第一章 修辞叙事批评与奥布莱恩的越战叙事[1]
对于我们大多数人来说，生活和讲述是相互交织在一起的：我们通过将自身经历讲述出来而获得对它的理解，而我们讲述的这些故事甚至又影响着我们未来的经历。
——詹姆斯·费伦
在这一章中我们首先简要介绍后经典叙事学研究派别中修辞叙事学的基本理论和阅读原则，然后对创伤理论以及创伤与小说创作的关系进行探讨。在此基础上，结合奥布莱恩的越战经历和小说创作，对其创伤叙事的特点进行概述。
第一节 修辞叙事学基本理论和修辞阅读原则
修辞叙事理论（或称修辞叙事学[2]）是当今西方叙事学界一个颇具特色的跨学科派别，在当代叙述理论中有着极为重要的作用。它的发展与经典叙事学（结构主义叙事学）的发展是密切相连的。
自从20世纪80年代以来，经典叙事学批评由于不关注历史语境而遭受到了来自各方的冲击。90年代以后在北美叙事学开始出现了小规模的复兴，这从很大程度上来讲与该学科研究范畴和研究疆界的拓展相关。比如，关注不同媒介的叙事、注重跨学科研究，有意识地借鉴其他学科的理论概念、批评视角和分析模式以求扩展和更新研究范畴等等[3]。在后经典叙事学的众多关注社会历史、文化语境和跨学科的叙事学研究派别中，修辞叙事理论就是其中最令人瞩目的派别之一。不同于经典叙事批评以文本为其主要的研究对象，修辞叙事学注重研究作者、读者和文本这三者之间的交互作用。这一区别从它们各自对“叙事”的界定中极为清晰地体现出来[4]。但是修辞叙事学并不排斥经典叙事学，而是借鉴经典叙事学的分析工具，在叙事分析的基础上考察叙事作品中作者与读者各个层面的相互作用。
作为当今西方后经典叙事学中的一个“亮点”，这种修辞性探讨“叙事如何运作”的理论实际上可以追溯到古希腊的修辞学传统[5]。对修辞学的三种形式及其目标的分类，使亚里士多德对伦理学、政治学、犯罪学、法学和人类动机与欲望进行了论述，也由此加强了修辞学与人类生活每一个方面密切相关的论点。 这一源自亚里士多德的西方修辞学传统在20世纪美国新亚里士多德派—芝加哥学派那里得以继承和发扬[6]。自20世纪50年代开始，从该学派第一代领军人物R.S.克莱恩开始，历经W.C.布斯到至今活跃在叙述理论研究界的詹姆斯·费伦，他们对小说情节（或进程）、叙事交流模式、作者、读者等涉及叙述交流过程中的各个因素都进行了深入细致的研究，这三代学者的努力使得修辞叙事学最终作为一种研究体系和派别得以正式形成，成为当今西方后经典叙事学的一个重镇。
詹姆斯·费伦是继布斯之后的芝加哥学派当今主要代表人物之一，他曾师从萨克斯、布斯等人，并且在他们的影响下提出了修辞叙事理论的框架。与上一代学者的研究相比，费伦的研究一方面承继了该学派对修辞交流和修辞目的之关注，通过强调作者、文本、读者之间循环往复的互动，避免了前者注重交流过程中从作者到读者的单向运动的片面性。在《作为修辞的叙事》中，费伦提到“叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰，就是把叙事看做是修辞”[7]；另一方面，他也承认当他谈论作为修辞的叙事时，或者谈论作者、文本和读者之间的一种修辞关系时，他指的是“写作和阅读这一复杂和多层面的过程，要求我们的认知、情感、欲望、希望、价值和信仰的全部参与的过程”[8]。由此可以看出，在费伦的修辞叙事理论中，叙事不仅仅是对事件的表现，它本身也是一个事件，“某人在某个场合处于某种目的对某人讲述一个故事”[9]。但是这一界定实际上只是费伦修辞叙事中两个基本出发点之一。另一个出发点则是指：阅读叙事是一个多层次的活动，涉及读者的知识、情感、意识形态和伦理等方面。在前者中，费伦将叙事置于以（隐含）作者为主的修辞交流环境，考察（隐含）作者、叙述者、人物、读者之间的修辞交流关系。而在后者中，他将叙事置于以读者为主的修辞交流环境，考察读者与叙事的交流关系。但是，正如费伦自己所言，他对于作者的兴趣与布斯的修辞方法有所不同。布斯强调作者是文本的建构者，他对叙事因素的选择大致上控制着读者的反应。而费伦提倡的方法则把重点从“作为控制者的作者转向了在作者代理、文本现象和读者反应中间循环往复的关系，转向了我们对其中每一个因素的注意是怎样既影响了另外两种因素，同时又受这两种因素的影响”[10]。而阅读的“多层次”问题意味着叙事交流的不仅仅是主题思想和意识形态，还包括情感和伦理价值，这样一来，使得对叙事伦理层面的探讨成为费伦修辞模式的一个重要组成部分。
总之，将“叙事看作修辞”和对阅读中“多层次交流活动”的关注始终贯穿于费伦的修辞叙事研究之中。具体来看，他的修辞叙事原则主要包含以下六个方面的内容：
第一个最为重要的原则是：叙事是一个修辞性的行为。在这个行为中，某人试图通过告诉另外一个人发生了某事，从而实现某些（种）目的。在虚构性叙事作品中，修辞情景是双重的：叙述者因其自身目的向受述者讲述其故事；作者出于其自身的目的向其读者讲述那个故事以及叙述者对那个故事的讲述。在非虚构叙述作品中，则取决于作者在多大程度上表现出与讲述故事的“我”存在相同或相异之处。
第二个原则涉及叙事交流中三个主要成分之间的关系：说话者、文本和听众/读者之间的关系。这一原则假设：“不同的读者具有相同的体验方式。”[11]也就是说，为了理解叙事，这一方法假设：作者为了影响读者，以特殊的方式来设计文本；而这些设计又是通过语言、技巧、结构、形式和文本的对话关系来实现的。而读者反应作为一种功能或指南或者一种检测方式，它可以使我们知道这些设计是如何通过文本和互文本现象来实现的。作者/说话者、文本和读者/听众之间的循环往复的关系说明修辞批评家可以从这三者的任何一点开始进行阐释工作，但无论从哪一点出发，最后都将引向这三者中的另外两者。
第三个原则涉及的是读者。费伦的研究模式中所关注的并非是单一身份的读者，而是同时充当不同角色的读者。他在借鉴拉比诺维茨的四维度读者观[12]的基础上，提出有必要将这四种读者中的一种与受述者区别开来，这样就得出了五种读者[13]：有血有肉的读者、作者的读者[14]、叙事的读者、受述者、理想的叙事读者。由于对于受述者的运用主要是在某些特定类型的作品中，“叙事读者”与“理想的叙事读者”之间的差异在很多作品中都表现甚微，所以费伦考察的主要是三种读者位置：首先进入“叙事的读者”位置；然后尝试进入“作者的读者”位置；最后用“有血有肉的读者”的信仰评价这些位置[15]。
第四个原则是关于读者兴趣和反应的类型。费伦认为，当有血有肉的读者进入作者的读者和叙事的读者位置时，他们产生的三类兴趣和反应均与叙事的特定成分相关：模仿的、主题的和合成的[16]。这一方法还认为，“不同叙事在这些兴趣和反应之间建立不同的关系，而这些不同的关系又能够帮助我们识别不同的叙事目的”[17]。
第五个原则涉及的是多层次叙事交流中叙事判断的重要性。这一方法认为，读者主要进行三类叙事判断，即阐释判断、伦理判断和审美判断。这些叙事判断对于修辞性地理解叙事至关重要，“因为它们既属于文本进程这一层次，又属于读者阅读这一层次……对于叙事伦理、叙事形式和叙事审美这三个方面都至关重要”[18]。在这三种判断中，尤为值得一提的是伦理判断，它不仅仅包括我们对人物和人物行为目的之判断，而且也包括我们对叙事伦理的判断，尤其是隐含作者、叙述者、人物和读者之间的关系所涉及的伦理问题，比如隐含在叙述者与故事和读者/听众之关系中的价值观念，或者作者潜藏的价值体系，以及作者让叙述者、故事的读者与那一价值体系发生联系的方式。这一方法认为，不同叙事都直接或间接地确立其自身的伦理标准。因此，修辞方法致力于从内向外进行叙事判断。
第六个原则是关于叙事进程的重要性。根据费伦的界定，叙事进程指的是“叙事从始到终的运动受文本动力和读者动力的支配”[19]，而理解这两种动力之间的交互作用为识别叙事之目的提供了一种很好的方式。在文本方面，叙事按照两类不稳定情形（即故事层面的不稳定性和话语层面的张力）的引入、发展和解决而进行。在读者方面，叙述进程包括我们对故事不稳定性的发生、发展和结局所作出的反应之变化轨迹[20]。费伦的这一界定使得“进程”这一概念中既包括了文本因素，又包括了读者对叙事的阐释因素。读者对叙事任何成分（包括技巧、人物、行动、主题、伦理、情感等）的反应和阐释都必须依赖于叙事进程。此外，由于隐含作者使用文本特征来引导作者的读者的判断（文本动态因素），而这些判断又影响读者对后面行动的阐释和反应（读者动态因素），这使得居于文本动态因素和读者动态因素之中间地带的叙事判断也十分重要[21]。
修辞叙述理论的这六个原则也为讨论修辞交流中的伦理纬度提供了一种方法。它与W.C.布斯、纽顿等人的方法一样，都是始于一个普遍的认同，即整个文学，尤其是叙事文学，由于它们关注人类生存境况中的具体细微之处，而且还能够激发我们的情感，因而它们为伦理问题的探讨提供了一个丰富的领地[22]。但是费伦是将叙事伦理置于叙事交流的四个层次（即人物—人物、叙述者—受述者、隐含作者—作者的读者、实际的作者—实际的读者）中进行研究，探讨各个层次上读者伦理判断的相互影响，以及伦理判断对其他判断[23]的影响。此外，他尤为注重各个层次上叙事形式及技巧的分析，比如不可靠叙述构成了一个不同于可靠叙述的伦理立场；隐含作者选择一种叙述策略而非另一种将会影响读者对于人物的伦理反应。另外，每一种选择也都传达了作者对于读者的态度。从这些技巧去解释各主体的意图以及读者的反应，从而奠定了“形式的伦理”之基本分析模式。这实际上是一种“由内向外”的伦理研究，即从文本实际出发进行判断，而不从任何外在的伦理原则出发去判断。最后，他强调“实际的读者”站在具体的意识形态立场对叙事做出伦理判断，并认为这是修辞交流中不可或缺的步骤。
上述原则表明：修辞叙事学的研究模式既可以从读者反应出发研究（隐含）作者的叙述技巧，也可以从文本技巧出发研究读者的各种反应，还可以从（隐含）作者的叙述目的出发，看其叙述技巧与读者反应的关联。在费伦的研究中，他通过隐含作者[24]这一概念将文本内的叙述交流关系与文本外的真实作者联系在一起，从而使叙事批评走出以往经典叙事批评仅仅关注文本本身的封闭状况。但是从费伦本人对文本的具体分析来看，他主要还是聚焦于文本内研究，较少考虑真实作者的创作语境[25]，当然这与费伦侧重于理论建构有关。而在奥布莱恩的作品中，虚构与非虚构的界限有时候极为含混，他不同作品的创作与他本人的创伤化经历有着很大的关联。因此本研究在运用修辞叙事原则对奥布莱恩作品进行解读的基础上，结合创伤理论，关注真实作者的创作心境，以求更为全面地理解奥布莱恩的作品。在我们对奥布莱恩越战经历与小说创作之间的关联进行整体概述之前，首先简要探讨一下创伤研究的兴起及其与小说创作之间的关系。
第二节 创伤理论的兴起与创伤小说的创作
受文化研究中多元化、跨学科这一整体语境的影响，将文学研究与心灵创伤相结合这一思路已成为美国文学研究界的一个主要趋势。这从很大程度上来讲与人们对于创伤的日益关注和对其进行的系统性研究有关。当代创伤研究理论家朱蒂斯·赫尔曼（Judith Herman）认为，这一切主要取决于一场政治性运动的支撑，比如妇女和儿童的附属地位等的挑战和质疑[26]。从目前关于创伤的研究来看，它主要源自于20世纪80年代，与美国精神病研究学会对越战退伍老兵的创伤后紧张应急综合症（Post-Traumatic Stress Disorder）的辨识有关。当时这一综合症（PTSD）被首次列入美国医学和精神分析的诊断治疗范围之中[27]。但事实上，精神分析学家对于创伤的认识和研究则始于更早的时候。
在追溯创伤研究之起源时，研究者发现“对于创伤的理解和认识始于对19世纪60年代英国铁路事故中幸存者的观察”[28]。随后，精神分析研究的阵营开始日渐庞大，很多杰出的科学家们也开始针对其他创伤性经历进行专门性研究。在《摩斯和一神教》这篇论文中，弗洛伊德对创伤进行了说明。他认为“在一个人遭受到可怕的事件后，比如铁路上的撞车，他可能表面上看起来能够不受任何伤害地摆脱那一事件。但是，在接下来的几个星期中，他会出现一连串严重的精神上或神经上的症状，它们与他当时所受的惊吓和刺激有关。那么，他就患有创伤化的神经衰弱症”[29]。在2007年10月号的美国《叙事》杂志上刊登的《弗洛伊德、福克纳、卡鲁斯：创伤与文学形式的政治学》一文中，作者格雷格·佛特指出，从最为宽泛的层面来讲，创伤的经历可以说是弗洛伊德早期研究和发现的关键所在，并且为其最早的精神分析模式奠定了基石[30]。此外，皮埃尔·杰尼特（Pierre Janet）对于从第一次世界大战中返回的士兵进行了调查研究。这一切对当今创伤研究领域的专家比如朱蒂斯·赫尔曼和凯西·卡鲁斯（Cathy Caruth）等人产生了重要的影响[31]。
凯西·卡鲁斯认为，创伤最为普遍、明显的表现主要是在战争中，只是这些症状被分别冠之以不同的名称，比如“炮弹休克症”或“弹震症”、“战斗疲劳症”、“创伤后紧张综合症”或“延迟压抑症”[32]。此外，凯瑟琳·劳拉·麦克阿瑟（KathLeen Laura Macarthur）也指出，很多从两次大战中归来的男女士兵所表现出的症状实际上就是我们现今界定创伤的依据[33]。这主要包括第一次世界大战后关于弹震症的叙述以及与它相关的心理治疗的个案研究。值得注意的是，大多数关于第一次世界大战和第二次世界大战创伤影响的描述主要是出现在欧洲，这或许是与欧洲在两次大战中的参与程度有关。而在美国，一直到越南战争爆发以后人们才开始关注这一曾经被他们所忽略的问题[34]，而这一切又与越战老兵有着极大的关联。罗斯·莱斯（Ruth Leys）曾提到，“为了让越战老兵在战后遭受的痛苦得到公众的承认，精神分析学家、社会工作者、激进分子和其他一些人士发起了一场政治斗争，其结果就是美国精神病研究学会《精神紊乱的诊断和统计手册》的第三版中明确列出了创伤性的症状，或创伤后紧张应急综合症，并且使其首次得到了正式承认”[35]。
正是从越南返回的这一特殊群体促使美国人对于创伤有了具体的认识和了解，并且赋予它一种新的名称——创伤后紧张综合症（PTSD）。研究表明，创伤后紧张应急综合症与战争经历有着直接的联系。1980年美国精神病协会首次承认：精神上的紊乱完全可能会由环境决定，而且在成年阶段遭遇的创伤性事件有可能在心理上产生一种持续不断的影响[36]。
但是，对于创伤的理论性研究在美国开始出现则是在20世纪90年代初期，其主要目的就是为了揭示创伤所隐含的文化和伦理意义。女性心理学家朱蒂斯·赫尔曼曾将儿童时期遭受性虐待的人与越战老兵的一些症状相关联进行了研究[37]。凯西·卡鲁斯（Cathy Caruth）主持编写的《创伤：记忆的探询》（1995）可以看作是这方面研究的里程碑。自这些著作出版以来，创伤研究取得了长足的发展。研究者后来发现，创伤后紧张应急综合症并不仅仅限于在战争中心理上受到伤害的人所表现出来的各种症状，它也包括那些在工业事故、自然或人为灾难比如各种暴力犯罪或者大屠杀中的幸存者在灾难后表现出来的种种症状。也正是因为创伤的广泛性和多样性，使得研究者在确定创伤的症状时存在各种各样的争议。
那么究竟什么是创伤呢？越战后对于老兵创伤的描述使美国精神病研究界对创伤后紧张应急综合症（PTSD）进行辨识、诊断，从而让人们能够理解和接受它[38]。在随后关于创伤的研究中，我们可以发现PTSD在这一研究中具有的重要性。莱斯指出，“创伤后紧张应急综合症在美国精神病研究学会《精神紊乱的诊断和统计手册》的第三版中得到正式确认。这是美国精神病学首次统一标准化的疾病分类，它也成为日后这一领域所有训练和研究的基础”[39]。我们不妨首先来看一下对于它的界定。
在美国精神病研究协会于1994年颁发的《精神分裂症的诊断和统计手册》（第四版）中，将PTSD界定为“在受到一种极端的创伤性刺激后连续出现的具有典型性特征的症状”[40]。这种创伤性的刺激既可以是一种由个人体验或者见证的“事件，涉及死亡、死亡的威胁或者严重的伤害，或者是身体完整性的威胁”，也可以是对于“一种会危及到家庭成员的事件真相的了解”[41]。受害者往往通过“害怕、无助或者恐惧”来予以回应，并且在此事件过后表现出一系列症状。其中第一组症状指原初的创伤性事件又会通过各种闪回、梦境和幻觉得以再次经历，而且与原发性的创伤性事件相似的是，这些再现的经历也可能同样导致身体上的一些反应。创伤后紧张应急综合症的第二组症状是“对与创伤相关的刺激物持续性的回避，或者对一般事物的反应显得麻木”[42]。这包括对于任何可能使人想起创伤性事件的事物、人物、话语或者语境的回避。第三组症状就是警觉性增高。表现为：难以入睡，或睡得不深；易激动或发怒；难以集中注意[43]。此外，这些症状虽然一般是在创伤经历后的几个月内表现出来，但也常常可能在数月甚至数年之后才表现。它们可能在几个月内消除，也可能持续的时间更长，甚至超过10年以上。如果这种创伤性事件是出于人为的策划，那么这种反应则会更为严重。
对于PTSD这一界定，研究界也存在不少争议，其中一个争论焦点就是其范围的拓展。文学批评家和创伤研究理论家凯西·卡鲁斯认为，“PTSD是一种极为有效的诊断，因为它涵盖面广。然而，它在提供一切的同时却又无法对此疾病提供一种明确的解释”[44]。但是不管怎样，对于PTSD的三组核心症状的了解可以使我们更好地理解创伤的普遍性特征。它们也成为卡鲁斯界定创伤的基础，即“从其最为宽泛的定义来看，创伤描绘的是对于突如其来的、灾难性事件的一种无法回避的经历，其中对于该事件的反应往往是延宕的、无法控制的，并且通过幻觉或其他侵入的方式反复出现”[45]。卡鲁斯的对创伤的定义目前已被人们普遍接受并广泛加以引用。这一定义实际上包含了两个层面：（1）事件本身；（2）对于事件的反应。后者一般指事件过后所产生的影响，它往往会在事件发生过后不断地侵扰个人，直至该事件完全得以平息。这说明个体在受到创伤后，心理上往往会产生一种重负感。
创伤定义中所包含的这两个层面让人们注意到：关于创伤的知识是由两个相互冲突的因素所构成。一个就是创伤性事件，它可以被记录而不是被体验。另一个就是一种对于事件的回忆/记忆，它通过精神上的分裂或分离采取一种永久的比喻形式。这说明创伤是可以通过具体的事件或者对于具体事件的症候性反应来定义的。因此，人们在研究和思考创伤时一个关注的焦点就是：创伤本身到底是一种形式还是一种内容。安妮·怀特赫德（Anne Whitehead）指出，在弗洛伊德的《科学心理学计划》（1895）中创伤被分为两种情形，早期的情形发生在童年时代，它具有性的内容但没有任何意义，后期的情形发生在青春期过后，它没有性的内容，但却与一种症候性反应相关联[46]。于是创伤被悬置于事件和对于事件反应的症侯之间。创伤的这种不确定性在美国精神病学会的《精神紊乱的诊断和统计手册》中有明显的体现。当创伤综合症最开始被辨认时，对于创伤的定义侧重于导致这一状况的具体事件的类型。但在后来的描述中，则明显聚焦于创伤的症候性反应。
尽管要对这二者分别进行讨论很困难，但是相对来讲，人们更多关注的似乎是事件本身，而不是对于事件的反应。事实上，创伤性事件所产生的后果之严重往往超出了人们的想象。人们对事件的描述往往是指它对个体不断地侵扰，直至该事件的影响完全消失。凯西·卡鲁斯对这一现象进行了如下的描述：“受到创伤的人往往在他们内心承载着一段不可能的往事，或者说他们本身成为了一段他们自己都无法理解的往事的症候。”[47]
由此可以看出，创伤的特质在于：创伤性事件对于个人产生了令人震惊之后果，它改变了个人对于整个世界的理解，而“为了理解这一事件，该个体又得一次又一次地回到该事件之中”[48]。卡鲁斯认为，对于创伤幸存者来说，创伤性事件的真实性不仅仅存在于残酷的事实当中，也存在于该事件的发生无法按常理来理解的这一方式之中[49]。这实际上表明了创伤本身所存在的悖论：一方面我们会认为创伤性事件具有一种真实性，但另一方面又会觉得这一真实性具有某种不可能性。关于创伤对于个体的幸存者所造成的影响，著名的心理学家罗伯特·J.利夫顿（Robert Jay Lifton）曾经在接受卡鲁斯的访谈中作了如下描述：
在创伤中，一个人进入到一个他几乎无法想象的情景之中，因此，它对个人具有毁灭性的打击，不管过去发生的这一事件是早已预料到的还是经验性的，也不论一个人为此获得多少预期性的安慰。由于受到了这种打击，个人就会努力将其心理的碎片聚集在一起，而且通过对该经历的理解而使重建自身的这一需求达到平衡[50]。
利夫顿的这一观点与贝塞尔（Bessel Van der Kolk）等精神分析学家的观点是一致的。在后者看来，“创伤性回忆是关于可怕经历的一些无法被理解的碎片。它需要按照现有的心理图式将其完整化，并且转换成叙事性的语言。而为了使这一切得以成功地实现，受到创伤的人似乎往往得返回到记忆之中来完成这一切”[51]。利夫顿和贝塞尔的观点实际上勾画出了受到创伤的个体在创伤性事件之后一般要经历的过程：一、受到创伤的人需要回到该事件之中，并设法将各种碎片整合起来以获得对于该事件的理解；二、需要将这一经历糅合到现时该个体对于世界的理解之中，尽管这一理解已经发生了很大的变化。三、需要用一种叙事语言将该经历描述出来。
由于创伤具有震惊的效果，它可能使人改变对于整个世界的看法。而为了理解这种创伤，人们往往需要建构一种叙事，并将其作为一种交流形式。这样，遭受过创伤的人可以将他们的经历讲述给他们的同伴、治疗者以及其他具有同情心的听众，从而使他们自身得以从创伤中恢复。这在著名心理学家乔纳森·肖（Jonathan Shay） 的研究中也得到了证实。肖认为：“从创伤中恢复取决于将创伤公开讲述出来，亦既能够将创伤实实在在地向某位/些值得信赖的听众讲述出来，然后，这一/些听众又能够真实地将这一事件向他人再次讲述。”[52]
正是这种讲述的需要，从很大程度上导致了大量的创伤受害者证词的出现。比如很多受到各种创伤的人都是将创伤的情形和后果通过叙述语言讲述出来，这一类叙述之目的是对原初场面或者是各种恐怖场面进行再创造，以获得一种宣泄，它是一种能够对创伤治疗起到关键性作用的交流方式。与此同时，这一讲述的需要也成了很多当代小说产生的重要源泉之一。安妮·怀特赫德曾提到，“那种力图表现或呈现历史上创伤性事件的欲望产生了很多重要的当代小说”[53]。比如，为了让非洲裔美国人在奴隶制前后所遭受的各种痛苦能够引起政治上的关注，托妮·莫里森在《宠儿》和《爵士乐》等小说中所做的各种尝试和努力。此外，还有大量的与各种大屠杀、战争和自然灾难等相关的叙事。在这些作品中，作者就如何建构创伤叙事、如何让读者理解它们，以及它们又是如何影响人们的生活等系列问题表达了自己的观点，也提供了很多方法。
在凯思琳·L.麦卡瑟（Kathleen Laura MacArthur）看来，创伤小说既是一种表现创伤性重负的方式，也是努力释放这种重负或者说对创伤化事件进行掌握和控制的方式[54]。对于以想象性的方式参与到历史性创伤中的小说家而言，他所面临的挑战就是要创造一种新的叙述来令人信服地表现这种感受。但是对于那些亲历创伤性事件的幸存者（或者受害者）来说，这一影响显然不仅仅限于对创伤性事件的症候性模仿，写作本身已经成为理解和控制创伤性事件的途径。麦卡瑟的这一观点与杰奥弗莱·哈特曼（Geoffrey Hartman）的研究是一致的。后者认为创伤的两个方面——事件本身（内容）和关于事件的症候性反应（形式）运作于文学层面：“在诗学层面，字面的和象征的这两个层面可以与这两种认知类型相对应。”[55]他的这一观察与创伤小说游移在二者之间这一独特的位置是相呼应的：它一方面力图准确地表现那种具体的事件，另一方面则通过文体和形式上的创新来象征性地传递创伤的症候性反应。
正是根据创伤的这种双重、矛盾性，安妮·怀特提出文学研究中对于主题/内容和形式的区分正好可以与之相对应。尽管她承认创伤也和小说一样在内容和形式之间有着某种不确定的位置，在具体的文本分析中也注意到了这二者之间的相互跨越，但是在《创伤小说》一书中，她主要还是根据文体和主题内容这一划分来考察创伤与小说的关系。我们认为这从某种程度上体现了该书作者对于创伤小说的简单化处理。首先，小说中形式和内容并非可以截然分离。此外，仅从文体这一层面来探讨创伤小说也不全面，因为它将小说技巧中另一个最为关键的层面——叙事层面给忽略了，而只有将这二者相结合才能更为全面地反映小说话语层面的技巧[56]。还有更为关键的一点就是，这一区分并不能很好地将纯粹是通过文学想象建构的创伤叙事和经历过创伤的人之实际创作相分离，而在后者的写作中很多时候还包含着与自身的恢复，以及与创伤叙事伦理相关联的一些复杂问题。尤其是当作者在这一创伤性事件中因道义的含糊性导致其本人身份在受害者和施暴者之间徘徊的时候，这种写作体现出来的复杂性显然远远超越了单凭文学想象创作出来的作品。
事实上，如果我们根据修辞叙事学对于叙事的界定——“某人在某种场合出于某种目的向某个他人讲述某事”[57]——将创伤小说或者创伤叙事视为一个有目的的交流行为，我们会发现创伤叙事所涉及的不仅仅是对于创伤性事件本身的讲述，以及作者对于文体形式的设计，它更可以让我们从文本内外的不同交流层面来辨识这种复杂性。
那么这种复杂性究竟是如何体现的呢？在后续的章节对这一问题进行具体探询之前，我们先对奥布莱恩源自于越战的创伤叙事进行整体概述，以对其创伤叙事之复杂性有一个全面的认识。
第三节 奥布莱恩的创伤叙事与越战经历
安妮·怀特赫德（Anne Whitehead）认为，创伤理论的兴起为小说家将创伤概念化提供了新的方式，也使得他们将注意力从“回忆起了过去经历中的那些东西”转移到“过去的经历是如何被记住的”这一问题[58]。这又自然引发了与政治、伦理和美学相关的一系列问题。在怀特赫德看来，当代很多重要小说的产生就源自于不同文化群体中那种力图表现历史上具体的创伤性事件的欲望。尽管怀特赫德没有对“创伤小说”进行直接的界定，但上述话语实际上已经将这一概念勾勒出来了，即创伤小说就是指“那些力图表现或者再现历史上具体创伤性事件的小说”。
在美国人的民族集体意识中，越南战争给他们带来的是失败的耻辱。而对于大多数美国越战老兵而言，参加这一场战争、“施暴者和受害者”这一混同的身份在他们心理和精神上也造成了极大的创伤。这种创伤是如何通过这些老兵的叙事表现出来的？这些叙事又引发了哪些与政治、伦理与美学等相关联的问题？这是本著作对奥布莱恩创伤叙事作品进行研究的初衷。本研究中奥布莱恩的作品被统称为“创伤叙事”，而不是“创伤小说”，这是因为一般概念上的“小说”（fiction）按照其对应的中文翻译应该是“虚构作品”。而对于奥布莱恩而言，他本人亲历越战的这一经历赋予了其创作的独特性：首先其作品中虚构和非虚构之间的界限十分地含混，有时候，书中的叙述者就叫奥布莱恩，但是与真实的作者相比较又有很多不同之处[59]；此外，他的作品并不仅仅限于对越南战争所造成的创伤之表现，从很大程度上它们已经远远超越了战争本身的创伤，这不仅体现在作品中对于主人公成长过程里其它创伤性事件的回顾，而且还体现在作者对于叙述过程中讲述或者交流层面的极度关注。因此，本著作中所提及的奥布莱恩的“越战创伤叙事”主要指奥布莱恩力图表现和反映的那种源自越战但又不仅局限于此的创伤叙事。所以，本研究探讨的对象不仅涉及叙事中的故事层面，而且尤为关注该叙事中的交流讲述层面。这一划分并不是叙事学中所惯常运用故事与话语二分法的简单体现，而是与当前对于创伤理论的研究是密切关联的。在考察作品中人物或人物叙述者本身的创伤化特征与作者亲身经历之关联的基础上，本研究主要分析作品中隐含作者在这些创伤叙事背后的多重交流目的以及由此引起的读者的判断。
对于奥布莱恩和众多的美国越战老兵来说，越南战争是一段让他们失去天真、坠入黑暗和噩梦深渊的历程。这一场战争促使奥布莱恩成为了一名作家，在他的每一部作品中，战争都以各种方式对其人物产生极大的影响。正如马克·赫尔伯利所言，越南不仅仅是一场战争，“它也是造成精神创伤和创伤后恶果的场所”[60]。和其他的一些美国越战老兵作家一样，奥布莱恩用越南指代美国在越南的那场战争以及战争对美国人的影响，与此同时也将其作为一种源自个人经历的具有创伤化特征的心理状况。在1990年出版的作品《他们携带之物品》中，也是在经历战争二十多年以后，这位作家承认他“时常有一种负罪感，仍然在写作关于战争的故事”[61]。在同一篇回忆录似的随笔里，他写道，“我43岁了，战争发生在20多年以前，但是回忆仍然能把它带到现在。有时候回忆就会产生一个故事，它又使得回忆成为永恒。那就是故事的目的”[62]。4年以后，在接受约翰·莫特（John Mort）关于《林中之湖》（1994）的访谈时，奥布莱恩也提到：“我曾经想通过承认一切来掩饰自己没有受到（战争的）影响。但是承认一切对于这种负罪感并没有任何意义。它并没有让我在后来的生活中变得更有勇气。因此，越南存在于我的内心，我只是给它取了个别的名字，我把它叫作生活。越南、离婚、你父亲的去世等，这些东西存留于你的记忆之中，即便你认为自己已经摆脱了它们。它们还是会时不时地冒出来。”[63]
在上述这两部作品以及其随后创作的《恋爱中的汤姆卡特》（1998）和《七月，七月》（2002）中，作品中的叙述者所讲述的事情虽然都是发生在明尼苏达和佛罗里达州等地，但是却无一例外都涉及这一战争。可以说，越战题材贯穿了他的整个创作。尽管如此，奥布莱恩却拒绝被称为“战争小说家”，而且这一反应随着时间的推移越来越强烈[64]。因此，赫尔伯利认为用“创伤艺术家”来称呼奥布莱恩实际上更为贴切、中肯，他是将奥布莱恩的创作置于当代美国“创伤后文化”[65]这一更大的语境之中进行考察的。
事实上，将奥布莱恩的上述话语与他的经历乃至其整个创作联系起来，我们也可以看到，对于奥布莱恩来说，越南已经成了某种与创伤性经历有关的象征，而他的写作则是对这些经历的模仿和虚构性再现[66]。在他的作品中，最常见的而且反复出现的创伤之源就是一种糟糕的选择：参加了越南战争。这一创伤之源也包含了他参战前那一段“可怕的、混乱的、创伤性时期”[67]。在奥布莱恩看来，那其实就是一种必须在“要”还是“不要”逃跑到加拿大（即逃离征兵）这两者之间做出抉择的创伤。这表明战争所造成的创伤不仅仅是因为面对暴力和罪恶而在身体和精神上所遭受的伤害，它也意味着道德伦理上的危机，一种应征参战前的痛苦抉择。早在他1973年出版的《假如我死在战区》这一部回忆录中，他就提到自己渴望能够逃避那场不值得为之卖命的罪恶的战争，他甚至做好了在周末逃走的一切准备。但他最终还是缺乏勇气：“我没法让自己逃走。家庭、故乡、朋友、历史、传统、科技、困惑、被流放：我不能跑。……我是个懦夫，我感到恶心。”[68]这一战前的创伤化状态在其后来大多数作品中都反复出现，它处于奥布莱恩的创伤写作之中心，成为他不断改写其越南经历的源泉之一。在同一篇回忆录中，他宣称其创作目的在于“揭露战争以及参与战争的人之野蛮、不公、愚蠢以及烦恼”[69]。虽然他强调这是一位不成熟的年轻士兵的声音，但是这种情感与其他作家相比还是不同的，并且在后来年纪更大的、历经战争恐惧的奥布莱恩那里还继续保持着。正如埃里克斯·韦龙（Alex Vernon）所言，奥布莱恩是想通过写作为他那充满道德含混、不确定性的越战经历寻求意义，并且以此获得拯救。他的声音“既包含了海明威的直截了当的文体，也具有一种现代小说中越来越少见的强烈的道德吁求”[70]。
对于像奥布莱恩等许多越战老兵写作的深层原因，卡利·塔尔从心理学角度进行了研究。塔尔认为，这主要源自战争的参与以及随之而来的恐怖、悲伤、罪恶和无助感。塔尔将越战写作与其他的个人创伤联系起来，认为这类创伤文学作品有三个共同点：“创伤的经历、提供见证的欲望以及一种群体感。”[71]她还提出，面临死亡威胁的灾难性事件与正常的经历这二者之间的不可比拟性决定了所有创伤文学的一个根本性矛盾：“创伤文学是由其任务——对创伤经历进行交流——的不可能性来定义其自身的。”[72]她的这一观点得到了很多批评家的认同，并且被认为是一项开拓性的研究[73]。因为在此之前，很多越战文学批评家虽然注意到这类作品中出现的很多矛盾和含混的感觉，但只是将它们看成是作家对于战争进行道德批判的某种隐喻和象征。这一类研究所忽略的正是战争幸存者个人所遭受的威胁。在塔尔看来，这类幸存者想充当旁人无法理解的创伤见证人的这一需要，或许可以解释他们叙述话语上的非连贯性。
但是，对于美国越战老兵来说，越南战争中的创伤和其他创伤之不同之处在于：越战的创伤不单纯是关于无辜受害者的一种状况。参战前人们对于这场战争的看法、战争中这些士兵对无辜百姓的杀戮、战败的结果以及美国国内民众对于参与这场战争所持的态度，这些事实使得越战老兵的创伤格外的复杂化。战争的失败让他们感到自己死去的战友是白白丢却了性命，是“被浪费掉了”。老兵回国后，国内关于这场战争的价值和公正性的论争，以及后来整个国家对于这场战争的冷漠和健忘无法为他们的创伤提供任何满意的解决方案。此外，这种创伤还不仅仅是对个体的一种侵害，它也是一群生死与共的人共同的忧伤和恐惧经历。科比·法威尔曾指出：“在越战中，一些军官往往命令新兵杀害敌人，事后这些士兵得知那些敌人其实是无辜的平民。这样有意利用一种创伤性的罪恶来增强这些新兵之间的亲近感。”[74]另外，越战士兵年龄普遍偏小，这也是战争创伤频发的一个主要原因[75]。所有这一切表明越战创伤本身所具有的独特性和复杂性。
和其他越战老兵的写作一样，奥布莱恩的作品既表现了越战的创伤，也因这一创伤而产生。如前面所提及，战争本身在道义上的含混性使得奥布莱恩在应征前内心极度矛盾、痛苦。因此，精神上的分裂状态和道德上的困惑不安成为他个人创伤的主要原因之一。为了能够从这一创伤中恢复，奥布莱恩所做的就是向人们详细地讲述到底发生了什么事情。但是奥布莱恩的作品又并非一般意义上为了恢复创伤而进行的叙述治疗，因为他得以袒露心声的听众是各种各样的读者。正如赫尔伯利所言，奥布莱恩和很多其他越战老兵写作的不同之处在于：他不只是简单地复制或回忆其自身经历，相反，创伤变成了他进一步创作的资源，其作品中想象性的重构既取代又详述了他有可能经历的一切[76]。他通过不同的作品对一些经历的重新想象和改写，这本身就表现了一种创伤式的侵入和重复，也由此形成了他独特的创伤艺术。在赫尔伯利看来，奥布莱恩对于其经历和作品进行的再创造，将它们转化成虚构作品，这比起单个士兵战争经历的叙事，可以获得一种更为持久的真实性。但是从其整个创作来看，我们可以发现其作品中创伤性的精神状态表现得十分宽泛。尽管奥布莱恩在多种场合承认，战争及其影响是其主要创作动机，但是这一切只构成其创伤之源的部分。比如，在《北部之光》（1975）、《核时代》（1985）、《林中之湖》（1994）以及《恋爱中的汤姆卡特》（1998）中，越战的创伤因其他各种伤害而得以补充和延伸：一方面是儿子渴望得到父亲的爱和尊重，另一方面是一种急切地想通过婚姻生活中的爱来填补内心空虚的欲望。童年和婚姻中的创伤或隐或现地作为越南创伤的前奏和延续：得不到父爱的儿子为了不辜负父亲的期望而参战；参战的士兵在战争中目睹了美莱惨案中的残暴而遭受到精神创伤，并力图通过爱来医治由此引起的伤痛。
此外，奥布莱恩的作品中，创伤又不仅仅是一种与越南战争、家庭和个人相关的题材，它似乎已经成为一种媒介，使得作者能够借此让其作品的主人公得以重新体验和重新书写他们的生活经历。赫尔伯利详细地分析了奥布莱恩的写作是如何模仿了回避、侵扰和高度警觉等创伤后紧张应急综合症的各种特点，并以此来表现受到创伤的人和及其经历的特征[77]。这样一来，我们发现奥布莱恩的叙事既形象地表现了创伤，同时又成为了那些创伤性经历的症候。
与这一症候相关联的是奥布莱恩作品中一个重要特点：作者型自我意识。在赫尔伯利看来，这一特征是奥布莱恩不同于大多数越战叙述的地方，因为很多“其他越战老兵的叙事都是将创伤的情形和后果以一种透明的方式叙述出来，似乎写作是一种能够充分表现难以言说的经历的载体”[78]。在奥布莱恩的作品中，这一作者型自我意识的作用体现在多方面。首先，它将叙事读者的注意力引到其写作本身，吸引到表现的困难和建构性上，这从很大程度上来讲是对于创伤化症候的一种模仿。此外，这一特征表明了其作品中虚构与非虚构这二者之间界限的模糊。在很多时候，我们发现真实作者奥布莱恩和人物叙述者之间、个人的创伤化与回顾性叙事、作者的身份和人物的身份、实际体验与文学想象之间的界限并非可以截然分离。这一切在奥布莱恩谜一般的话语中得到了反映。在接受赫尔伯利的访谈中，奥布莱恩曾提到：“我甚至无法确定我自己的生活是否曾经真实地发生过。”[79]与此相类似的话语也出自其虚构作品中人物叙述者之口。《林中之湖》接近尾声的时候，叙述者坦言，“这是件怪异的事。偶尔，尤其在独处的时候，我发现自己想不明白，不知道这些古老而破碎的记忆是不是来自别人的生活，是从虚构的故事里看来，还是从别人那里听来的。……约翰·韦德的痛苦经历……似乎远比我那遥远的经历更为真切”[80]。叙述者的这一话语，还有小说中的很多其他细节表明叙述者和作者的身份发生了某种混同。但是在另一些时候，我们又可以发现作者本人（创伤艺术家）的亲身经历和关于其经历的各种虚构性重写这两者之间的区别十分明确。在《他们携带之物品》中，名叫奥布莱恩的叙述者通过回忆的方式主要讲述在越南发生的一些事情，其中好些部分都是作者在其回忆录中提及的亲身经历，但与此同时也包含了不少虚构性的成分。比如，在《我杀害的那个人》中，人物叙述者奥布莱恩多次提到他9岁的女儿说：“你老是不停地写战争故事，所以我想你一定是杀过人。”[81]实际上这与现实生活中奥布莱恩的情况并不相符。此外，奥布莱恩在其作品中不断地修正其早期的写作，将其自身的经历反复不断地重写[82]，似乎写作本身就是一种创伤化的无穷尽的重新描述。
这种受自我意识控制十分明显的方式似乎表明：遭受创伤的人物或叙述者是这位创伤艺术家制造的产品。此外，作家本人也在经历着创伤。他对其主要经历反复不断地改写，这“本身就表现了一种从未得到治愈的创伤化症状”[83]。但是，正如赫尔伯利所指出，奥布莱恩创作中的这种作者型自我控制的意识早就从其回忆录中承担的角色里得到了反映。通过思考或观察在越南发生的一切，奥布莱恩记录下了他人在身体和精神上所遭受的毁灭。由此来看，奥布莱恩不仅仅只是表现了自己的创伤，同时他也成为了一个他人创伤的目睹者和研究者，其作品中叙事策略和文体、形式结构等表现出来的自我意识，也构成了他创伤叙事的独特性。
但是，和任何其他叙事作品一样，奥布莱恩的创伤叙事实际上也涉及（创伤化的）作者与读者之间的交流，也属于一种修辞性的行为。如费伦所言，“在虚构性叙事作品中，修辞情景是双重的：叙述者因其自身目的向受述者讲述其故事；作者出于其自身的目的向其读者讲述那个故事以及叙述者对那个故事的解释。在非虚构叙述作品中，这取决于作者在多大程度上表现出与讲述故事的‘我’存在相同或相异之处”[84]。
当创伤叙事不仅仅是为了从创伤中恢复，从很大程度上来讲，它本身也成了一种制造的时候，当作者将自己的创伤性经历一次次进行虚构，改写，使得虚构和非虚构叙事之间的边界变得含混的时候，作者与读者通过文本所进行的动态性交流如何得以体现？这其中又反映了作者哪些叙事修辞目的？在这些创伤叙事中，隐含作者的各种道德观念和伦理取向是如何通过他对文本的特殊设计来影响读者？在阅读这些创伤叙事的时候，读者对于作者的叙述伦理又会做哪些判断？上述问题在以往的研究中都无法得到解答，这是因为人们主要关注的是奥布莱恩对于创伤本身的表现，而忽略了作者、文本与读者之间的动态交流层面。本论著其余章节中我们主要运用修辞叙事方法来分析奥布莱恩的创伤叙事作品，以求对上述问题进行解答，从而对这位作家的创作获得更为全面、深入的理解。我们主要聚焦于奥布莱恩90年代以来发表的四部作品：《他们携带之物品》、《林中之湖》、《恋爱中的汤姆卡特》和《七月，七月》。其中前面三部作品选择的都是人物叙述模式，最后一部作品则主要采用了全知叙述模式。我们认为这一叙述方式的选择本身从很大程度上反映了作者的创作与其本人创伤化经历之恢复的关联。在下一章里，我们首先来分析奥布莱恩发表于1990年的短篇叙事集《他们携带之物品》。
[1] 在本著作中提到的“叙事”主要侧重于指整个叙事作品或者叙事理论，而“叙述”则主要侧重于指作品中不同层面的讲述。这两个词分别对应的英文为：narrative 和narration。
[2] David H Richter，Narrative/Theory，1996，p.iv.大卫·里克特在《叙事/理论》（Narrative/Theory）这一选集中使用了修辞叙事学这一术语，并作了如下界定，“修辞叙事学关注的是叙事做了什么以及是如何做的”。
[3] 关于西方叙事理论研究新进展的评述，详见申丹《关于西方叙事理论新进展的思考》一文，《外国文学》2006年第1期，第92—99页。
[4] 经典叙事学家的代表之一雷蒙·凯南在其著作《叙事虚构作品》中对于叙事虚构作品的界定如下：“叙述一系列虚构事件的作品。”详见：Rimmon-Kenan，S.Narrative Fiction：Poetics of Contemporary Fiction，1983，p.2.米克·巴尔在其《叙事学：叙述理论导论》（1997）第二版中，则指出，“叙事学是关于叙述、叙述文本、形象、图像、时间以及讲述故事的文化产品的理论。这样一种理论有助于理解、分析与评价叙事文学”。详见Mieke Bal，Narrative Theory，2004，p.3.尽管经典叙事学的研究范畴在后来的研究中（比如米克·巴尔）得到了拓展，从仅关注虚构性作品延伸到对于其他文化产品的研究，但它基本上还是以文本为中心的。而在修辞性叙事理论中，“叙事”则被定义为“某人在某场合下为某种目的为某人讲述发生过的事情”。在这里，叙事被看作是一种作者与读者之间的交流活动。因而作者、读者、文本之间的动态交互关系成为研究者关注的中心。详见James Phelan，Narrative as Rhetoric：Technique，Audiences，Ethics，Ideology，2001，p.8.
[5] 在《修辞学》中，亚里士多德曾将“修辞学”定义为“对在任何已知情况中的有用的劝说方式进行观察的能力”。他把劝说分为三种方式：第一种取决于演讲者的个人性格（人格），第二种劝说方式取决于把听众置于一种合适的心态之中（即情感）；第三种方式取决于由演讲词所提供的证据，即表面的证据（真实性）。这三种劝说方式实际上是将演讲中的三个方面都加以考虑，即演讲者、主题和听众。它们也是《修辞学》中构思的主线，并且具有很大的影响力。此外，亚里士多德把修辞学分为三部分，这是由听演讲的三种听众所决定的，因为“听众决定演讲的目的和目标”。这样，听众就被分成了“对过去或将来事务做出决定的判断者或是观察者”。（转引自胡曙中《美国新修辞学研究》，1999，第24—30页）
[6] 新亚里士多德派主要指20世纪30年代中期，引用亚里士多德的《诗学》及其他著述号召对文学研究要进行回归传统的重新定位的芝加哥大学批评家们。他们主张在文学研究中应该摒弃历史式或传记式批评和感受式批评，转而关注文学作品自身，关注文学作品的整体修辞结构。新亚里士多德派的文学观念看似与新批评相近，但事实上有很大不同。除了关于文学文本的结构种类的假设以外，芝加哥学派最大的特点就是他们的修辞定位，他们始终坚持文本是作者与读者交流的形式。不过第一代芝加哥学者还是始终把注意力放在了文本自身，而较少关注作者和读者。
[7] ［美］詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，2002，第23页。
[8] 同上，第23—24页。
[9] 同上，第14页。
[10] ［美］詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，2002，第24页。
[11] James Phelan，Experiencing Fiction，2007，p.6.
[12] Peter J.Rabinowitz，“Truth in Ficiton：A Reexamination of Audiences”，Critical Inquiry4，1976，pp.121-141.拉宾诺维茨指出，这四种读者观包括：有血有肉的读者，对作品的反应受自己的生活经历和世界观的影响；作者的读者（authorial audience），即作者心中的理想读者，处于与作者相对应的接受位置，对作品人物的虚构性有清醒的认识；叙事读者（narrative audience），即叙述者为之叙述的想象中的读者，充当故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实的；理想的叙事读者（ideal narrative audience），即叙述者心目中的理想读者，完全相信叙述者的所有言辞。关于这一读者观，费伦曾在《作为修辞的叙事》中对其进行了详细的评述，并指出作者的读者与叙事读者的区分对于辨别不可靠叙述有着十分重要的作用。当叙述者由于观察角度受限，幼稚无知、带有偏见等各种原因而缺乏叙述的可靠性时，叙事读者会跟着叙述者走，而作者的读者则会努力分辨叙述者在哪些方面、哪些地方不可靠，并会努力排除那些不可靠因素，以求建构出一个合乎情理的故事。
[13] 2007年10月16—18日由北京大学和江西社会科学院联合举办了首届国际叙事学研讨会。詹姆斯·费伦、彼得·拉宾诺维茨、布莱恩·里查森、布莱恩·麦克黑尔、罗宾·沃霍尔等当今国际经典叙事学界的领军人物作为西方叙事学研究代表参加了这次会议。会上费伦的主题发言就是《修辞阅读的若干原则：以爱伦·彼得〈一桶阿蒙提拉多白葡萄酒〉为例》，在这篇文章中费伦专门对这五种读者作了更为清晰的说明。见James Phelan，“Principles of Rhetorical Reading，with Glances at Poe's The Cask of Amontillado”，The First International Narratological Conferencein Jiangxi，China，2007.
[14] 实际上就是作者的理想读者。费伦指出其修辞分析模式假定有血有肉的读者努力进入到作者的读者的位置，去理解叙事发出的邀请。此外，修辞方法还假定，个体读者会判断这些邀请，可能全部或者部分接受，也可能全部或部分拒绝这些邀请。见James Phelan，“Principles of Rhetorical Reading，with Glances at Poe's The Cask of Amontillado”，The First International Narratological Conferencein Jiangxi，China，2007.
[15] James Phelan，Narrative as Rhetoric：Technique，Audiences，Ethics，Ideology，1996，p.147.在写作过程中，作者专门就几种不同读者的位置问题等向费伦教授请教，问题之一是“当我们作为评论者对叙事交流过程中的不同读者位置进行评价分析的时候，我们究竟是处于作者的读者位置还是有血有肉的读者的位置？”费伦教授的解答如下：他提到的五种读者是指在阅读过程中参与到阅读反应中的五种不同位置。在实际批评中，当评论者以“我（们）”的身份对几种不同的读者进行评价的时候，这实际上是出于另一种不同的位置，亦即我们所称之为的“批判性读者”，他走出文本反应之外并且力图对其他几位不同的读者位置进行辨识。他的主要任务在于辨识作者的读者以及与之相应的各种反应。但是，批判性读者也能够同时意识到作者的读者以及其他有血有肉的读者（包括他/她自身、他的学生或者其他批评者）的反应。
[16] James Phelan，Reading People，Reading Plots：Character，Progression，and the Interpretation of Narrative，1989，pp.12-14.费伦指出对模仿成分的反应指读者将人物看作可能的真人，将叙事世界看作与我们身处其中的世界相似。对主题成分的反应涉及将人物看作某一类人的代表。对合成成分的反应涉及读者将人物和整个叙事看作一个已经完成的对象。
[17] James Phelan，“Principles of Rhetorical Reading，with Glances at Poe's The Cask of Amontillado”，The First International Narratological Conferencein Jiangxi，China，2007.
[18] James Phelan，“Narrative Judgement and Rhetorical Narrative Theory”.In A Companion to Narrative Theory，2005，pp.322-336.在这篇文章中，费伦认为，阐释判断涉及行动或其他叙事成分的类型；伦理判断则是关于讲述的内容和讲述行为，而美学判断则涉及的是叙事以及其成分的美学价值。
[19] James Phelan，Experiencing Fiction，2007，p.15.
[20] 第一类不稳定情形存在于故事层面，即事件和叙事中的存在物，包括人物、场景等。费伦将之称为不稳定性，它指人物和环境内部的或相互的关系。第二类不稳定情形存在于话语层面，即叙事行为与叙事技巧，被称之为张力，指涉及作者、叙述者和读者之间的关系。
[21] James Phelan，“Narrative Judgement and Rhetorical Narrative Theory”.In A Companion to Narrative Theory，2005，pp.322-336.
[22] James Phelan，Living To Tell About It：A Rhetoric and Ethics of Character Narration，2005，pp.22-23.在此书中费伦指出，和布斯、纽顿一样，他关注阅读行为是如何与伦理参与和反应相伴的。但不同的是，费伦更注重技巧之间的联系（文本提供的信号）以及读者的认知理解、情感反应和伦理取向。
[23] 如阐释判断和美学判断。
[24] 这一概念在后面章节中将会详细提到。
[25] 这从费伦对于具体文本分析的一些论文可以看出，比如James Phelan，“Sethe's Choice：Belovedand the Ethics of Reading”.In Style，v32 i2，Summer，1998，p.318（1）；James Phelan，“Principles of Rhetorical Reading，with Glances at Poe's The Cask of Amontillado”，The First International Narratological Conferencein Jiangxi，China，2007.
[26] Judith Herman，Trauma and Recovery，1992，p.7.在这一著作中，赫尔曼追溯了引起人们对于创伤关注并且为之进行专门研究的三个主要源头：19世纪末女性的歇斯底里，弗洛伊德的精神分析学由此诞生；在第一次世界大战之中和战后的弹震症；在过去二十多年里的各种家庭暴力。
[27] Cathy Caruth，Trauma：Explorations in Memory，1995，p.1.在卡鲁斯主编的《创伤：记忆的探察》中，她指出：“自从越战以来，心理学、精神分析和社会学领域的研究者又重新对创伤的问题产生的兴趣。”
[28] Ruth Leys，Trauma：A Genealogy，2000，p.4.
[29] Sigmund Freud，“Moses and Monothesim”.In Angela Richards（ed.），The Origins of Religion，Penguin Freud Library XIII，trans.James Strachey，1939，p.309.
[30] Greg Forter，“Freud，Faulkner，Caruth：Trauma and the Politics of Literary Form”，Narrative，Vol.15，No.3，October 2007，pp.260-285.在这一文章中，作者格雷格·佛特指出弗洛伊德的《关于歇斯底里的研究》表明歇斯底里正是因为创伤化经历所引起。佛特由此详细地分析了精神分析模式产生的由来以及当今创伤研究界对这一模式的继承和发展。
[31] Ruth Leys，Trauma：A Genealogy，2000，p.105.在后来凯西·卡鲁斯对于创伤的界定中，她就是沿用了弗洛伊德创伤研究中的“延宕”的这一概念。但卡鲁斯将这一复杂的精神分析概念运用于对历史上暴力事件的讲述，揭示其对于集体性进程的影响。
[32] Cathy Caruth，Trauma：Explorations in Memory，1995，p.1.
[33] KathLeen Laura Macarthur，“The Things We Carried：Trauma and Aesthetic in Contemporary American Fiction”，Ph.D dissertation，Columbia College of Arts and Sciences of the George Washington University，2005，p.4.
[34] Ruth Leys，Trauma：A Genealogy，2000，p.192.罗斯·里斯在这一研究中提到：“英国的心理学家发现在第一次世界大战和第二次世界大战之间存在着比人们通常的想象要更多的心理体验上的关联，而在美国，情形却不一样。战争的这些教训从很大程度上不为人们所见。”
[35] Ibid.，p.5.
[36] Anne Whitehead，Trauma Fiction，2004，p.4.
[37] Judith Herman，Trauma and Recovery，1992.
[38] KathLeen Laura Macarthur，“The Things We Carried：Trauma and Aesthetic in Contemporary American Fiction”，Ph.D dissertation，Columbia College of Arts and Sciences of the George Washington University，2005，p.6.
[39] Ruth Leys，Trauma：A Genealogy，2000，pp.231-233.
[40] Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders，Fourth Edition［DSM-IV］.Washington，D.C.：American Psychiatric Association，1994，p.428.自从1980年在《精神分裂症的诊断和统计手册》的第三版中美国精神病研究协会对创伤后紧张应急综合症进行首次描述以来，在1987年和1994年又两次对该描述进行了修订。
[41] Ibid.，p.424.
[42] Ibid.，p.428.
[43] Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders，Fourth Edition［DSM-IV］.Washington，D.C.：American Psychiatric Association，1994，p.428.自从1980年在《精神分裂症的诊断和统计手册》的第三版中美国精神病研究协会对创伤后紧张应急综合症进行首次描述以来，在1987年和1994年又两次对这一描述进行了修订。
[44] Cathy Caruth，Trauma：Explorations in Memory，1995，p.3.
[45] Cathy Caruth，Unclaimed Experience：Trauma，Narrative and History，1996，p.11.
[46] Anne Whitehead，Trauma Fiction，2004，p.162.
[47] Cathy Caruth，Trauma：Explorations in Memory，1995，p.5.
[48] KathLeen Laura Macarthur，“The Things We Carried：Trauma and Aesthetic in Contemporary American Fiction”，Ph.D dissertation，Columbia College of Arts and Sciences of the George Washington University，2005，p.9.
[49] Cathy Caruth，“Recapturing the Past：Introduction”.In Trauma：Explorations in Memory，Ed.Cathy Caruth，1995，p.153.
[50] Ibid.，p.137.
[51] Bessel Van der Kolk，Psychological Trauma，American Psychiatric Publishing，Inc.；1st edition，1987，p.176.
[52] Jonathan Shay，Achilles in Vietnam：Combat Trauma and the Undoing of Character，1994，p.4.
[53] Anne Whitehead，Trauma Fiction，2004，p.3.
[54] KathLeen Laura Macarthur，“The Things We Carried：Trauma and Aesthetic in Contemporary American Fiction”，Ph.D dissertation，Columbia College of Arts and Sciences of the George Washington University，2005，p.11.
[55] Geoffrey Hartman，“On traumatic Knowledge and Literary Studies”.In New Literary History，26 Mar.1995，pp.537-63.
[56] 对于小说的形式技巧的详细探讨，详见Dan Shen，“What Stylistics and Narratologies Can Do for Each Other”.In A Companion to Narrative Theory，edited by Phelan，James and Peter J.Rabinowitz，2005.
[57] James Phelan，Rhetoric as Fiction，1996，p.14.
[58] Anne Whitehead，Trauma Fiction，2004，p.3.
[59] Tim O'Brien，The Things They Carried，1990.比如，在短篇叙事集《他们携带之物品》里的大部分叙事中，叙述者自称名叫奥布莱恩。在其中的一个短篇中，叙述者奥布莱恩提到自己有一个9岁的女儿曾问他是否杀过人，而现实生活中的情况并非如此。此外，在另一个片段中，他提到与女儿一起到了越南，但事实是他后来与女朋友一起到达越南，回来后不久，女友离他而去。
[60] Mark Heberle，A Trauma Artist，Tim O'Brien and the Fiction of Vietnam，2001，p.241.
[61] Tim O'Brien，The Things They Carried，1990，p.34.
[62] Ibid.，p.38.
[63] John Mort，“The Booklist Interview：Tim O'Brien”，Booklist90 （August 1994），pp.90-91.这一访谈中，莫特问奥布莱恩，“你以前并没有创伤后紧张应急综合症的这种反应吧。你曾经在很多访谈中都提到你相对来讲没有受到战争的伤害。”奥布莱恩回答：“那是我以前说的，以前我很多时候是将这些负疚感隐藏在内心。这不是恐惧。但是我对自己所见到的东西而感到自己有（负疚感）。”
[64] 这主要见于他的各种访谈。
[65] Kirby Farrell，Post-traumatic Culture：Injury and Interpretation in the Nineties，1998.
[66] 奥布莱恩一开始就对战争持激烈的反对态度，但最终迫于他所居住的小镇的持续不断的压力而让步，于1969年最终接受了参加战争的命运时，本以为会成为一个文员或厨师，但是他成为了一个步兵（美国第5军第46步兵团）。其经历中一个重要事件就是他被分到美莱地区，这里于1968年3月发生了著名的美莱惨案。估计有500名越南人死亡，其中大多数是妇女和儿童。但奥布莱恩是1969年6月到达美莱的，当时不明白为什么这个地方的人们对他们充满了敌意，也不知道一年前那里曾发生的一场惨案。奥布莱恩曾因为一颗爆炸的手榴弹中的榴散弹受了伤而获得紫心勋章。1970年从越南返回。他考虑放弃写作，成为了哈佛大学肯尼迪学院博士研究生，主修政治科学，重点是美国的军事干预。但他没有完成博士论文，相反他成为了华盛顿邮报国家事务的报道者，不久，他成了一名全职作家。
[67] Thomas Myers，“Tim O'Brien”.In Dictionary of Literary Biography，Vol.152，American Novelists Since World War 2，Fourth Series.Edited by James D.Giles and Wanda H.Giles，1995，p.140.
[68] Tim O'Brien，If I Die in a Combat Zone，Box Me Up and Ship Me Home，1973，p.73.
[69] Ibid.，p.75.
[70] Alex Vernon，Soldiers Once and Still：Ernest Hemingway，James Salter & Tim O'Brien，2004，p.178.
[71] Kali Tal，“Speaking the Language of Pain：Vietnam War Literature in the Context of a Literature of Trauma”.In Fourteen Landing Zones：Approaches to Vietnam War Literature，Edited by Philip K.Jason，1991，pp.217-218.
[72] Kali Tal，“Speaking the Language of Pain：Vietnam War Literature in the Context of a Literature of Trauma”.In Fourteen Landing Zones：Approaches to Vietnam War Literature，Edited by Philip K.Jason，1991，p.218.
[73] Mark Heberle，A Trauma Artist：Tim O'Brien and the Fiction of Vietnam，2001，p.226.
[74] Kirby Farrell，Post-traumatic Culture：Injury and Interpretation in the Nineties，1998，p.22.
[75] 胡亚敏在其博士论文中提到，“据统计，二战士兵的平均年龄是27岁，而越战士兵却只有19岁”。详见：胡亚敏：《美国越南战争的幻想与幻灭：论美国越战叙事文学对越战的解构》，解放军外国语学院博士学位论文，2004年，第15页。
[76] Mark Heberle，A Trauma Artist：Tim O'Brien and the Fiction of Vietnam，2001，p.23.
[77] Ibid.，pp.16-23.
[78] Mark Heberle，A Trauma Artist：Tim O'Brien and the Fiction of Vietnam，2001，p.33.
[79] “Telephone Interview with O'Brien by Mark Heberle”，Nov.1998.
[80] Tim O'Brien，In the Lake of the Woods，1994，p.376.
[81] Ibid.，p.131.
[82] 比如，他在不同片断中反复提到自己在越南杀人一事。有时候说是自己开枪打死了人，有时候又没有明确承认这一点。
[83] Mark Heberle，A Trauma Artist：Tim O'Brien and the Fiction of Vietnam，2001，p.xxiii.
[84] James Phelan，Principles of Rhetorical Reading，with Glances at Poe's The Cask of Amontillado，2007.