十法之末又俱定格，定格云者乃谱式也……又以曲论而兼曲谱。”所以《中原音韵》的意义其实并非仅限于声韵，而可视之为一部较早又较全面地总结元代戏曲创作经验的专著。

《中原音韵》作为一部专论，实际是曲韵、曲谱、曲论三位一体的。曲韵和曲谱是我国古代曲论的一种特殊形式，对创作是不可或缺的。

《中原音韵》首先是一部韵书，创作中周德清要求首先要“知韵”。曲是依人声的自然韵律来行腔的，因此“知韵”是创作与演唱的首要条件。当时北曲的创作在用字的音韵上十分混乱，“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音”，所以周德清创制《中原音韵》，以期“韵共守自然之音，字能通天下之语”。就北曲的创作情况，总结出十九个韵部，韵字排列上，依次分平、上、去三类。平声分阴、阳，入声派入三声，入声作平声俱属阳。周德清认为这些是“作词之膏肓，用字之骨髓”。用此韵印证于当时的创作，更多的合于散曲，因为他自称沉湎于乐府三十年，更重视小令。其中也有少量参考杂剧曲辞的例子，可以说，《中原音韵》较全面地反映了北曲的用字用韵。

在此基础上，周德清又总结出北曲的格律谱式：

一、曲牌。周德清归纳整理出北曲宫调十二种，曲牌共三百三十五章，较《南村辍耕录》所辑北杂剧八种宫调更能概括北曲曲牌的全貌，较贴合实际。且所辑每一宫调中的曲牌次序，大体勾勒出了北曲联套的基本框架，很有实用价值。明代何良俊《曲律》更明确地提到此点，即曲牌联套中快板与慢板的相错。周德清还举出特殊填词的曲牌，所谓“字句不拘，可以增损者十四章”。

二、入作平。“入派三声，作平者最切紧。”周德清举七例，明确入声作平声在七字句中不同位置运用的情形。

三、别阴阳。在一定的句子中用到平声字必须注意区别其为阴平或阳平，可惜作者只能各举一例，提醒曲作家注意，只有举一反三，才能领悟其中奥妙。

四、务头。曲之每调皆有务头，周德清最先提出这一重要的曲论概念，但言语不清，举例又不能全举，后人沿用其称呼也不求甚解，渐渐便让作曲者不知所云了。任讷先生引据各家，解释较透彻：“按务头之说，周氏首先标之……至王骥德始释之曰，凡曲遇一揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓做腔处，每调或一句，或二三句，或二三字，即是务头。清李渔释之曰，凡一曲中，最易动听之处是为务头。据此可知务头者初则纯为音调中事，并非文字中事也。《曲律》又曰，是调中最紧要字句。又曰，古人凡遇务头，辄施俊语，或古人成语一句其上，否则只为不分务头，非曲所贵。明宁王权号涵虚子，有《务头集韵》三卷，全摘古人好语以辑成音，惜已不传。据此又可知务头一物，继由音调之事，浸假而为文字之事矣。周氏言可施俊语其上者，谓音调之美与文字之美，必令凑合而相得益彰，勿使参差而两俱减色也。而方以智《通雅》中论务头，谓指为施俊语亦非，盖谓其‘发声处当用阴阳字之类’。近日长洲吴瞿安先生《顾曲麈谈》中，论例此事，乃专主三声与阴阳之说，其词曰：‘务头者，曲中平、上、去三音联串之处也，如七字句则第三、第四、第五之三字不可用同一之音，大抵阳去与阴上相连；阴上与阳平相连，亦可。每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看曲牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。周氏谓要知某调某句某字是务头者，盖填词家宜知某调某句某字是务头也。换言之，谓当先自定以某句某字为务头，而为之定去上，析阴阳也。又谱中谓可施俊语于其上者，盖务头上须用俊语实之，不可拘牵四声阴阳之故，遂至文理不顺也。’据此，学者倘一时不辨何处为务头者，但看曲谱中某调注明某字必当去上、去平、上平、去上平，等等，不可移易者，即知是该调声音美听之处，填词时若严守之，而文字又务求精警，务令声文合美，则虽不悉中为务头之处，要亦相去不远矣。且此等处文字纵或不能精警，至少亦必力全文理与文义，万勿因其阴阳平仄之拘牵，而遂文理不顺，反令声文两事，成一妍媸错配情形，是宜切戒者也。”（《作词十法疏证》，《散曲丛刊》第十三种）

五、末句之平仄。周德清列举了六十九首曲牌末句的平仄谱式。这六十九首曲牌在当时可能较常用，而且“诗头、曲尾是也”，说明诗讲究开头，曲更讲究结尾，“得好句，其句意尽，可为末句”（《中原音韵》）。“曲调最末一句，往往是文情、声情双双结穴之处，有‘豹尾’之称，故最为要紧，平仄要求也就更严，几不可更易。”（赵义山《元散曲通论》）

六、定格。周德清举四十种定格，是对以上格律的实践举例说明，尤其从协律的角度反复阐发平仄、上去、阴阳运用的奥妙，相当于后世的曲谱或曲选，为作曲提供了效法的准则。

《中原音韵》中关于曲的创作理论原则主要有两点：文律兼美和曲的结构。

一 文律兼美

周德清在论“作词十法”之前有一段概括的话：

凡作乐府，古人云：“有文章者谓之乐府”，如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。又云：“作乐府切忌有伤音律。”……大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。而知韵、造语、用事、用字之法，名人词调可为式者，并列于后。

这段话说得很明白，要使自己写的曲算得上“乐府”，而不是“俚歌”，又没有“劣调之失”，便需要“文章”与“音律”谐美。那么怎样才算做到了文律兼美呢？

（一）关于“文章”

周德清于《作词十法》之二“造语”详论如下：

未造其语，先立其意；语、意俱高为上。……造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。

他认为文辞之要，首在立意，立意好境界就高。这正是任何文体创作的共同规律。周德清论曲重视立意还体现在具体的批评中。如评【寄生草】《饮》：“命意、造语、下字俱好。”评【山坡羊】《春睡》：“意度、平仄俱好。”（见“定格”）均把立意放在第一位。作为曲词，除立意第一而外，周德清还提出“造语必俊”、“用字必熟”两点。虽然什么是“俊语”他并未明确解释，但在四十首“定格”的评语中却有八处使用了“俊语”或“俊词”。从其评语我们大致可以窥见其所谓“俊语”约略是指清丽巧妙、生动活泼、富于灵思、充满机趣的语言。它与诗文中，乃至词中的清词丽藻大不相同，是相当通俗、口语化、极富表现力的语言。关于“用字必熟”周德清指出写曲不可作“书生语”，即“书之纸上，详解方晓；歌，则莫知所云”。用一“熟”字，强调了曲乃是供演唱的艺术，而不是仅供案头欣赏的艺术。当然也不能一味地追求“熟”，太熟便会流于滥俗，故他又补充提出“太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。“耸观”即指可供案头阅读欣赏，故不可太俗；“耸听”指供演唱时欣赏，故不可太文。当兼有二者之长而舍弃其短，做到“文而不文，俗而不俗”。“造语”虽讲“文而不文，俗而不俗”，却有“雅乐府”的倾向。“用衬字”是曲的特点，衬字不拘平仄，不拘多少，一般是小令衬字少，套数衬字多；散曲衬字少，剧曲衬字多。周德清重视乐府小令，反对滥用衬字，并没有讲用衬的规则，只是以“雅乐府”为标准，要求少用。

此外，在“用事”方面主张“明事隐使，隐事明使”。王骥德所讲“用事”由此而来，而且是其最好的注脚。《曲律·论用事》云：“曲之佳处，不在用事，又亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知盐味，方是妙手。”“对偶”，举“扇面对”、“重叠对”、“救尾对”，这些对偶形式在诗词中极少用，用在北曲中使它极具曲之韵味，雅俗共赏。朱权、王骥德对此都有记载和发展。

总之，周德清提出的作曲当有“文章”，“造语必俊”，“用字必熟”，“用事”等均是从契合戏曲表演歌唱的角度提出来的，其内涵与传统诗论文论中的“文章”、“文采”等颇为不同。

（二）关于“音律”

音律包括音韵和曲律两方面，音韵是基础，音韵不正便谈不上曲律。故周德清在其《中原音韵自序》中云：“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”这也正是周德清创作《中原音韵》的基本出发点。但从戏曲创作而言，音之正必须通过曲律加以表现，正音的目的正在于合律，在于曲便于演唱，所以书中除音韵外，大部分篇幅谈的是曲律。周德清在音韵方面发现了北方语言平分阴阳、入派三声的规律，其述曲律亦均与此相关。要而言之，不外乎三个方面：其一，注意入声字的实际读音；其二，在曲中阴平、阳平务须分辨；其三，句末平、上、去三声不可含糊。《作词十法》第五“入声作平声”、第六“阴阳”、第九“末句”均是周德清归纳曲律的基本要素。其“定格”四十首则是此三方面在各个曲牌中的具体运用。如评【醉中天】《咏美人黑痣》：“‘捧砚’、‘点破’俱是上去声妙。”总之，要求写曲时文字的声调能与曲牌乐律的走向有一定程度的配合。

周德清曾评马致远【双调·夜行船】《秋思》云：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险、语俊。谚云：百中无一。余曰：万中无一。”“韵险”“语俊”正体现了作乐府时“文章”与“音律”两方面的要求。作为合乐歌唱的曲子来说，音律无疑具有极其特殊的重要性，周德清著《中原音韵》也正是着眼于阐明曲词创作在音律方面的特殊性。不过他并没有因此而以律废意，如在“末句”中，他认为仄仄两字连用时，应避免“上上”、“去去”连用，但“若是造句且熟，亦无害”。即是说若文意需要，亦不可太过拘泥于音律。

二 曲的结构

关于作曲的结构，周德清所论虽不多，却少而精警。其《作词十法》之二“造语”曰：

短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。

他以“短章”和“长篇”对举，指出不同的篇制（小令和套数），应有不同的结构安排。尤其是其提出的“腰腹饱满”、“首尾相救”和乔吉所论的“凤头、猪肚、豹尾”有异曲同工之妙。

周德清《中原音韵》一书从辨明正音入手，诠释各宫调谱例，讲明作曲要旨，总结了现实生活中语言的发展变化和艺术实践经验的规律。清代刘熙载曰：“周挺斋不阶古音，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖。”（《艺概》卷四）《中原音韵》中的“作词十法”，更是后代“曲律”的开山之作。不过《中原音韵》的意义绝不止于音韵学，而是对以后戏曲创作、戏曲理论的发展产生重大影响。元末明初贾仲明所作《录鬼簿续编》论及此书云：“其法以声之清浊，定字之阴阳，如高声从阳，低声从阴，使用字之随声高下情为词，各有攸当。以声之上下，分韵为平分，如直促杂谐音调，故以韵之入声，悉派三声，志以黑白，使用韵者，随字阴阳，各有所协，则清浊得宜，上下中律，而无凌犯逆物之患矣。……故人皆谓：‘德清之韵，不但中原，迺天下之正音也；德清之词，不惟江南，实天下之独步也。’”故不仅其十九部音韵为后世作曲者所尊奉，其提出的曲律诸要素及厘定的谱例亦均为其后的曲学家所继承采纳。虽然其对曲律的强调有点类似于明代的吴江派，但就其所处的特殊历史时期来看，当时正是元代中期，戏曲批评尚处于初步的建设阶段，如何摆脱诗文批评的传统格局，讲明戏曲创作的独特规律，无疑是十分必要的。