第五节 “历史性”的定义

在“惯例性”艺术定义之后，今日西方艺术学家继续将艺术向历史做逻辑回溯，进而提出了“历史性”的艺术定义。美国美学家杰罗尔德·列文森（Jerrold Levinson）从1979年开始，以《历史性地定义艺术》《历史性地纯化艺术》与《历史性地拓展艺术》三文，拓展了这种崭新的定义方式。

在第一篇开创性的文章里面，列文森列举出了新的艺术定义公式（X指被定义词，=df指的是定义号）：“（Ⅰ） X是件艺术品=df X是某个对象，对其适当拥有的个人或者某些人，非偶然性地有意将之视为艺术品，也就是以先于它存在的艺术品被准确地（或标准地）看待的某种方式（或者多种方式）来观之。”^[27]

这（Ⅰ）所阐明的精华，就是说，某一艺术品被当作艺术，就是与先于它存在的艺术品被“准确地”当作的方式相关联的，按照这种方式，从而该物也被“有意地”当作艺术品。这是核心的规定，一种“向后看”的规定，一种以历史上的看待艺术的方式来规定后来的艺术品的“历史性”的方式。但其中有两个关键词—“准确”与“有意”—需要解析，究竟什么叫当作艺术品的“准确”方式？如何才是“有意为之”地将某物视为艺术品？如果这两个关键点不解决，难以深入到“历史性”艺术定义的精髓当中。

先说“意图”问题。的的确确，列文森将“意图”与“历史”结合了起来，他仍试图从“关系属性”来界定艺术，但是，列文森一则将艺术品只同（艺术家个体的）“意图”相联系，而非联系于“艺术惯例”的那种集体性的行为；二则坚定地认为“意图”与艺术史是联通的，而与“艺术惯例”之类的诉求无关。由此可见，列文森界定艺术的关键，就在于艺术被“有意为之”（intended for）地当作了艺术。这就意味着，某物成为艺术，并不是惯例加以规定的，而是某个人抑或某些人，有“意图”将之视为艺术品，而且视为与以前的艺术品具有同样被看待的方式，无论这种方式是一种还是多种。从另一方面也说明，“历史性”与“惯例性”艺术定义的差异就在于：前者依赖于“意图”，而后者并非如此。

再来说“正确”问题。正确就关乎艺术品如何被看待的，这（几）种或者那（几）种的看待方式是否是正确抑或标准的？这就关系到了时间的难题，因为准确对待就是在特定时刻看待艺术品的方式。所以，列文森进而给出了两条补充规定，第一条是：“（It）X在t时刻是件艺术品=df X是某个对象，且在t时刻以下情况是真实的：对其适当拥有的个人或者某些人，非偶然性地有意将之视为艺术品，也就是以先于t时刻存在的艺术品被准确地（或标准地）看待的某种方式（或者多种方式）来观之。”^[28]第二条则是“（It’） X在t时刻是件艺术品=df X是某个对象，且在t时刻以下情况是真实的：对其适当拥有的个人或者某些人，非偶然性地有意将之视为艺术品，也就是以先于t时刻存在的处于‘艺术品’外延中的对象被准确地（或标准地）看待的某种方式（或者多种方式）来观之”^[29]。

从逻辑上看，（It）是对（I）的时间补充规定，（It’）则是对（It）的补充说明，其中的“t时刻”就是时间性的规定，列文森就是按照“程序主义”来界定艺术的。将（It）及（It’）相比较，似乎只改动了一个短语，从“艺术品”改为“处于‘艺术品’外延中的对象”。这种修正，显然是为了避免一种“循环论证”的指责，因为从（I）到（It）当中，都可能推导出—某物成为艺术品乃是由于某种被赋予了意在成为艺术品的意图—这样的同义反复。所以，列文森也试图赋予“处于‘艺术品’外延中的对象”一种更广泛的阐释。这里，他努力将艺术之“名”与其外延当中之“实”区分开来，也就是将先前的那些后来被赋予了艺术之“名”的东西，作为实存的特定对象，依据这种历史性的存在来规定艺术，而不是从语言到语言来规定之。

在哲学意义上，某物成为艺术，必定会有一个时间点存在，由这个时间点来确定哪些是此前的艺术，哪些是而今的艺术。但是，如果考虑到具体时间的话，那么就会面临多重的时间难题：一个是某物的物理形成的时间，一个是审美意图给出的时间，再一个则是艺术品形成的时间。最难以解决的，就是而今被称为“原始艺术”之类的物品，按照列文森的理解，该物的“物理成型”与“意图生成”的时刻是同一的，所以原始人对待该物的方式就成了所谓“准确”的对待艺术的方式，而今的人们正是照此而将之视为艺术的。显然，对最后一种情况的解释显得捉襟见肘，因为必须考虑到真实的历史要素在其中，而且也要想到原始人的意图只是当代人的“假设”而已。原始人与当代人看待同一物（暂不考虑该物历史上的变化）的方式是多么的不同，究竟该如何“以古说今”呢？

如此一来，“历史性”的艺术定义，就必然追溯“历史根源”的问题。这意味着，如果说，一件艺术品既然以先前的某件艺术品及其看待它的方式为准则的话，那么，先前的那件艺术品又有何依凭呢？显然，还要继续做出历史性的“上溯”，并一直回溯到最原初的艺术品上面。因此，列文森为了堵上这个“漏洞”，就补充了递归的艺术定义（Ⅱ）：“原创步：原初艺术自身在t0时刻（且后来）成为艺术品；递归步：如X是先于t时刻的艺术品，那么，如在t时刻以下情况是真实的：对Y适当拥有的个人或者某些人，非偶然性地有意将之视为艺术品，也就是以先于它存在的艺术品被准确地（或标准地）看待的某种方式（或者多种方式）来观之Y ，则Y在t时刻是艺术品。”^[30]

恰恰由于过于仰仗于历史本身，所以，在做逻辑上溯的时候，列文森只能提出了“原初艺术自身”（ur-arts）的问题，^[31]并在注释里面强调他考虑的只是西方语境，只是考虑的是在西方文化（Western culture）语境之下的艺术，而不计其他。^[32]然而，这都显露出递归的定义的薄弱环节。从用意上来说，列文森是想用该补充定义来阐明艺术的进化历史，从而避免只是从语言上规定何为“原初艺术自身”。显然，当定义本身无法解决问题的时候，他只能求助于历史本身了，所以，列文森最终要诉诸考古学来证明之，但是，考古学已经在分析哲学和美学之外了。

与此同时，“原初艺术自身”如何成为“艺术”？这个难题，恰恰是“历史性”定义在规避了一种“理论循环”之后，又面临的新的“理论循环”。为了不再就此“循环”下去，到了列文森的“历史性”定义那里，就必须借助于历史的力量来界定艺术。而这也恰恰揭示出当代艺术界定的悖论—试图“走向历史”但使用的仍是“走出历史”的分析哲学路数。这种理论的张力，使得“历史性”定义的内部矛盾无法得到真正的解决。

回到“历史性”艺术定义的精髓，如果我们将这个定义以最实用化的解读，那就是：一件当代艺术品被当作了艺术，或者被纳入到艺术体系当中，就在于它与历史上业已存在的艺术品有关联，这种关联使人们有意将之当作艺术，因为这件新对象就是遵照旧作、按照所谓正确的方式被当作艺术品的，无论新旧之间的历史关联是多么简单抑或复杂。我就以20世纪90年代初英国著名的YBA（英国青年艺术家）群体的重要代表的作品为例，这位艺术家就是激进的女性艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin），她在1998年创作了《我的床》（My Bed），并因1999年在英国泰特美术馆展出而闻名天下。这幅《我的床》居然在当年就获得了英国著名的特纳艺术奖的提名，而且，到如今来看它也成了翠西最具标志性的作品。

图1-9 翠西·艾敏《我的床》（1998年）

有趣的是，从车轮、床、椅子、窗户到门，现代主义与当代艺术家们都在使用，从而形成了独特的“艺术序列”。每当后代的激进艺术家使用这些主题又再度触及艺术边界的时候，人们往往会回溯到前代艺术家的实验，既然前代的作品已经被大众接受，那么后代的作品也理应还被接受。

翠西那件被讽为“肮脏无比”的《我的床》，出现在泰特美术馆时，就像1955年劳申伯格把床立在墙上一样，引发了极大的争议。这是由于，《我的床》将女性垃圾展露无遗，在平铺的乱糟糟的床前，铺着脏兮兮的蓝毯子，二者之间堆着椅子、拖鞋、皮带、酒瓶、烟盒、药片、蜡烛、照片与包装盒，还有带血渍的内裤、用过的避孕药、有血污的卫生巾，从而展露出当代女性的夜生活。但恰恰由于劳申伯格的《床》已被接纳为艺术，所以翠西的《我的床》也应如此，虽然这混乱不堪的《我的床》明显更缺乏《床》那种滴彩的审美性。正如当年劳申伯格担忧他的《床》被“还原”为日常物一样，某位威尔士家庭主妇还真千里迢迢赶到伦敦，带着洗洁精要清洗《我的床》里面的那张床，幸亏被保安制止，但还是滴下一滴洗洁精在床上。当时她还高呼：“清洁卫生是我的责任，翠西是坏女孩的榜样！”更有趣的是，这个事件连同那滴污渍恰恰构成了作品的一部分，但“床系列”的连续性仍由此可见。