第一节 饶舌与反讽

卢卡奇在《小说理论》中盛赞古代史诗的单纯质朴，认为那是一种“只知答案而不知问题”、“只知谜底而不知谜面”^[1]的完美形式。当人类精神的历险推进到市民时代亦即小说时代之后，心灵的形式似乎已经完全被问题所左右，而答案本身却已无迹可寻。较之于古典主义和现实主义小说，这个特点在以形式上的推陈出新而著称的现代主义小说中表现得更为明显，而《没有个性的人》（以下简称《没》）则是一个尤其典型的例子。对于那些怀着乡愁般的情感寻觅单纯质朴的伟大叙事的读者来说，《没》所采取的似乎是一种过于饶舌的叙述方式，在这里，简单明快的叙事被一种繁复缠绕的思维和言说所取代，在这种思维和言说的形式中，人们能读到的似乎只有谜面而没有谜底，只有问题而没有答案。按照卢卡奇的观点，一种特定的形式源于一种特定的心灵状态，形式之中隐藏并透露着心灵的秘密，因此，当我们试图探究《没》究竟由哪种心灵和情感状态凝结而成，当我们试图探究它所反映的特定的时代精神的时候，从叙述形式入手或许是我们的最佳选择。

我们将首先对《没》第一章的叙述方式做一番细致的考察。之所以选择这一章，一方面是因为这一章被研究者们普遍认为是以微缩形式“对小说全部主题所作的无与伦比的介绍”^[2]，对全书的解读具有非常重要的启迪意义；另一方面，作为小说的开头，它极为典型地反映了穆齐尔在创作中所遭遇的美学问题。

一般来说，小说第一章通常是对故事发生的时间、地点和人物所作的介绍，作为叙述的基本构成条件，这三大要素的功能是有效地建立起一个虚构的世界：小说故事发生的世界。在现代主义以前，尤其是在古代的、质朴的叙事文学中，这三大要素很少成为问题，它就像“昨天我在街上见到一个老朋友”这种日常叙述一样简单，原则上可以用寥寥数语就交代得清清楚楚。尽管文学叙述有时会通过细致的景物或人物描写来完成这一介绍功能，但这种描写只是对基本信息的扩展和细化，不会影响信息本身的明晰和确定。然而在《没》的第一章中，时间、地点和人物信息的交代却通过一种繁复化了的言说方式变得不再确定，作为基本条件的叙述要素丧失了其不言自明的前提性质和确定特征，成为被叙述者反复思量的对象，而对“故事”本身的讲述在这种似乎无关宏旨的离题漫议中被一再拖延。

以对地点的交代为例，小说首先描绘了一座现代化都市的忙碌和嘈杂：

1^[3]汽车从狭窄、幽深的街道急速驶进广场的明亮平浅之中。行人构成一道道暗色的云带。在更强大的速度线条横穿过他们那种不紧不慢的匆促的地方，这些云带变得密集，然后迅速地涌动，但在经过几次波动之后又重新恢复了平稳的节奏。几百种声音汇合成一股金属丝般的噪音，其中有一些单个的尖锐声音突显出来，沿着自己锋利的边缘奔跑，然后又重新归入平整，清晰的声音从中剥落出来又消散。（4）

与一般的叙事作品相比，这段对城市风貌的描写更多的是抽象的而非具象的，但尽管如此，它在总体上仍然可以被看作是一段现象学式的描述。在这段描绘之后，叙述者确认了这个城市的身份，断言它是“帝国首都和皇府城市维也纳”：

2尽管这种噪音的特别之处无法言述，但凭着它，一个多年不在此地的人也能闭着眼睛认出：他这是在帝国首都和皇府城市维也纳了。（4）

到这里，传统叙事方式对于地点的交代已经完成，关于地点的问题似乎已经无须再说什么了。但是不然，叙述者紧接着语锋一转，又继续写道：

城市像人一样可以从其步态上加以分辨。一睁开眼睛，他就会从街上运动晃悠的方式上发现同样的结果，远比他从某个标志性的细节上发现这一点要快得多。如果能够的话，3假使这一发现只是他的想象，4那也没什么要紧的。对于人们置身于何地这个问题的过分重视源于游牧时代，那时人们得记住牧场在哪里。重要的也许是该知道，为什么人们面对一个红鼻子时会很不精确地满足于它是红的，却从不追究它究竟是哪种特殊的红，尽管这一点是可以通过波长进行精确到微毫米的表达的。相反，对于一些错综复杂的问题，比如自己逗留其中的某个城市，人们却总想完全精确地知道，它是哪一座特殊的城市。这会转移对更重要的事情的注意力。4……所以对于这座城市的名字还是不要加以特别的重视吧。3像其他所有大城市一样，它也由事物和事件的毫无规律、变换凸显、永不停步、相互碰撞，由穿插其中的毫不确定的平静的点，由轨道和尚未开辟的轨道，由某个节奏的巨大一击和与之相对的所有节奏的永远走调和位移构成。整体上看它很像一个沸腾的气泡，停在一个由房屋、法律、规则和历史传承这些经久材料构成的容器里。（4—5）

这多出来的一大段议论，典型地体现了《没》在叙述上的饶舌特点，因为按照例如现实主义的标准，这一段议论完全是多余的。不仅如此，这个多余的部分还奇怪地使在它之前的叙述也变得多余起来，因为之前的描述和指称所具有的效力和意义在这段议论中被迅速打了折扣：一方面叙述者说，断定这座城市是维也纳有可能只是人们的“想象”，它并不一定是维也纳，从某种意义上说，它其实“和其他所有大城市一样”；另一方面他又宣称，没有必要特别重视这座城市的名字，纠缠于它究竟“是哪一座特殊的城市”会“转移对更重要的事情的注意力”，换句话说，它是不是维也纳其实也是无所谓的。

我们可以把这段对地点的介绍在内容含义上划分为4个部分，它们分别是：1现象学式描述，2指称和判断，3质疑指称和判断，4质疑对指称和判断的质疑。从言说性质上看，这4个部分并不是同质的，1和2是隐藏叙述者主观视角的叙述或陈述，偏于虚构性质；3和4则是叙述者出面的议论，属于叙述者的主观表达。从内容逻辑上看，这4个部分之间又形成一种层层递进的循环否定关系：作为单纯的现象描述，1蕴含着作为具体地点的无限可能性；而2通过选定一个具体的地点否定了维也纳以外的其他可能性；3否定了2的判断的可靠性和合法性；4又否定了3之否定的意义，这就等于重新回到了1的无限可能性；而1本身的既已存在又使得4的言说成为逻辑上的同语反复。如果用箭头表示否定的方向，它们之间的关系就是这样的：

　　1 ← 2

　　↓ ↑

　　4 → 3

在交代小说人物的时候，这种奇特的循环否定关系再次出现。叙述者先是描写了两位从言行举止上看显然属于上层社会的男女1，然后揣测说他们的名字可能是“阿恩海姆和爱玛琳达·图奇”2，但随后又立刻否定了这种可能，称这个判断“并不符合实情”，因为“图奇夫人八月份在丈夫的陪伴下正待在巴特奥斯湖，而阿恩海姆博士还在君士坦丁堡”3（5）。那么这两个人到底是谁呢？在制造了这样一个身份之谜以后，叙述者出人意料地以一种轻松的口吻说道，对这类谜题最常见的解决办法就是：干脆忘掉他们。换句话说，他们是谁其实并不重要4。

通过这样一种循环否定，关于地点和人物的全部言说从逻辑上看似乎都成了“多余”的话，因为相对于它们所耗费的话语数量来说，这些陈述所提供的关于地点和人物的实际有效信息不但在数量上少得可怜，而且还被取消了确定的意义。也就是说，这些陈述从两个角度上看都是一种饶舌：一方面，它们远远地多过了“必需”，另一方面，它们没有“意义”。一个自然会出现的问题是：在整部小说的开头，《没》的叙述者为何要如此饶舌？难道他就不能简单明了地开始讲述一个故事吗？

不可否认并且值得强调的是，无论叙述者如何进行自我否定和自我取消，他终究还是在事实上给我们提供了一些信息，那就是“在维也纳，有两个可能叫作阿恩海姆和爱玛琳达·图齐的人”，只不过叙述者是以一种消极的否定方式来提供这些信息的：他一边提供信息一边反复声明，他既没有充分理由来证明这些信息的可靠性，也看不出提供这些信息本身有何必要。也就是说，兜了一大圈之后，这些陈述归根到底还是交代了这些信息，只不过在交代信息的同时还表现出一种随时准备撤销一切的态度，这使得他所交代的信息具有一种模棱两可的色彩。因此，就其实际效果而言，《没》第一章在交代地点和人物信息的时候所采取的这种饶舌的言说方式，其实是实现了一种双重功能：一方面它创建/呈现了某些东西，另一方面它又质疑/消解了这些东西。

这种既创造又摧毁的双重功能，使得这里的饶舌不再是通常意义上的饶舌，而更多地成为一种反讽。按照浪漫派理论家弗·施莱格尔的观点，反讽就是“自我创造和自我毁灭的交替进行”^[4]。从词源上看，反讽（ερωνεα eironeía ）的字面意思为佯装（Verstellung）、蒙蔽（Vortäuschung）。作为一个修辞学概念，反讽的典型公式是A≠A。表面上说的是A，实际上意指的却是B，这个B可能是A的对立面，也可能不是，但无论如何它总是非A，即对A的否定。因此，修辞学上的反讽是“一种用来传达与文字表面意义迥然不同（而且通常相反）的内在含义的说话方式”^[5]。即是说，反讽修辞的根本特征在于“言在此而意在彼”，我说的不是我的真正意思。当《没》的叙述者以其饶舌的方式说出“这里是维也纳”这个意思的时候，他真正想说的是：“我说这里是维也纳，但我这么说又是不对的，因为它也可能是别的地方。”

正是这种“言在此意在彼”的特点使得反讽很容易获得饶舌的色彩。这是因为，反讽的说话者总是怀有一种期待，即期待人们理解到的是他那并未言明的真实含义，这就要求他通过某种方式向听者暗示甚至明示他的反讽意图。这种暗示或明示反讽意图的方式，就是反讽的语境。如果说反讽的佯装是制造一个谜，那么语境的反衬就是解谜的提示。与文字/言语的表面意义不同的内在含义，往往通过语境来传达，语境作为对内在真实含义的暗示，通过它与陈述语的悖谬来否定陈述语的表面意义，因此，语境是反讽构成的一个必不可少的前提性成分，正如美国文学批评家克林斯·布鲁克斯所说，“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽”^[6]。在反讽的日常应用中，语境往往不是以语言的方式进行表述的，比如当一个人翻遍全身口袋只翻出两毛钱，却说“我可真有钱！”时，他的钱很少这个事实就构成了他所说的话的反讽语境。但是在修辞性反讽中，由于语言是制造语境的几乎唯一的手段，所以它必然要比单纯的陈述使用更多的语言，而这就很容易导致饶舌的负面效果。在《没》第一章对于地点和人物信息的交代中，相互悖谬的各个陈述部分实际上就是叙述者用语言手段为其反讽制造的循环语境，因此饶舌也就成了其必然的负面效果。

有时候，这种负面的伴生效果也可以在很大程度上被降低，比如小说开篇第一段对时间的交代就显得似乎并不那么饶舌：

1大西洋上空有一团低气压；它向东移向一团停在俄罗斯上空的高气压，还没有显示出要把这团高气压挤向北方的趋势。等温线和等夏温线尽职尽责。气温处在一种年平均气温、最冷月份和最热月份的气温以及无周期的月气温变化都属正常的状态下，日月的升落，月亮、金星、土星光环的亮度变化以及其他许多重要现象都符合天文年鉴上的预言。空气中的水汽处于最大的张力中，空气湿度极低。2、3用一句虽然有些过时，但却能够恰如其分地描绘这一事实的话来表达就是：这是1913年8月的美丽的一天。（4）

与地点和人物的交代相比，这一段应该算是更为典型的反讽，之所以这么说，原因在于叙述内容的自我消解的成分在这里是相对隐蔽的，反讽的语境并不明显，与地点、人物交代中叙述者直接出面否认前面信息的可靠性不同，这一段叙述内容的自我消解更需要的是读者的心领神会，因此它也更加符合反讽的“佯装”的特点。这种更为典型的反讽式佯装，使得这一段言说初看上去似乎并不那么饶舌，因为它的反讽语境很有可能不被读者所领会，换句话说，陈述中的各部分相互之间的悖谬关系很有可能不被读者所发现。但是如果把整段叙述分成两大部分仔细加以体会，我们会发现，其实前半部分的现象学描述并不必然得出后半部分的“1913年8月的一天”这个结论，因为前半部分所描写的气象现象，也可能是1914年、1915年或任何一个年份，并且也不必然是8月。不过，尽管较为隐蔽，但叙述者的“提示”在这一段叙述中也并未完全缺席。为了让读者领会到反讽的言外之意，后半部分以“用一句虽然有些过时，但却能够恰如其分地描绘这一事实的话来表达就是”这句话来向读者暗示他的反讽意图，如果没有这句话，整段文字便很难再构成反讽。这句话使得后面的“这是1913年8月的美丽的一天”成为对传统叙述方式的戏仿，因此它所起的作用正是作为反讽的语境来消解后面一句话的意义，同时暗示将前后两部分联系在一起这个行为的任意性。较之于对地点和人物的交代，此处的反讽更加简洁，但其反讽性也因此更容易被误读和忽视，从这个意义上说，这是一个有可能不被当作反讽的反讽。但尽管如此，它仍然具有反讽的根本特征：自我创造和自我消解。它先是创造了一个时间点，然后通过揭示这个时间点的不确定（或对这个时间点的指认的任意性）而在某种意义上取消了它。只不过，它在减轻了饶舌色彩的同时，增加了被误读（反讽意图不被领会）的风险，一旦我们通过细致的解读把这种含蓄和隐蔽的反讽含义“翻译”出来，它表面上的简洁就消失了，一种内在的饶舌开始显露出来。

事实上，由于反讽式态度或者说反讽式逻辑自身所含有的正/反、肯定/否定、创建/取消、存有/虚无的双重性，所以它必然具有某种饶舌的意味。一种反讽的表达如果并不显得饶舌，那只能是因为它的反讽意味还没有被充分展现出来。当读者通过自己的领会把一个反讽的意涵翻译出来时，言说的内容就增繁了：它至少增加了一倍。《没》第一章对时间的交代就是这种情况。而在对地点和人物的交代中，由于是叙述者本人出面担当这个“翻译者”（以免反讽的意图不被读者领会），所以这种饶舌的代价也就由他本人承担了起来。

然而，尽管反讽式叙述常常伴随着饶舌的负面效果，穆齐尔却似乎对这种方式情有独钟。除了我们在此详细分析的第一章对时间、地点和人物的介绍以外，反讽手法在《没》中还被广泛地用在很多地方，它是一种几乎贯穿全书的叙述基调，无论是对人物形象的描写还是对事件的讲述，这种基调无处不在，甚至还渗透在小说的章节结构和整体结构中。在一篇日记中，穆齐尔写道：

《没有个性的人》的前200页，我写了约10个不同的手稿，同时也获得了一个极富意义的自我认识，那就是：最适合我的写作手法是反讽。（Tb I，928）

那么穆齐尔自己是如何理解反讽手法的呢？它对他为何具有如此大的魅力？在一则笔记中，穆齐尔给出了他对反讽的定义：

反讽就是：把一个牧师描写得好像他与此同时还是一个布尔什维克分子；描写一个流氓，但作者突然觉得：我自己某种程度上也正是这样一个流氓。这一类反讽，即结构性的反讽，在当今的德国鲜为人知。这种反讽指的是事物的内在关联，事物正是从这种内在关联中赤裸裸地呈现出来。（MoE II，1939）

在穆齐尔看来，反讽是“对事物的内在关联”的呈现，而这种内在关联的根本特点就在于，任何事物都不是单纯、片面的，而是矛盾的综合。用穆齐尔的另一句话来表达就是，“任何事物中都藏有一点正确的东西”（TAE，47），反之，任何事物中也都藏有一点不正确的东西，事物就是这样复杂而矛盾地存在着，单纯认知其中的任何一个方面都是片面的、不客观的和不准确的。这种多面性和矛盾性，是事物自身的客观结构，因此，能够反映这种客观结构的反讽，就是结构性反讽。从这个意义上说，反讽的写法，是尽力追求多角度、全方位地看待世界，以避免单一视角的偏颇。因此，从穆齐尔的这个反讽定义可以看出，反讽对他来说首先意味着客观性。

结构性反讽所表达的客观性原则，在小说中随处可见。它并不一定表现为一种修辞性的叙述方式，有时候还表现为人与事本身具有的特点，后者尤为典型地体现在对很多人物性格的描写中。以乌尔里希青年时代的好友瓦尔特和克拉丽瑟为例：这两个人都是主人公乌尔里希的朋友，克拉丽瑟狂热崇拜尼采哲学，整日幻想将这种哲学贯彻到自己的生活中，幻想拯救世界，她的言论和行为有些时候疯狂得让人觉得好笑，但读者又不能不承认，她的思想有时候是犀利的、富有启发性的；瓦尔特和乌尔里希一样对时代和文化采取批判态度，并且也认为自己负有某种特殊的使命，但他懦弱和敏感的性格最后使他对现实采取一种逃避的态度。穆齐尔对瓦尔特和克拉丽瑟的描写是不无反讽的，这种反讽既非完全的肯定亦非全然的否定，而是既有否定的成分，也含有一部分认可甚至同情。正如穆齐尔的反讽定义所说：“描写一个流氓，但作者突然觉得：我自己某种程度上也正是这样一个流氓。”事实上，在瓦尔特和克拉丽瑟的思想和性格特点中，或多或少都隐藏着主人公乌尔里希本人的影子。正是基于“任何事物中都藏有一点正确的东西”这一认识，小说中没有任何一个人物的思想和性格是穆齐尔彻底认同的，也没有任何一个人物是他彻底否定的。沃尔夫迪特里希·拉施甚至认为，小说中塑造的几乎每个重要人物身上都有主人公乌尔里希的一部分理想，他们只不过是局部地、片面地、变形地、极端地或者错误地体现着这部分理想，有时候他们代表着乌尔里希已经超越了的早期阶段的理想，有时候他们是乌尔里希的映衬或者反射，甚至连“滑稽可笑的施笃姆·冯·博德威尔将军和他那种一切都与军事有关的保守主义的思维方式里……也藏有乌尔里希的影子”^[7]。可见，在对人物的描写上，结构性反讽的确最大限度地满足了穆齐尔对客观性的要求。

但是，我们应该如何理解反讽在小说开头的应用呢？难道它在这里也是客观性原则的一种体现吗？就客观性对穆齐尔来说意味着对于对象的多角度、全方位的理解来说，我们的确可以这么说。只不过，与对具体人物和单个事件的理解不同，在这里，这种原则被更加极端地运用在对整个现实的理解上。在这种时候，穆齐尔的客观性原则典型地体现为一种视角主义。