中编 宋金元明说唱文学——诸宫调、陶真、词话

第五章 诸宫调发展历史之概述

对于诸宫调的来源及其在讲唱文学家族中的历史地位，持“外来说”的学者们认为：“‘诸宫调’是种有曲，有白，可说，可唱的作品。它上承变文，下开弹词，为金元北曲的重要支派，甚且是其先驱。”^[1]“诸宫调是变文以后的古弹词，又是戏剧的前身，其在中国文学史上的地位甚为重要。”^[2]前辈学者的认识基本是一致的，当然这种认识都是来自于郑振铎先生的《中国俗文学史》：

当“变文”的讲唱者离开了庙宇而出现于“瓦子”里的时候，其讲唱宗教的故事者成为“宝卷”，而讲唱非宗教的故事的，便成了“诸宫调”。“诸宫调”的歌唱的调子，比之“变文”复杂得多。是采取了当代流行的曲调来组成其歌唱部分的。其性质和体裁却和“变文”无甚分别。^[3]

但是，像戏曲家周贻白等持“本土说”的人，却不是这样认为的。周贻白在他的《中国戏剧史长编》中这样说：

或谓“诸宫调”的说唱故事，系唐代“变文”的苗裔，这是因为“变文”也是故事的说唱的缘故。其实，唐代的“变文”虽讲述佛经及讲述故事，实际上“讲述佛经”当系采用当时民间的“讲述故事”体制而来，而其词句为五六七言或十言的整齐句法，体制上与词曲全不相侔。且宋代伎艺人有“说经”、“说参请”一门，操其业者皆僧尼居士之流。又有“弹唱因缘”一门，其人则多属道家。此两项东西的词句，虽不知何似，当即“变文”的本流。“诸宫调”的体制，其远祖为“古乐府”，递传下来的是和“变文”同时的唐代诗歌和乐曲，其近亲便是宋代的“大曲”和“词调”，同时并在的兄弟辈，则为“唱赚”、“唱京词”、“唱耍令”、“唱拨不断”、“小唱”、“嘌唱”及“说话”的四家（俱见《梦粱录》及《都城纪胜》）。且唐代已有“合生”，安见“诸宫调”必系承诸“变文”的体制，始能有叙有唱？……取材不同，宫调不同，曲调不同，句法不同的“诸宫调”，决非“变文”的亲属。^[4]

笔者以为，在诸宫调的来源问题上，周贻白先生的观点是值得参考的。恰如其他讲唱文学的源头一样，诸宫调的源头只能在本土中寻找。自汉乐府以来，说唱故事就是中国自己的“叙事诗”。《孔雀东南飞》、《木兰诗》、《陌上桑》等都是配乐歌唱的。而且这些长篇诗歌都是既有故事情节的叙述，又有人物的对白、内心独白等，叙事和代言相结合，符合说唱文学表演时演员“跳进跳出”的表演特点。

当然，由于资料的相对缺乏，现在对诸宫调的究竟还不是非常的充分，这么多年来，对这个古老的说唱艺术种类的很多根本问题，诸如什么是诸宫调，它从哪里来，又到哪里去等等，学术界的认识还是不够深刻的。据最新研究成果，龙建国的《诸宫调研究》这样来界定：“诸宫调是由许多不同宫调的歌唱单位而构成的一个艺术整体，杂以说白，以敷演长篇故事的大型讲唱文学。”^[5]应该说这个定义是从诸宫调的音乐体制入手的，体现了诸宫调作为音乐文学的本质特点。在我国古代音乐的各种音阶中，“宫”是第一级音，以宫作为音阶起点的曲子即称为宫调。从音乐演出的立场来看，由多种宫调组合成一个完整的长曲轮递歌唱，就是诸宫调，这一点也不错。

但是作为说唱文学来说，随着时间的流逝，作为表演形式的音乐体制渐渐地被遗留在了历史之中，我们现在能够接触到的、可以理解的、有进一步研究可能性的就是作为案头文学的诸宫调，也即诸宫调的文学内容了。那么从这个意义上来说，还是王国维的定义比较具有可操作性：“诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。”^[6]而郑振铎也是从这个角度来考察的：“诸宫调是宋代‘讲唱文’里最伟大的一种文体，不仅以篇幅的浩瀚著，且也以精密、严饬的结构著。”^[7]“诸宫调是叙事体的‘说唱调’，以一种特殊的文体，即应用了‘韵文’与‘散文’的二种体制组织而成的文体，来叙述一件故事的。”^[8]鉴于音乐资料的匮乏，故姑且以王、郑二位先生的定义为准则去考察一下这种曾经风靡一时的说唱文学。当然，作为音乐叙事文学，其音乐叙事体制始终都是这一说唱文学“立身存命”之根本，并不因当今所见历史遗留之多少而改变。