唐宋诗词新论
陆永品
唐诗宋词需要研究的问题颇多，本文不想涉猎过多，只拟就这样三个特殊的艺术表现手法予以探讨：一、诸多非连贯镜头的并列组合；二、超越时空的观念；三、自我意识的自由奔流。
诸多非连贯镜头的并列组合
从艺术结构方面而言，在唐宋诗词中有某些作品，是由诸多非连贯性的镜头巧妙地并列组合而成。诸多镜头之间，乍看起来，似乎没有什么逻辑联系，杂乱无章，像一团蓬草，缺乏完整的主题思想。由于唐宋诗词中存在这种现象的作品，以致使一些研究名家有时也迷津，作出错误的判断和理解。至于一般的读者，就更不得其解了。不过，这种结构类型的唐宋诗词，只是在豪放派词人和浪漫主义诗人的作品中较多，在其他风格流派的诗词中并不多见。
辛弃疾作为南宋豪放派词人的领袖，在他的词作中这类作品颇多。如《贺新郎·赋琵琶》、《满江红·汉水东流》、《永遇乐·北固亭怀古》等等，可视为此类作品的代表作。这里我们只研讨前两首词，即可说明问题。《贺新郎·赋琵琶》词曰：
凤尾龙香拨。自开元，霓裳曲罢，几番风月。最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发。记出塞黄云堆雪。马上离愁三万里，望昭阳宫殿孤鸿没，弦解语，恨难说。
辽阳驿使音尘绝。琐窗寒、轻拢慢捻，泪珠盈睫。推手含情还却手，一抹梁州哀彻。千古事，云飞烟灭。贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇。弹到此，为呜咽。
此作写于作者被贬闲居时期。它是用五个故事并列组合而成，它们相互之间，的确并没有什么必然的逻辑联系。开头和结尾，用“凤尾龙香拨”和“弹到此，为呜咽”两句，以扣紧“赋琵琶”的词题，其他即用五个与弹琵琶有关的故事连缀成篇。这五个故事，其中四个是说唐代的事，第一个是说唐明皇与杨贵妃的故事，杨贵妃安史之乱中在马嵬坡被迫缢死。第二个是述说白居易在《琵琶行》诗里，于浔阳江头听琵琶女弹琵琶，自诉不幸遭遇，深受感动、泪落沾衫的故事。第三个是写某征妇思念远戍辽阳丈夫的痛苦。第四个是写唐玄宗时代，琵琶能手贺怀智，曾在皇宫沉香亭弹琵琶的盛况，已经一去不复返了。中间又穿插了汉代王昭君远嫁匈奴和亲的故事。这五个故事，都是写生离死别和沉痛悲伤的遭遇。辛弃疾把这样五个故事写入词中，自然是经过精心设计的。联系当时金兵压境，北宋覆灭，南宋亦岌岌可危的时局，并不难看出，词人当时写出此作，其伤时感乱的主旨是十分清楚的。所以，清代陈廷焯说：“此词运典虽多，却一片感慨，故不嫌堆垛，心中有泪，故笔下无一字不呜咽。”（《白雨斋词话》）尽管他没有能从理论上阐明此作结构上的艺术特色，但是，他能说明作者在词中连用几个典故，其主旨在于表达心中的悲伤和感慨，可谓是颇有见地的。梁启超由于没有识破这首词艺术结构上的特殊功能，因此，他却说：“琵琶故事，网罗胪列，杂乱无章，殆如一团野草，惟大气足以包举之，故不觉粗率，非其人勿学步也。”（《艺蘅馆词选》）其不识庐山真面目，迷惑不解之情，已溢于言表。
辛弃疾《满江红》一词，这种艺术结构特征也比较突出。词曰：
汉水东流，都洗尽、髭胡膏血。人尽说，君家飞将，旧时英烈。破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎、结发赋从戎，传遗业。
腰间剑，聊弹铗。尊中酒，勘为别。况故人新拥，汉坛旌节。马革裹尸当自誓，峨眉伐性休重说，但从今、记取楚台风，庾楼月[1]
此作写于宋孝宗赵昚淳熙四年（1177）。当时辛弃疾任湖北安抚使兼江陵知府，大约一位朋友调往临近前线的汉中任职，这首词即为送别友人而作。词作的主旨在于鼓励友人，要他学习西汉名将李广、东汉名将马援抗击匈奴，以及三国时王粲少年从军而随曹操西征汉中的英雄榜样，为收复中原故土，应不惜“马革裹尸”，奋勇杀敌。对此作的主旨，辛词的研究者的看法大致相同。问题在于对词作上片并列运用李广和王郎这两个典故的理解上，有人却产生了失误，并由此对词人送别何人，产生张冠李戴的偏差。譬如，邓广铭先生说：“此词当为稼轩居官江陵时送王姓友人之官他地之作。”（《稼轩词编年笺注》）显然，这是不理解此作并列使用李广和王郎（王粲）两个典故的妙处所致。
辛弃疾作为豪放派词人，他的词作豪气过人，气魄宏大，沉郁浑厚，有不可一世之概。但是，他词作中诸多非连贯性镜头并列组合而成的篇章，跳跃多变性并不算大，经过切实细心的剖析和研讨，还是能够清晰地窥视到其中复杂的情思，皆由一个主旨在牵系着。而浪漫主义诗人李白的诗词，与辛弃疾的词似乎有些不同，他的诗词雄奇飘逸，狂放不羁，跳跃多变，变化莫测，几乎令人难觅蹊径。如他的《忆秦娥》，即由诸多非连贯镜头并列组合而成，跳跃多变，结构更加复杂，因而更为令人费解。词曰：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
首先，应当说明，南宋以来，即传此词与另一首《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》为李白作。南宋黄昇称“二词为百代词曲之祖”（《花庵词选》）。明代胡应麟却说李白“直以风雅自任”，此二词“气亦衰飒”，断非李白作，疑出自温庭筠辈手笔（《少室山房笔丛》）。对于此二作的真伪，从古到今，众说纷纭，这是一桩绝无确证的历史悬案，由于缺乏史料佐证，似不必再去争论它们的作者归属问题。既然大家都认为这两首写得颇佳，承认它们的客观存在，也就算了。不过，根据此词的艺术特点而论，情节跳动幅度特大，大开大合，浪漫主义气息尤其浓郁，因此又有些像李白的作品。所以，不妨姑且就挂在他的名下来研讨。
这首词在结构上，由四个非连贯的并列镜头组合而成，即“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”；“年年柳色，霸（同灞）陵伤别”；“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”；“西风残照，汉家陵阙”。因为此作这四个镜头跳跃多变，缺乏逻辑联系，所以浦江清先生认为它缺乏完整的主题思想，只是“几幅长安素描的一个合订本”（《词的讲解》）。浦先生为何会有这样的看法呢？说明此作在结构上的手法比较复杂，情节又跳跃多变，的确令人费解。如果能够看破此作在结构上的特殊手法，就会一眼看到它是在反映一个少妇怀念外出丈夫的“闺思”。这首词的故事情节是这样的：长安城中的一位少妇，在梦中还在思念她外出未归的丈夫，当她一梦醒来的时候，看见楼头明月当空，妩媚多姿，她便触景生情，感到空房独守，孤寂难忍。同时，又听见呜咽悲凉的管箫之声，则更加重她“闺思”的苦闷和烦恼。此后，她每年春天看见柳色，便唤起昔日她在灞桥折柳送别丈夫的依依难舍之情。为了排除忧愁，在重阳佳节，她随同成群结队的士女，登上乐游原。在乐游原上，她看到许多相互依恋的情侣，反而引起她更大的愁苦。她无可奈何，只有痴情地遥望丈夫归来的咸阳古道，却仍不见丈夫的踪影。秋风阵阵，寒气逼人，映入眼帘的，是夕阳迷茫的余晖，映照在汉代帝王陵墓的楼观上。对于类似这首词结构上跳跃多变的艺术特征，南宋范温说：“语或似无伦次，而意若贯珠。”（《潜溪诗眼》）[2]这说明范氏是看到了我国古典文学作品中这种“意识流”手法的。
唐宋诗词在结构上的这种特征，自然并非豪放派词人和浪漫主义诗人的作品所独有，在现实主义诗歌和其他不同风格流派的诗词中，亦有此类作品。在抒情诗词中有之，在叙事诗词中亦有之。所不同的是，在豪放词和浪漫主义诗中，相比而言，这类作品居多。这种现象的出现，亦非偶然，主要是由诗人的气质、个性和作品的不同风格所形成。这里只列举唐代山水田园诗的代表作家王维的《陇头吟》，即可说明问题。这首诗曰：
长安少年游侠客，夜上戍楼看太白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜愁，驻马听之双泪流；身经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国，节旄空尽海西头。
这是一首反映边塞题材的叙事诗，反映唐玄宗时代任人唯亲、不奖励战功造成的社会弊端。全诗是通过长安游侠少年、陇上行人（指戍守边关的士卒）和关西老将三个不同人物形象，来表现诗作的主题思想的。这三个人物的形象各不相同，他们的心理状态也各自相异。长安游侠少年涉世甚浅，英勇尚武，夜上戍楼，瞭望主兵象的太白星，以观察社会动乱和战争迹象，充满了报效国家的朝气。陇上月夜守关的士卒，长年守边，有家难归，内心苦闷，只有吹奏悲凉的笛声，以抒发心曲，遥寄念家思归深情。这“陇上行人”的心境，与长安游侠少年则截然不同，他们内心充满愁苦，对生活失去了希望和信心。那年过半百的“关西老将”，听到悲凉的笛声，则泪流满面，不禁唤起对自己身经百战从军生涯的辛酸回忆，想到他的部下副将都被重用而封为万户侯，而自己依然身处下位，无人关心，因而更加感到悲观和绝望。从表面上看，诗中的这样三个不同人物，好像他们之间并不发生什么联系，并不能表现统一的主题。但是，如果仔细研讨，不难看到，在王维的这首诗中，所描写的这样三个不同人物形象，正是为了表现李唐王朝任人唯亲、不奖励战功的社会弊端。作者笔下“关西老将”的不幸遭遇，也正是长安游侠少年和陇上行人的缩影。诗人用最后两句大发议论，说明汉代苏武出使匈奴，不辱使命，不肯归顺单于，持节在北海（北方荒野沼泽里）牧羊十九年，在他回到汉朝时，才仅仅被封为掌管藩属国事务的小官。由此进一步说明，封建皇帝任人唯亲，不奖励战功，历来如此。这就充分说明“关西老将”的遭遇并非偶然现象，而是封建社会的通病。
应当看到，由诸多并非连贯镜头并列组合而成的诗词结构，从整个中国诗词发展史上来看，它是中国古代诗词艺术形式高度发展成熟的产儿。在社会文化发展的低级阶段，这种复杂多变的艺术结构的诗词，是不可能产生的。这类诗词的产生，必然也要受其他文学样式如小说、散文和唐传奇等的影响和制约。另一方面，这类复杂多变诗词结构的出现，也是诗人们形象思维和逻辑思维高度发展的象征。
但是，这类结构复杂而多变的诗词，在整个诗词发展史上，为数并不算多。因为创作这类诗词，不仅需要高度的文化素养，同时还要掌握写诗填词的纯熟的艺术技巧。即使像辛弃疾这样的词坛老手，在他词作中这类词算是较多的，然而与他六百余首词作相比，这类词仍然还是极少数。至于其他艺术修养不高的诗人词人，那就不言而喻了。
超越时空的观念
作为人类成员的每一个人，无不在一定的时空范畴内生活。文学作品是社会生活在作家头脑里的曲折反映。作家、诗人的创作活动，皆在一定的时空范畴内进行。因此，每一首诗词，也都会直接或间接、或明或暗地写到时空，构成作品的时空观，加上作者描写的具体事物及其抒发的情思，便形成诗词的意境。没有意境的诗词，是没有生命力的。时空观在构成诗词的意境中占有重要的地位，也可以说，没有时空观，就不能形成诗词的完美意境。诗词中表现出来的时空范畴，是千姿百态、各呈异彩的。诗人的视野有大小，他们诗词中表现的时空天地，自然也就各不相同了。可以看到，唐宋诗词中的许多优秀篇章，意境幽深高远、气象雄浑壮阔，即得力于伸延飞动的超越时空的观念。有不少诗词时间伸延漫长、空间跨度宽广，好像插上了翅膀，能够凌空翱翔，天南地北，海阔天空，如行云流水，自由地流动在作者笔端。其中有雄奇壮观、气势磅礴的佳作，也有山水空濛，妩媚多姿的名篇。而伸延飞动的时空结构，便给这许多流传千古的诗词，熔铸了经久不衰的生命力。清代刘熙载在评论庄子的散文时说：“文之神妙，莫过于能飞……今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”（《艺概·文概》）也可以用刘熙载的这几句话，来评论超越时空结构的诗词。
为了阐明伸延飞动的超越时空观在唐宋诗词中的表现，下面着重研讨这样三种类型的作品：时空层次复杂多变者；时空交叉重叠者；时空无限伸延飞动者。如果能够把握住这三类诗词时空观的特征，对于其他一些时空复杂多变诗词的主旨所在，就不难理解了。
仍以李白的《忆秦娥》为例，可以视为第一类作品。由于此作时空复杂多变，竟使古典文学研究名家有时也迷失路津，寻觅不到作品的主旨所在。如果认真研讨，词中几个场景之间的关系，是比较容易看清楚的。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”两句，是写秦娥空房独守，在睡梦中还在思念久别未归的丈夫；当她梦醒时，看见明月当空，清景无限，而又听见呜咽似泣的箫声，因而更加引起她内心的思念愁苦。这是写眼前的当时情景。“年年柳色，霸陵伤别”两句，是回忆镜头，写秦娥每年看见大地回春，柳色青青，便唤起她对昔日与丈夫在灞桥折柳送别时的留恋难舍之情。“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”两句，是写某年秋天的事，写秦娥本想登原排除忧愁，却反而招来更大的愁苦，颇有“举杯消愁愁更愁”的滋味。“西风残照，汉家陵阙”两句，是写当时或另外时间，主人公看见西风阵阵，残阳凄迷，映照在汉代皇陵楼观上，这里是在表现主人公伤乱怀人的悲凉心理。词作从眼前写到过去，又从过去写到目前，所写的几个不同场景，并非一日一年之中的事。从时间方面而言，时间跨度漫长。从空间角度而论，女主人公的活动天地相当广阔，由闺中的苦思冥想，写到回忆昔日的灞桥伤别，又写到某日的登原眺望等等，具有超越时空的现象。这种诸多非连贯镜头和超越时空的观念，都由主人公似断非断的缕缕情思牵系着。正因为词作时空层次复杂多变，写得回环曲折，韵味无穷，因而才被称为“百代词曲之祖”。
时空交叉重叠的诗词，其意境又有独到的特色。辛弃疾的《念奴娇·书东流村壁》和苏轼的《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》两首词，可视为此类作品的代表作。先研讨辛词《念奴娇》，词曰：
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。楼空人去，旧游飞燕能说。
闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问，近来多少华发？
此作是作者于淳熙五年（1178），由江西豫章（今南昌）调至京都临安（今杭州）任大理少卿，经东流县（今安徽东至）时所作。写词人故地重游，怀念当地一位歌女的深情。感情真挚，踌躇徘徊，一唱三叹！有对现实的描写，有回忆镜头，有对来日的遐想……时空结构重叠交叉。上片开头五句，是写眼前之景，词人身居客馆，触景生情，勾起对美好往事的回忆。“曲岸持觞”五句，是回忆镜头，写词人当年曾经与心爱的歌女在此地分别，现在已经“楼空人去”，只有飞来飞去的燕子，还能述说他们相爱的往事。下片“闻道”五句，又是写眼前场景，写曾有人现在还看见那个歌女，还住在这条街上。“料得明朝”三句，是遐想镜头，写明朝即使在酒席上看见她，她已成为别人家的人，已经是“镜里花难折”了。“也应惊问”两句，写词人又从幻想中回到现实，写词人自己设问，或歌女询问词人，近来为何增添这许多华发。今昔时空交叉重叠，回环往复，变化层出不穷。经过如此剖析，此作时空结构的脉络，已历历在目，其主旨所在，亦十分清晰。此作的难点，是在“曲岸持觞”五句、“闻道”三句、“料得明朝”三句以及最后两句，因为它们的时空结构层次交叉重叠，变化复杂，不易理解。若不剖肌析理，点明它们是回忆、写目前、写幻想、写设想或自问诸镜头，恐怕读者就很难理清它们时空结构的变化层次，因此，也就影响对词作主旨所在的把握。弄清此作时空结构的交叉重叠层次，作品的主旨所在，自然也就易于掌握了。
苏轼《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》的时空结构，比上首辛词，更加复杂，且富于变化，令人更难把握。词曰：
落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。
一千顷，都净镜，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。
虽说此作的时空结构，比较复杂多变，其实说穿了，也非常简单。开头四句，是写眼前之景，正面描写快哉亭，亭临水、水连空，水天一色，以及扑窗而来的山光水影。“长记平山堂上”五句，是回忆镜头，遥写作者曾经在扬州平山堂上所看到的“江南烟雨”：山水空濛，时隐时现，若有若无的美妙景致，与眼下看到的快哉亭远处的水光山色颇为相似。下片“一千顷”五句，是现实特写镜头，描写广阔平静的江面，瞬息万变，倏忽之间，波涛汹涌，风云开合，一位渔翁，驾着一叶小舟，在风浪中掀舞，心闲意定，胜似“闲庭信步”。“堪笑”以下五句，把镜头又拉到战国时代。全词的时空结构形式是：现在、过去、现在、过去，交叉重叠，变化莫测。它的难点在“长记平山堂上”五句，湖北黄冈的快哉亭与江苏扬州的平山堂，二者虽然千里相隔，作者却用回忆遥写镜头，把它们连成一片，形成超越时空，一桥飞架千里的意境。这种超越时空的奇特艺术结构，在唐宋诗词中，也是并不多见的。
在唐宋诗词中，有许多名篇佳作都得力于时空结构的伸延飞动性。而这种时空伸延飞动性的大小，又直接与诗人的素养、个性、气质和作品风格的异同，有着不可分割的关系。世称诗仙的李白，是我国文学史上最杰出的浪漫主义诗人，他个性旷达，狂放不羁，具有极其强烈的浪漫主义精神。他的诗歌时空伸延飞动性极大，因而使他的作品雄奇飘逸、壮丽多姿，形成鲜明的个性和艺术特色。在这里，只列举他的《峨眉山月歌》、《渡荆门送别》和《早发白帝城》予以论述。这三首诗，前两首是写李白出川时依依留恋之情。第三首写诗人流放夜郎，途中遇赦，从白帝城乘船直下江陵的欢快兴奋心情。这三首诗在时空结构上的共同特点，即具有大幅度的伸延飞动性，它们不是写一时一地的时空变化，而是有超越时空、驰骋自由的特点。因而也就使作品的意境具有伸延飞动的动态之美。
《峨眉山月歌》曰：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”此诗是一首七言绝句，短短四句28字，就写了六个空间，即峨眉山、月亮、平羌江、清溪、三峡、渝州。空间广阔，时间漫长，山光月影，在江流中飞驰。诗人夜发清溪，直下渝州，顺江而下，沿着蜿蜒起伏、重峦叠嶂的三峡，疾速前进。诗人离蜀沿三峡进发的境界和情思，与伸延飞动的时空巧妙结合，便展示出一幅千里行程的生动优美画卷。正是此作把六个时空连成一片，才形成作品高远幽深、源远流长的意境。
《渡荆门送别》曰：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”此诗是一首五言律诗，凡八句，时间尤其漫长，空间飞动变化，气象层出不穷。诗人离开巴渝，穿三峡，顺流而下，过荆门，来到荆湖平原。沿途经过三峡两岸的重岩叠嶂、急流险滩；崇山峻岭逐渐消失，湍急的江流变得平静，缓缓东流。进入苍茫无际的江汉平原，月亮如同明镜从碧空飞下，彩云结成神奇的海市蜃楼。如此雄伟壮阔、千姿百态的气象，与“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼”诗句所展示的伸延飞动、变化多端的时空，有着不可分割的关系。
《早发白帝城》曰：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”此诗在时空结构上，更有其显著的特色。写诗人“朝发白帝，暮到江陵”（《水经注·江水》），犹如一桥横跨东西，天堑变通途，把白帝城与江陵中间一千二百里之隔的空间连通一气。古代渔夫歌辞曾赞叹道：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李白身临其境，耳闻目睹到七百里三峡两岸的奇山异水和哀猿悲鸣。然而，舟行似箭，诗人疾速穿过重岩叠嶂，直抵江陵。“虽乘奔御风，不以疾也。”（同上）随着时间在瞬息变化，空间在无限伸延，诗人挥笔写下这首神采飞动的艺术杰作，给后人留下回味不尽的审美感受。杨慎称赞此作有“惊风雨泣鬼神”（《升庵诗话》）的艺术魅力，的确也不算言过其实。
一般说来，现实主义诗人的诗作，时空的伸延飞动性都较小，广为传诵的雄奇奔放的名篇佳作比较少。以杜甫来说，他是唐代伟大的现实主义诗人，他与浪漫主义诗人李白齐名。但是，他与李白的诗风迥然相异。杜甫的诗，大都写得悲壮苍凉、浑厚沉郁，时空伸延飞动幅度较小，像他的七绝：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”写得这样优美雅淡，气象壮阔，时空伸延飞动性比较大的诗作，在他的作品中，是比较少见的。不过，在他的诗歌中，却有不少气象宏伟、意境壮阔的佳句。诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（《白帝》）；“磊落星月高，苍茫云雾浮”（发秦州）；“山峻路绝踪，石林气高浮”（《凤凰台》）；等等，都具有一定的时空伸延飞动性，给作品增添了许多雄奇壮阔的气象。自然，这与李白诗歌伸延飞动的时空特色相比，是相差甚远的。
由此可见，豪放派和浪漫主义的诗词，写得雄奇奔放，宏富多姿，这与其时空的伸延飞动性，是相得益彰的。
自我意识的自由奔流
诗言志，歌咏言。作为文学作品的诗歌，无不是诗人自我意识的反映。
据“意识流”手法揭示，人的意识活动，并不是以互不相关的、零散的方式进行的，它是一种“流”，即“思想流”、“主观生活之流”和“意识流”，其中多数则为有理性的自觉的“意识流”。但也有一部分是无逻辑、或潜意识的“意识流”。也有的则把过去的生活经验与现在的生活联系起来，形成一种心理的时间概念。
在唐宋诗词中，我们会发现，不同类型的诗词，它们的自我“意识流”是不尽相同的。一般说来，在唐五代现实主义及婉约等风格的诗词中，“意识流”的流动量都甚小，好像小河小溪里的涓涓细流。唐宋浪漫主义诗人和豪放派词人的诗词，其中的“意识流”，却像奔腾的江河，是一泻千里的巨流。与前者形成鲜明的对照。这类作品，在李白、苏轼和辛弃疾的诗词中都大量存在着。
自我意识自由奔流的诗词，大致可以分成两类，一类是很少使用典故和回忆镜头，纯粹是自我意识的自由流动，好像是没有任何曲港湾道阻碍的河流，浩浩荡荡，一泻无穷。另一类则使用许多典故和回忆的镜头，自我意识不是直线抒发，而是曲线进行，如黄河九曲，惊涛万里，曲折奔腾，波澜起伏。前者能给人以直线“意识流”的美感享受，后者能给人以曲线“意识流”的美感回味。表现不同，各有千秋。如李白、苏轼的诗词中，就有不少第一种类型作品的名篇佳句。诸如“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）；“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难》）；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！”（《将进酒》）“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼……俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（《陪侍御叔华登楼歌》）等等，都表现出李白自由奔放的自我“意识流”。苏轼诗词中奔腾的“意识流”，亦有不可遏止、一泻千里之势。如“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒……不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”（《水调歌头》）和《念奴娇·赤壁怀古》等等，即是此类作品中脍炙人口的杰作。我们读着他们这些名篇佳句，似乎触摸到诗人激荡不平静的心。他们迸发出来的强大的“意识流”，的确好像“黄河之水天上来”，“大江东去”一往无前，“奔流到海不复回”！如苏轼所说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）此等理论，正道出浪漫主义诗人和豪放派词人自由奔流的“意识流”特色。
诚然，也并不能说在现实主义和其他风格流派的诗词中，就不存在激越亢进的“意识流”的作品。譬如像杜甫的《春望》诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”其中流动的自我意识，就比较强烈，能够摇撼读者的心扉，引起人们卫国保家的思想共鸣。不过，即使像杜甫《春望》这样的作品，也算不上是自我意识激越奔腾的“意识流”，只能说是流动较大的“意识流”，直接的感人力量，远远不如浪漫主义和豪放派的诗词那样强烈。现实主义及其他不同风格的诗词，对于人们的感染大都在于间接的启迪作用，即诱发人们经过思索然后再爆发出一种强大的力量。与浪漫主义和豪放派的诗词那种自由奔放的“意识流”，直接叩击读者的心扉，所产生的迸发式的强大力量有着明显的不同。这只是浪漫主义和豪放派的诗词中的一种类型。
在自我意识自由奔流的唐宋诗词中，也有不少使用典故和回忆镜头较多的作品，这类作品思想内容比较含蓄隐晦，较为令人费解。但它们在抒发情感上，却有曲折奔腾、波澜起伏的特点。譬如，像李白的《行路难》（大道如青天）、《梦游天姥吟留别》，辛弃疾的《念奴娇》（我来吊古）、《贺新郎》（绿树听鹈
）等等，即是此类作品。这里，仅用李白的《行路难》和辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》为例，予以论述。李白这首诗是七言古体，诗曰：
大道如青天，我独不得出。羞逐长安社中儿，赤鸡白狗赌梨栗。弹剑作歌奏苦声，曳裙王门不称情。淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。君不见，昔时燕家重郭隗，拥篲折节无嫌猜。剧辛乐毅感恩分，输肝剖胆效英才。昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台？行路难，归去来。
诗中使用许多典故，曲折地表现唐玄宗不重用人才及诗人怀才不遇的悲愤。“弹剑”两句，是说冯谖在孟尝君门下，未受重用，颇不称意。“淮阴”句，据《史记》记载，韩信在家乡未发迹时，一顽皮少年侮辱他，要他从胯下爬行穿过，他却忍气受辱，未曾反抗。“汉朝公卿忌贾生”句，是说贾谊受到汉文帝的重用，因遭受公卿大人们的谗言，却被贬为长沙太傅。“昔时”几句，是说战国时，燕被齐打败，燕昭王筑黄金台，招揽人才，于是郭隗、剧辛和乐毅都受到重用。后来，剧辛、乐毅输肝剖胆，报效燕王。但燕王死后，无人再招揽人才。十分明显，诗人使用这些典故，目的即在于表现对唐玄宗不重用人才的不满。其中有几句比较曲折隐晦，颇为费解。如“淮阳市井笑韩信”句，其中的“潜意识”，是说韩信当年虽忍气受辱，未反抗家乡小儿的侮辱，后来却受到刘邦的重用。其用意是借古喻今，反衬唐朝当今朝廷不重用贤能。“汉朝公卿忌贾生”句，暗喻当今皇上听信谗言，排斥自己。诗作即通过这样几个缺乏逻辑联系的潜意识活动的典故，曲折含蓄地表现对唐玄宗不重用贤能的愤懑。此种曲折回环，抒发感情的诗作，与诗人另外一种奔腾直下，一泻千里的意识洪流，具有鲜明的不同格调。
辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，与李白的《行路难》又有些不同。此词用典虽多，但其感情激越、气势悲壮，抒发国破家亡的感慨，可谓不同凡响。词曰：
绿树听鹈
，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。
唐圭璋先生分析此词，是颇具慧眼的。他说开头五句：“一气奔赴，如长江大河。”（《唐宋词简释》，下同。）“马上”四句，是写王昭君、陈皇后、庄姜送归妾的故事，以示伤别之意。“将军”五句，是写李陵与苏武分别及荆轲诀别赴秦的故事。末句才写出送别之意。全词写得凄惨慷慨，沉郁悲凉。清代周济说此词前片写“北都旧恨”，后片写“南都新恨”，是颇有见地的。作者满腔爱国热忱，无处倾诉，心中有恨，因此所用五个典故，皆如泣如诉，声泪俱下。所谓杜鹃啼血，正是作者悲愤心理的自我写照。因为词作使用五个典故，作者感情抒发受阻，曲折奔腾，更加激越跳荡。
由于此词并列使用五个典故，又缺乏逻辑联系，若失于疏忽，就会作出错误的诠释。如“马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙”两句，前句是写汉元帝时，王昭君嫁匈奴出塞的故事；后句“长门”，是汉武帝的宫殿名称，陈皇后失宠，便退居此宫。对于这两句所写史实，一般都不会弄错。在串讲这两句词意时，有的注本就发生了偏差。我们过去编选的《辛弃疾词选》就曾经诠释说：“在马上弹着琵琶（指王昭君）向着前面关塞望去，只见到前途一片昏暗。回想当初离开皇宫的情景，更加感到痛苦。”把长门宫误解为王昭君出塞前所居住的宫殿，又把写陈皇后失宠被打入冷宫，说成是王昭君出塞的事。词中“看燕燕，送归妾”两句，是写春秋时代卫庄公妻子庄姜送戴妫回陈国的事，而《辛弃疾词选》说是“指送别王昭君”。以上所出现的失误，我想原因有：一是对原作未深入研讨，理解欠透彻；二是当时还没有认识到唐宋诗词中有“意识流”手法。由此可见，研究唐宋诗词，用“意识流”手法来论述一些难于阐明的问题，是颇有裨益的。
通过对唐宋诗词的宏观研究，便会发现，自我意识的自由奔流，大都是浪漫主义和豪放派的诗词，而且又多是抒情诗词。因此，可以这样说，自我意识的自由奔流，几乎是区分浪漫主义和豪放派的诗词与现实主义等风格流派诗词的标志，亦几乎是区分抒情诗词与非抒情诗词的标志。譬如，《离骚》是浪漫主义诗人屈原的代表作，它表现了诗人不与群小同流合污，洁身自好，奋不顾身地维护和富强楚国的爱国精神。所以，诗人忽而驾龙驭凤，访天帝求神女；忽而又降临人间，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，执著地为实现理想而奋斗。从头至尾，字里行间，都跳动着诗人激荡沸腾的心，有一股强大的“意识流”在自由地奔流着。由于作品具有强烈的抒情性，情节跳动多变，结构复杂，时空交叉重叠，以致表面看来，《离骚》有许多诗句，缺乏逻辑联系，甚至无法衔接起来。因此，竟使有的屈原研究者颇为迷惑不解。但也有人认为，这是《离骚》错简造成的，于是就把《离骚》的诗句打乱，重新编排。显然，这种做法是主观臆断的。如若用“意识流”手法来研究《离骚》，这个问题就会迎刃而解了。正如刘熙载所说：“《离骚》东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存。”（《艺概·赋概》）即道出《离骚》的“意识流”手法特征。
总之，用“意识流”手法来研究唐宋诗词，还只是尝试，是否能用这种方法来研究？是否有削足适履之嫌？望专家和读者指正。
[1] 此作最后两句，邓广铭先生《稼轩词编年笺注》作“楚楼风，裴台月”，误，详见拙作《辛词考释拾零》（《文学遗产》1980年第3期）。
[2] 郭绍虞：《宋诗话辑佚》。