第一节 元代戏曲理论批评的兴起
元代曲论一方面继承着传统的诗论，另一方面又不断探索着戏曲自身的特点和规律。渐渐地，元代曲论表现出独特的趋向，出现了一些专门论著，同时在戏曲观念上表现出以曲学为主体，曲的地位、作用开始确立。
一 元代曲论的突出特点
较之诗论和唐宋孕育期的曲论，元代曲论表现出明显的个性特征：
其一，元代曲论处于古典曲论发展的创建阶段，一切都在萌芽、展开，杂剧繁盛时期所确立的理论形态和理论结构对后来传奇理论仍有巨大的指导和借鉴意义。较之明、清的曲论，元代曲论毕竟多是只言片语或分类性的研究，缺少完整性和系统性。
其二，早期的曲论，只是纪事的附属物，其中所流露出的很少的评论文字，也并非有意为之。元代曲论的重大突破就在于曲论出现独立发展的趋势，出现了一批曲论家，他们在有意识地记载和评论着杂剧、散曲的创作和表演。
其三，虽然元代曲论与创作不平衡，但许多理论又是具有总结性和实践性的。王国维讲“一代有一代之文学”，元代则以曲胜，尤其是元代杂剧的创作和表演都十分繁盛，为元代曲论的自觉发展提供了大量的实践经验。但元代曲论处于曲论发展的初期，相比较为平淡。这样的不平衡现象并非个别。也正因其不平衡，才有不断的发展，才多姿多彩。元代曲论虽不能像戏曲创作一样繁荣，但对经验的总结和记录是较及时的。周德清是第一个在元曲方兴未艾时就对其创作进行研究的理论家。燕南芝庵的《唱论》对演唱技巧的总结，对当时及后代的表演在实践上也具有一定的指导意义。
其四，基于元曲的初兴便繁荣，也基于元代特殊的历史状况，元代曲论的又一突出特点是具有浓烈的抒情性。一方面是在纪事、评论，另一方面也是在抒情。探讨元曲创作地位的同时，也是在探索自身的出路和价值，肯定元曲的同时肯定自我。尤其是在探讨元曲的源流论、功能论、审美风格论中突出表现了这一特点。胡祗遹《赠优伶赵文益》诗二首云：
富贵贤愚共一尘，万红千紫竞时新。到头谁饱黄粱饭，输与逢场作戏人。
抹土涂灰满面尘，难猜公案这番新。世间万事谁真假，要学长安陌上人。
戏曲的娱乐劝惩功能中寄寓着“人生如戏”的感慨。钟嗣成在《录鬼簿·序》里对已死作家的记载中也有同样的感叹：“嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉！若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”
我们应该认识到元代没有纯粹的戏曲理论，多是对散曲与杂剧的混合论。其次，散曲有作者、唱者和听者，戏曲涉及创作者、表演者和观众等环节，它是一门综合表演艺术，各环节、各门类艺术之间是相互制约、相互影响的，当时的理论虽然没有对此形成完整的体系，但是理论形态、结构已展现雏形。元代分门别类的研究为王骥德《曲律》的出现打下了基础，在这个基础上才有了李渔综合、系统理论的出现。从元代曲论到《曲律》，再到《闲情偶寄》，我们看到了古代戏曲理论“分——综——分”的发展线索，是一种螺旋式的上升和前进。
二 曲学为主体的曲史观
自古士大夫都是将文学视为政治的附属和伦理道德的传播工具，诗可以“兴、观、群、怨”等说法，均从价值论的角度肯定了文学的社会功用。元曲论家虽不免受此影响，但在另一方面却能够根据元曲的实际情况，从歌唱或综合表演的角度认识和肯定元曲，使元曲不仅从价值论，也从本体论上得到了重视。尤其能在雅与俗的观念冲突中，求取“雅俗共赏”的定位，以曲学为主体，渐渐地表现出对诗论、词论的脱离。
曲为何？尤其是戏曲为何？戏曲的起源如何等问题，至今仍困扰着我们，元人的曲史观对解决我们的困扰应该说有着举足轻重的作用。本节试从源流论、功能论、创作分期、题材分类、脚色名称等几方面对元人的曲史观进行阐述，以期对现今戏曲史的研究有所助益。
（一）源流论
元人在不同程度从不同角度对曲进行了溯源，一方面为了“正名”，确立曲的地位；一方面揭示曲的发展、演变线索及曲与诗词不同的本质。源流论有两种不同的角度或方法。第一种侧重于对散曲或剧曲曲辞的溯源，称之为乐府或今乐府。如虞集从和乐的角度，指出元乐府与汉乐府一脉相承，指出前代及当代的声律、文气之弊，点明《中原音韵》出现的必要性：
乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异，往往于文虽工，于律则蔽。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免“制词如诗”之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作皆足以鸣国家气化之盛，一洗东南习俗之陋。（《中原音韵序》）
罗宗信以诗、词、曲共称，但也指出经过流变，作曲与作诗、词不同：
世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然……必若通儒俊才，乃能造其妙。（《中原音韵序》）
杨维祯认为曲源于诗：
夫词、曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。（《周月湖今乐府序》）
邓子晋溯源直至《诗》《骚》，论述最为详切：
乐府本乎诗也。三百篇之变，至于五言，有乐府、有五言、有歌、有曲，为诗之别名矣。及乎制曲以腔、音调滋巧，甚而曲犯杂出。好事者改曲之名曰词以重之，而有诗、词之分矣。今中州小令、套数之曲，人目之曰乐府，亦以重其名也。举世所尚，辞意争新，是又词之一变，而去诗愈远矣。虽然，古人作诗、歌以奏乐，而八音谐、神人和，今诗无复论是。乐府调声按律，务合音节，盖犹有歌诗之遗意焉。（《太平乐府序》）
元人骨子里很传统，很重视人音和谐、天人合一，在这一点上元曲较好地继承了《诗》《骚》。这种《诗》《骚》、乐府、词、曲递相承袭的观念，继元代之后，经明清至近代，曲论家们依然持之不弃。客观上这是一种音乐文学的流变，主观上却是一种精神、观念的继承与坚守，体现着曲论家们的无奈和苦心。从孔老夫子就开始讲“必也正名乎，名不正，则言不顺”（《论语》），词论家曾孜孜不倦为词正名，曲论家亦不例外要确立曲的正统观念。燕南芝庵和周德清为维护曲的正统，在论述中更强烈地表现出一种“雅乐府”的观念：
成文章曰“乐府”，有尾声名“套数”，时行小令唤“叶儿”。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令唱尖歌倩意。（《唱论》）
凡作乐府，古人云：“有文章者谓之乐府。”如无文饰谓之俚歌，不可与乐府共论也。（《中原音韵》）
前辈云：“街市小令唱尖新茜意”、“成文章曰乐府”是也。乐府、小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。（《中原音韵》）
“乐府”一词，元曲论家的认识有广义、狭义两种。广义上指剧曲曲辞和散曲，狭义上指单曲，即小令。杨维祯多用广义，以古乐府称词，以今乐府称曲。燕南芝庵、周德清多用狭义，他们所指称的“乐府”与小令在体制上是一致的，二人一再强调“乐府”、“小令”两途，要把“乐府”与“套数”区分开，只是当时的观念作祟，他们认为“乐府”是雅的，则须有“协音俊语”，而“套数”、“小令”这样的俚巷歌谣则不必因循，可俗可雅。它们的区别在审美上，是文人与民间的区别。稍后的邓子晋已阐述得很明确了：“今中州小令、套数之曲，人目之曰乐府，亦以重其名也。”（《太平乐府序》）明朱权在《太和正音谱》中引元人赵子昂之说，把燕、周等人的观念发展到了极致：
子昂赵先生曰：娼夫之词，名曰“绿巾词”，是词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。
朱权以作曲之人的身份为作品定性，而不是以曲的体制本身为界。
周德清虽然也讲曲应“文而不文，俗而不俗”，较切合曲之现实，但又与讲究“雅乐府”的观念相矛盾。钟嗣成在这方面立场比较坚定，认识比较真切。赵明镜、红字李二、花李郎等，朱权列入娼夫不入群英四人，钟列入前辈名公才人之列，他所指出的“蛤蜊味”，形象地描述了元曲的审美特征。
第二种源流论，将散曲、戏曲分开，侧重于戏曲，元初胡祗遹开此理论先河，后期陶宗仪、夏庭芝的论述更为详细。胡祗遹最早把元代的戏曲称为“杂剧”，后来陶宗仪《南村辍耕录》、王骥德《曲律》和《顾曲杂言》都沿袭了这一称呼，直到今天我们仍在用。胡祗遹还辩证地论述了“伎剧随时所尚而变”，指出了元杂剧是由前代教坊院本变化而来的，并从一个侧面揭示了杂剧的本质：
乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变，近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷，君臣、政治之得失，下则闾里市井，父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态……（《赠宋氏序》）
陶宗仪把乐府同戏曲分开溯源，从叙事性、故事性上，抓住了戏曲发展演变的重要线索，纠正了前期和中期溯源的偏颇。陶宗仪最先用“戏曲”来指称古代有唱、念、做、打的综合表演艺术，基本上澄清了传奇、杂剧、乐府等概念。乐府只是用来唱的，由宋词演变而来。当时所用来指称表演艺术的戏曲，也被称为杂剧，是由宋代戏曲演变而来。从而提出了稗史——唐传奇——宋戏曲、说唱——金院本、杂剧、诸宫调——元杂剧的发展线索。从陶宗仪开始，杂剧研究受到了应有的重视。
此外，夏庭芝还在进一步比较元代杂剧、院本的基础上，从脚色名目、故事内容及表演等方面明确了元杂剧的特征。
陶宗仪与夏庭芝对元杂剧的溯源都采取类比、递相演变的方法，以历史的直观和宏观探索其源流。而且都能从变化发展中考察事物，表现出积极的辩证观。
（二）功能论
功能论与源流论关系密切。溯源和正名为探索其功能表明了态度，指出了方向和方法。功能论仍是用发展的观点，以历史的直观来探讨的，既有对诗教论及政治讽谏论的继承，也有以创新的精神，对乐府、杂剧不同于诗词的特殊功能进行的论述。元人对曲的功能大体有三种不同的认识：
第一种，认为元曲可以歌舞升平，补裨风教。前面谈到，诗、词、曲被认为是一脉相承，曲论也很自然地承袭了诗论传统。孔子曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君……”（《论语·阳货》）《毛诗序》对此诗论进一步阐发，认为可以用之乡人邦国，“风以动之，教以化之”，还可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，易风俗”。元代有周德清的“曰忠、曰孝，有补于世”（《中原音韵自序》）；虞集的“鸣国家气化之盛”（《中原音韵序》）；罗宗信以为“古未有之，实治世之音也”（《中原音韵序》）；邓子晋认为“乐府有歌诗之遗意焉”（《太平乐府序》）；夏庭芝的“皆可以厚人伦，美风化”（《青楼集志》）。元人所论或受传统诗教的影响，或是对其直接继承。这种承袭有文学发展自身规律的作用，以接受诗教传统来抬高曲的地位，肯定自身的价值，而且以社会价值论代替本体论是中国古代文学批评的惯性思维。另一方面对元曲的肯定也有社会历史和政治的原因，“元代蒙古族以北方主国，一统天下，虞集由兹肯定了北方‘气化之盛’，肯定了中原正音，肯定了辛弃疾、元好问的词作，肯定了北曲。当时诸家对北曲的肯定，不可排除有这一重政治因素在内”[1]。同时不可否认元曲的这一功能是具有现实意义的。元代人的创作确实有很多涉及伦理道德的内容：“君臣如：《伊尹扶汤》、《比干剖腹》；母子如：《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》……”（夏庭芝《青楼集志》）处于传统文化断层的元代社会，对传统道德的渴慕之情，必然反映在作品中。夏庭芝的“厚人伦，美风化”说，既是对以前创作的总结，又是对以后创作提出的要求。
元末明初，戏曲创作与理论都走向了诗教论的极端。高明《琵琶记》中宣扬“不关风化体，纵好也徒然”，已完全违背了元曲论家功能论的初衷。朱有燉的《诚斋乐府》、丘濬的《五伦全备记》即是明初点缀升平和宣扬封建道德的代表作品。“老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治”（朱权《太和正音谱序》），则是当时具有代表性的观点。
第二种，政治讽谏功能说，持此一说的主要代表是杨维祯。他赞扬优伶“谭言微中，则感世道者深矣”，“皆一言之微，有回天倒日之力”，甚至有感于时而叹息“台官不如伶官”（《优戏录序》）。杨维祯《官词》写道：
开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦，大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。（《铁崖古乐府》古乐府卷十四）
《送朱女士桂英演史序》写道：
百戏有……而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏而非徒为一时耳目之玩也。
这些都是继承了太史公为滑稽者作传的深意，肯定优谏之功不可没。肯定古优伶、滑稽者价值的同时，也肯定了说话艺人、戏曲作家的政谏作用。
第三种，元曲具有审美和娱乐的功能。较前两种，第三种论说尤为重要，具有开拓性。曲论家们在此论说中对元曲的特征也有进一步广泛的探讨。
审美功能是就曲作者方面而言的，钟嗣成、杨维祯、朱经等曲论家认为元曲具有“戏玩”、“优游”等自适、自娱的审美功能，其中钟嗣成更进一步指出了元曲的基本审美特征“蛤蜊味”：
君子之于斯世也，孰不欲才加诸人，行足诸己，其肯甘于自弃乎哉？盖时有否泰，分有穷达，故才或不羁，行或不揜焉，当其泰而达也，园林钟鼓，乐且未央，君子宜之；当其否而穷也，江湖诗酒，迷而不复，君子非获己者焉。我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景，庸俗易之，用世者嗤之，三君之心，固难识也。百年未几，世运中否，士失其业，志则郁矣，酤酒载严，诗祸叵测，何以纾其愁乎？小轩居寂，维梦是观。（朱经《青楼集序》）
乐府曰今，则乐府之去汉也远矣，士之操觚于是者，文墨之游耳。其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关、庾氏传奇之变，或者以为治世之音，则辱国甚矣。吁！关雎麟趾之化，渐渍于声乐者，固若是其班乎，故曰今乐府者，文墨之士之游也。（杨维祯《沈氏今乐府序》）
士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿……（杨维祯《周月湖今乐府序》）
迩年以来，小叶俳辈类以今乐府自鸣，往往流于街谈市谚之陋……（杨维祯《沈氏今乐府序》）
右所录，若以读书万卷，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之。但于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移官换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。（钟嗣成《录鬼簿》）
若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。（钟嗣成《录鬼簿》）
朱经的论述浅显、直观，“世运中否”，“何以纾其愁乎”？只有借元曲发其不平之鸣，看似“嘲风弄月”，实则用心良苦！杨维祯“游于乐府”、“以乐府鸣”的观点，一方面认为今乐府不如古乐府，“或者以（今乐府）为治世之音，则辱国甚矣”，另一方面也显示了今乐府与古乐府审美标准和价值的不同。“以乐府鸣”既是用不同于诗词的“声音”表达自己的心声，又是用不同的方式为自己的满腹文章找到用武之地。钟嗣成的认识最真切，在表达上却很模糊、很抒情。他把登甲第者、乐道守志者与“以文章为戏玩”者并列，肯定了元曲的独特审美价值，也表达了以满腹锦绣之辞作了戏玩的自娱、自适。
元曲家选择自娱、自适的审美功能来肯定元曲、肯定自我，主要是由元代特殊的社会境况所造成的。自孔子以来，“学而优则仕”的传统、隋唐以来的科举制，到元代突然之间出现了断层。蒙古尚武民族对诗文不感兴趣，直到仁宗延祐二年（1315）才举行科举。这期间虽不废县学、府学、国子学，并实行举擢，但儒学生员得以举官者，为数极少。凡仕进，只有作刀笔之吏，以经济之才能为主业，元曲作家即多是儒吏的身份。[2]儒学与仕进失去了联系，饱读诗书，反而仕进无门了。虽然他们在心理上仍是不折不扣的文人，但在现实生活中的身份已是平民。他们在心理上排斥世俗生活，但世俗已是他们生活的此岸世界。守志岩壑，也犹如向虚空舞剑，徒劳而无功了。以诗词抒发其人生仕途的得意与失意也变得不合时宜。元曲以独特的面目出现时，成为这些文人物质与精神的全部寄托，成为他们自适、自嘲的工具。朱士凯《录鬼簿后序》中说，钟嗣成一生不得意，“故其胸中耿耿者，借此为喻，实为己而发也”。周浩《录鬼簿后序》中题曲：“生待如何，死待如何？纸上清名，万古难磨。”元曲作家不仅把自己的苦闷与无奈宣泄在作品中、舞台上，也把自己的满腹锦绣词章展现在作品中、舞台上。科举的状元不得，就在“纸上”得，勾栏中得。王季思先生就认为当时可能在作家、演员之间都有竞赛活动，关汉卿被称为梨园领袖，范子安“占文场，第一功”（钟嗣成《录鬼簿》），马致远“战文场，曲状元”。
元曲家对现实社会、世俗生活排斥又不得不接受，这使元曲在内容上更多地表现出不同于诗词的“趣”味，亦雅亦俗、雅俗共赏，钟嗣成慧眼灼见，称之为“蛤蜊味”。这是元蒙与汉两种文化的撞击之后，元曲家在雅俗共赏中找到了心理的平衡和审美价值的统一。
娱乐功能是就观众而言的，指在娱乐中劝诫人或使人感动咏叹达到宣泄抑郁的目的，胡祗遹、李存、王恽、杨维祯等都有论：
百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁若于人。鸡鸣而兴，夜分而寐，十二时中纷纷扰扰……此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也……以一女子（指宋氏）而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也。（胡祗遹《赠宋氏序》）
学业专攻，积久而能，老于一艺，尚莫能精；以一女子众艺兼并……九流百伎，众美群英，外则曲尽其态，内则详悉其情，心得三昧，天然老成，见一时之教养，乐百年之升平。（胡祗遹《朱氏诗卷序》）
猥以薄技，陈述古今兴亡，闺门劝戒，必探穷所载记传诗咏，撮采端倪，曲尽意趣，久之颇有感悟。（王恽《乐籍曹氏诗引》）
李存曰：风，诗之首义也，所以明善瘅恶者也，故圣人尚焉。无所于风，何诗为？三百篇勿论也。下读屈原《离骚》，令人感愤眷顾，弗忍相薄遗；陶潜诗令人翛翛哉忘贫贱；李白诗，荡荡乎广人志、轻世欲；杜甫诗令人浑然端且厚，慨然有忠节。舍是，吾未见其多益于人也。河东张生翥尝为余言，“翥居钱塘，人为俳优，日聚观至数百人或千人，其传为慈孝、为节义事者，长幼无不慷慨长叹、至流涕，或恸哭不能终观”。有是哉，感于人心非小补，岂尽鄙事也！（李存《杂说》）
其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关、庾氏传奇之变……（杨维祯《沈氏今乐府序》）
第一种功能论提到风教，它们继承传统，强调自上而下的封建伦理道德的教化作用，并没有从元曲本身指出其特征和价值。以上几位曲论家的论述里，胡祗遹首倡宣郁说。他感叹宋氏、朱氏的众艺兼美，认为杂剧在日常生活中可以宣愁苦，导抑郁。李存以比较的方法得出结论，《诗经》《离骚》、陶潜诗、李白诗、杜甫诗，未见多益于人，而俳优之戏却“感于人心，非小补也”。杨维祯对今乐府颇有微词，但仍客观地承认，它可以“使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩”。他们认识到曲的创作同生活中人情物理的是是非非有密切的联系。同时也认识到曲以声情动人，阐述了元曲作用于观众的艺术魅力，“外则曲尽其态，内则详悉其情”，“掇采端倪，曲尽意趣”，从而导源出或解释了劝诫、宣泄功能，有理有据，使人信服。
高明的“论传奇，乐人易，动人难”（《琵琶记》），及南戏剧本《赵氏孤儿报冤记》中的“毕竟世情多孟浪，何妨肺腑多编捻”，“有欢笑，有离析，无灵异，无奇绝，按父子恩情、君臣忠直，休言打动官人，直甚感动公侯伯”。这两部剧都强调了戏曲娱乐功能的重要方面，即“动人”。而且强调只有贴近真实的生活，戏曲才更动人，而不只是以怪怪奇奇的故事、言论引人发笑。
娱乐功能，尤其是寓教于乐之说，自元代理论家们提出之后，就在戏曲、小说理论中占据了主导地位，成为雅俗共赏文学形影不离的功能。明代小说、戏曲理论受此影响颇深，理论上也渐趋完善。
（三）元曲的创作分期、题材分类和脚色名称
有些文章在元人的戏曲史论（观）中提到元代人对于元杂剧的分期，着重提到的是钟嗣成、周德清，认为“如果说钟氏这样分期在客观上与元剧发展实际相符合、相一致的话，也是其主观分析、认识的结果，而绝非信笔著录后之恰与客观的偶合”[3]。《录鬼簿》以“前辈”、“方今”来记录元代作家，这确为作者之主观意图，但后人据此把它分为三期（如王国维、青木正儿、王毅、段庸生）或分为两期（如李春祥），不仅明确了兴起、繁荣、衰落的阶段，及创作中心的迁移，甚至考虑到“元曲四大家”与分期的问题，这些都是钟嗣成未总结到的。周德清对元杂剧的分期，更是后人的“卓见”，亦非元人之论。可以说元人对于总结自己时代的创作还未达到后人所期望的水平，在分期问题上只是为后人提供了可资参考的史料。
不可否认，钟嗣成与周德清在这方面都是独具慧眼的。钟嗣成以董解元为“乐府”之始，以关汉卿为“杂剧”之首，以成就而不以年代先后来列，且表明杂剧、乐府发展有别，这种区别在戏剧发展史上是很有意义的。周氏挑出关、郑、白、马，不仅为当代典范，后代“元曲四大家”之说也由此始。
元代是戏曲题材分类的滥觞期，明代才有了朱权的“杂剧十二科”与吕天成“南戏六门”等较完整的戏曲题材分类理论。
元代胡祗遹、夏庭芝等都有论说：
危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵。短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿。卜言祸福，医决死生。为母则慈贤，为妇则孝贞。媒妁则雍容巧辨（辩），闺门则旖旎娉婷。九夷八蛮，百神万灵。五方之风俗，诸路之音声。往古之事迹，历代之典刑。下吏污浊，官长公清。谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕。居家则父子慈孝，立朝则君臣圣明。离筵绮席，别院闲庭。鼓春风之瑟，弄明月之筝。寒素则荆钗布裙，富艳则金屋银屏。（胡祗遹《朱氏诗卷序》）
有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。（夏庭芝《青楼集志》）
元人对曲的题材分类，尤其是对杂剧题材的分类使曲区别于诗词，突出杂剧内容丰富、新颖的特点。胡祗遹所论，并非有意识的题材分类，而是直观的认识和罗列，我们从所描述的人物推想其故事，也可见出当时所演杂剧名目的繁多。夏庭芝的杂剧分类，是结合前人的创作、联系演员的表演进行的，较胡氏的分类更明确。有就伦理方面内容的分类，也有按旦、末所扮脚色的分类。以剧中主要脚色为依据的分类，突出了前人所谓“杂剧”之“杂”的表层认识，也有些存在着交叉性，如家长里短、神仙道化同其他内容就不属于同一标准。
夏庭芝开启了从表演层面对杂剧题材分类的理论先河，明代朱权、吕天成的分类方法和标准即由此而来，虽然在理论上更深入，但也带有很浓重的忠孝节义的观念，尤其是朱权的分类，在创作和理论上都限制了杂剧内容的丰富性。