第一节 清代《红楼梦》戏曲在都市的发展

清代的北京、扬州是道光之前戏曲文化发达的城市，《红楼梦》传奇的改编与演出主要以这两地最为繁盛。鸦片战争后，上海逐渐成为江南文化的中心，光绪年间，《红楼梦》昆剧在上海上演。广州则引领着清代粤剧红楼戏的改编与演出。清代红楼戏在这些戏曲文化发达的城市的改编与上演，呈现出一些规律。一方面，在戏曲文化高度繁荣时，文人与戏班会将《红楼梦》作为素材，《红楼梦》的唯美与戏曲的适俗在剧本与舞台上得到调和。另一方面，在一些剧种面临危机或戏曲市场不景气时，也有戏班会搬演红楼戏，以期通过“红楼戏”特殊的影响力改变颓势。无论在哪种情况下改编和搬演红楼戏，红楼戏都与城市发生着直接或间接的联系，烙有所属城市的文化特征。如粤剧吸纳小说《红楼梦》语言的诗意与雅致，以《黛玉葬花》为代表的粤剧文辞雅训，其在广州的上演，对“鄙俚”的粤剧影响深远，而粤剧红楼戏在思想内容、方言使用上又有明显的岭南文化特征。可以说，红楼戏与城市结合，会烙有城市的印迹，而小说《红楼梦》的艺术魅力也会反过来吸引当地的戏曲，二者是互相濡染与影响的关系。

一 北京的《红楼梦》传奇

早在元代，北京（大都）就是戏剧文化的中心，关汉卿、王实甫、白朴、马致远等杰出的戏剧家都曾在这里生活、创作，他们的作品成为元代文学的代表。明代朱元璋定都南京，但1402年朱元璋之子朱棣以“靖康之难”的名义，烧毁了南京的皇宫庙宇，于1403年迁都北京，带动北京的经济、文化加速发展，“明代迁都北京还带动了我国北方许多地方（包括城市）的经济和文化发展，从此我国北方城市发展的速度加快了”。[1] 1644年女真人入关，依旧以北京为首都，北京继续居于全国的政治、经济、文化中心，它与江南的扬州、苏州、南京等城市相呼应，形成了清代戏曲文化南北相望的局面，但北京以其强大的优势，使得江南优秀的伶人、戏班纷纷北上，在北京形成了更为繁荣的戏曲文化氛围。清代嘉庆、道光年间是红楼戏改编的高潮期，此时全国最重要的戏曲声腔——昆腔已呈明显的衰微之势，至“清嘉庆末年（约当19世纪20年代）北京城内已经没有一个纯粹演出昆剧的班子”。[2] 但昆剧在士大夫中依然有一定数量的观众群，昆剧的创作与演出并没有就此止步，有昆剧戏班与演员仍坚持演出，并期望复兴昆剧，“他们大都集中在以‘曲子’著称的四喜班里。到了道光初年，四喜班的‘教师故老’和昆剧艺人尽了最大的力量，以乾隆年间集秀班为榜样，提出较高的艺术标准，企图为复兴昆剧杀出一条血路来，他们组织了专门演唱昆剧的集芳班”。[3] 然而，事非人愿，杨掌生在《长安看花记》中记道：

道光初年，京师有集芳班，仿乾隆间吴中集秀班之制，非昆曲高手不得与。一时都人争先听睹为快，而曲高和寡，不半载竟散。其中大半四喜部中人也。[4]

昆剧的衰败与地方戏的兴起，成为不可阻挡的两股戏曲力量，也许是文学与戏曲的惯性力量，也许是挚爱昆剧的文人与伶人的坚持，昆剧并没有迅速地从案头、场上消失。《红楼梦》戏曲的改编便在这一背景下，在北京开始了热闹的改编与演出。仲振奎的《红楼梦传奇》的创作便始于北京，他在《题辞》中说：“壬子秋末，卧疾都门，得《红楼梦》于枕上读之，哀宝玉之痴心，伤黛玉、晴雯之薄命，恶宝钗、袭人之阴险，而喜其书之缠绵悱恻，有手挥目送之妙也。”[5] 由此可知，仲振奎是在北京患病时阅读了小说《红楼梦》，并为其情节所吸引，萌生了改编“红楼戏”的想法，后在朋友的提议下，抱病创作了《葬花》一折。无独有偶，之后的孔昭虔也将《红楼梦·葬花》改编成了昆剧折子戏，并自此开始了《葬花》文学与戏曲的完美结合，也开始了这一折戏案头与场上的辉煌。剧作家陆续改编了约20部《红楼梦》剧本。这些作品大多没有被完整地搬上舞台。青木正儿说：“乾隆间小说《红楼梦》出而盛传于世也，谱之于戏曲者数家，传于今者三种。即仲云涧之《红楼梦传奇》、荆石山民之《红楼梦散套》、陈钟麟之《红楼梦传奇》是也。……而三种中，仲云涧之作，最脍炙人口，后日歌场中流行者即此本也。”[6] 关于清代“红楼戏”演出的记载简略而稀少，杨掌生《辛壬癸甲录》有“红楼梦曲子唱遍棋亭”[7] 之说，可见当时《红楼梦》在北京的演出还是比较热闹的。杨掌生记录了京城优伶鸾仙、眉仙演出仲振奎的《红楼梦传奇》的情况，评价了她们的表演，并指出仲振奎的剧本在北京舞台上演出最多。

仲云涧填《红楼梦》传奇，《葬花》合《警曲》为一出。南曲抑扬抗坠，取贵谐婉，非鸾仙所宜。然听其【越调斗鹌鹑】一曲，哀感顽艳，凄恻酸楚，虽少缠绵之致，殊有悲凉之慨。

眉仙尝演《红楼梦·葬花》为潇湘妃子。……故歌楼惟仲云涧本传习最多。[8]

严保庸的《红楼梦新曲》虽然没有存本，但关于这部戏在北京创作与演出的情况得到了记载，梁章钜《楹联续话》卷四云：

严问樵（严保庸，号问樵）曰：“道光癸未甲申间，余以会试留都，暇日辄制新曲，付梨园歌之，倾动一时。彼中人多有以师事者，余尝有句云：‘偶缘我作逢场戏，竟累人为举国狂’，纪实也。一日逢余初度，群优毕集。同人戏以‘桃李门墙’四字书匾为祝，余笑曰：‘既有匾，可无对乎？’因大书一长联云：‘儒为戏，生旦净丑外副末，呼十门脚色，同拜一堂，重道尊师大排场，看破世情都是戏；学而优，五六工尺上四合，添两字凡乙，共成七调，唱余和汝小伎俩，即论文行已兼优。’同人争赏之，欢宴竟日。后为长懋亭协揆所纠，何戡虽在，不敢复唱渭城矣。”又曰：“余所制红楼杂剧中，有《巾缘》一折，叙花袭人嫁蒋玉菡事。诘旦，将登场矣，曲师来请云，场上铺设新房，尚少一匾对，乞书之。余即书‘玉软花娇’四字为额。对语屡思不属，正踌躇间，忽见雏伶二人，翩然而至者，则其徒也。一名天寿，字眉生；一名仙寿，字月生。即同习此剧者。意有所触，即成一联云：好儿女天仙双寿，小团栾眉月三生。”[9]

从这则资料可知，严保庸是在北京参加会试时，创作了《红楼新曲》，并交付梨园，在北京上演，产生了“竟累人为举国狂”的轰动效应，还记录了《红楼新曲》的小演员眉生、月生的神态。严保庸在会试期间改编《红楼梦》，并得以搬演，由此可臆测出以下结论：一是红楼戏在北京十分受欢迎；二是北京梨园界戏曲改编与演出的环境相当成熟，观众喜欢的作品即可在这里上演，无论是旧戏还是新戏；三是“红楼戏”的演出盛况遭到官方的压制。

谭光祜的《红楼梦曲》也是佚失的红楼戏剧本之一，嘉庆二十四年（1819）苹庵退叟吴云为石韫玉的《红楼梦》所做的序文云：“往在京师，谭七子受偶成数曲，弦索登场，经一冬烘先生呵禁而罢。设今日旗亭大会，令唱是本，不知此公逃席去否？”[10] 由此可知谭光祜曾创作过红楼戏，并在北京上演，与严保庸的《红楼新曲》一样遭到了当权者的呵禁而停止了演出，吴云没有说出这部戏的名字，为后世研究者留下了悬疑，一粟据此将其所创作红楼戏定名为《红楼梦曲》。胡文彬的《红楼梦叙录》记载了谭光祜的《风月宝鉴》一剧，并附有谭光祜给周文泉回信中的一段话：

承索旧撰《风月宝鉴》，前岁入都置之行箧中，不意岳阳舟损之时，竟为阳侯攫去。此少年之作，二十余年不能记忆，其实亦不足观也。俟便中托都中友人代为寻觅或梨部中尚有副本耳……[11]

从中可知，这部剧也在京城上演过，但作者本人却遗失了剧本，只能托人在京城梨园中寻觅了。

另据《梅兰芳舞台生活四十年》中记载：清光绪年间，北京城的“遥吟俯唱”票房上演红楼剧目的记载，由名票陈子芳、魏耀亭、韩五、韩六、贵俊卿、王雨田等排演了《黛玉葬花》和《摔玉》[12]。从以上红楼戏的创作与演出可知，北京作为清代戏曲文化的中心，红楼戏多在京城被搬演，并得到了文人的品评。

二 扬州、上海的《红楼梦》戏曲

扬州位于扬子江北岸与运河的西岸，自古以来就是有名的都市，由于盐商和粮商集中在那里，经济繁荣，娱乐场所很多。李斗的《扬州画舫录》中详尽地记述了扬州经济、文化及市民日常生活的丰富与富庶。昆曲、乱弹在扬州的繁盛是其中重要的景观，文人优伶会聚于扬州，文人订曲改剧，优伶争相竞演[13]。仲振奎的《红楼梦传奇》并没有在京城写下去，他说：“厥后碌碌，不遑搦管”，直至“丙辰客扬州司马李春舟先生幕中，更得《后红楼梦》而读之，大可为黛玉、晴雯吐气，因有合两书度曲之意”。[14] 在扬州——清代戏曲文化的另一重镇，仲振奎以曹雪芹的《红楼梦》和逍遥子的《后红楼梦》为母本，创作完成了《红楼梦传奇》。这部戏初成之时，仲振奎云：“挑灯漉酒，呼短童吹玉笛调之，幽怨呜咽，座客有潸然沾襟者。”[15]《红楼梦传奇》在扬州首演是个偶然，但也有必然的因素，与扬州良好的戏曲文化氛围密不可分。许兆桂在《绛蘅秋》序文中也谈到嘉庆七年此剧在扬州演出的情况：“吾友仲云涧于衙斋暇日曾谱之，传其奇。壬戍春，则淮阴使者已命小部按拍于红氍毹上矣。”[16] 自此，这部剧在扬州流行了很久。

上海很早是个渔村，到了唐才设镇，直到1292年才设县，县治所在为镇，名上海镇。鸦片战争后，据《南京条约》，上海为“五口通商”城市之一，在此设外国人居留地，即“租界”。当时美国也在今虹口、杨浦一带设租界。后来美英等国建立了公共租界。这样，上海就借着“门户开放”这股势头迅速崛起，成为一座大城市。……上海的优势，不仅在天时、地利，更是在人和。这“和”有两层意思，一是城市的作用（能动的），二是它不断融合外来的人。[17] 这一段话梳理了上海城市发展的简要历程，它崛起的过程正是新旧文化、中西文化碰撞、本地文化与外来文化交融、整合的过程，“五方杂处”的特点，决定了上海文化的包容性，也提供了戏曲文化的多样性基础。同治初年，“上海已华洋共居、五方杂处，不同籍贯，不同方言的居民成了各类戏剧扎根上海滩的温床”[18]。“光绪十五年（1889）九月苏州大雅班的昆旦小桂林、徐小金宝在新丹桂茶园曾排演《全本红楼梦》（疑即泰州仲振奎本）”[19]。相距乾隆二年（1797）仲振奎的《红楼梦》传奇在扬州演出的时间，昆剧《红楼梦》在上海演出的时间显得有些迟。据陆萼庭先生考证，近代上海昆剧演出的最早记载是道光五年乙酉（1825）由顾兰州在上海演出了女曲家吴藻的短剧《乔影》（一名《饮酒读骚图》）。

64年后，昆剧《红楼梦》才在上海上演，这原因似乎可以从两方面分析：一是说明《红楼梦》戏曲一般出现于戏曲文化高度繁荣的地区，当上海成为江南戏曲文化的中心时，红楼戏上演的机会便成熟了；二是《红楼梦》戏剧的观众需有一定的文化基础。上海由一个小渔村发展成一座有文化底蕴的大都市非短时期能够完成，而红楼戏的较迟上演，也是海派文化发展至一定阶段，观众娱乐需求的表现。上海多元的文化基础，正孕育着多元的娱乐文化需求，上海20世纪《红楼梦》戏剧改编与演出的热闹景象正是这一需求的表现。

三 广州的《红楼梦》戏曲

官方关于广州这座城市，是这样宣传的：“广州古称番禺，位于南海之滨，凭借自身拥有的海上交通中心的优越条件，成为中国古代海上丝绸之路的发祥地，是世界海上交通史上惟一的2000 多年长盛不衰的大港。”[20] 对外开放的广州是一座极富活力的城市，“它的活力一半来自城市的地理条件，一半来自人文条件。开放性的观念使广州这座城市迅速从古代走向近现代。这种人文特征也许更可贵，更具有能动性”。[21] 广州所代表的岭南文化的开放性不仅与其地理位置有关，也与移民文化的影响有关，广州的移民历史可以追溯到2000 多年前，“随着时间的推移，中原文化一次又一次的南迁，其主要也是通过人口的南迁，产生了持续的影响。特别由于政治上归属于中央政权以后，主流的文化就是中国的儒家文化及中央集权政权所反映出来的制度文化”。[22] 这一文化特征在清代粤剧中有较为明显的体现。

清代《红楼梦》粤剧剧本有广州以文堂刊刻的《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《晴雯补裘》等。这三部戏与《红楼梦》小说中的情节有着一定的差异，比如《黛玉葬花》中宝玉有着浓重的功名利禄观念，宝玉上场后唱道：“每日芸窗攻书史，一心只望姓名题。他朝若得凌云志，富贵荣华任设施。”[23] 这一段唱词背离了贾宝玉最核心的价值观念，可看出改编者具有强烈的儒家伦理思想，中原文化已经十分强势地渗入到民间娱乐中。从这三部粤剧红楼戏的剧本中还发现，戏文唱词优美、典雅，没有鄙俚、粗劣之语出现。光绪年间流行于广州的粤剧《红楼梦》以其文雅的唱词和深挚的感情，为当时粤剧剧坛注入了雅文化的蕴味。欧阳予倩在《谈粤剧》一文时说：“光绪年间流行的戏如《黛玉葬花》、《宝玉哭灵》、《冯小青》、《琵琶行》，情节合理，文辞雅驯，也不无可取。”[24] 由此可见，光绪年间《红楼梦》不仅被改编成粤剧，而且成为流行剧目，在广州等地上演，更重要的是，《红楼梦》粤剧与其他不多的几部粤剧一起成为当时粤剧剧坛“雅”戏的代表，因为粤剧在发展之初以“鄙俚”出名，主要供文化水平较低的下层百姓娱乐。但由于外江班（外地戏班），如昆剧、徽剧、汉剧戏班等相继离去，广东士绅阶层又有对“雅戏”的需求，文人于是帮粤剧戏班改戏、编戏，使一些“俚俗”的戏一变而“雅致”，同时，选择小说、戏曲等改编为“文静戏”,《黛玉葬花》即是被改编的“文静戏”的代表。欧阳予倩在文中说：“那时候有些听过粤剧的对我说：广东戏的词句比京戏雅得多。”[25] 从《黛玉葬花》（广州以文堂机器版印）即可看出其雅致不逊于孔昭虔与仲振奎的《葬花》，如第二卷开头：

那金鱼一对对，不愿分张，有蜻蜓来戏水，好比浮萍模样，白莲下交加颈一对鸳鸯，自古道人不如鸟，圣贤有讲。你来看蚨蝶儿恩爱情长，观不尽百花开，令人赞赏，只可惜那风雨朵朵吹残。常言道：薄命红颜如花打散。又可怜重叠叠满地铺张，叫紫鹃拾起了园中花篮，就将来葬在了此处园墙，叹一声美貌花容，这风命丧，真乃是水流花谢渺渺茫茫，看罢了那残红，满腔惆怅，想人生如花木大梦一场，（白）你看满园百花遭风狂荡，奴今日，将你埋葬，但不知，奴死后有谁可怜。唉，正是触景伤情，待奴埋葬残红罢了。[26]

这一段写黛玉知道贾母下聘薛家后大病一场，病后伤情，她将自己比作园中落英，感伤、自怜，扫花、葬花，语言通俗而雅致，既易懂，又文气，适合舞台演出，是能够为士绅雅士和普通百姓共同接受的戏剧语言。从戏剧语言与情节内容的改动看，观戏者应该以官绅商贾为主，有着传统的儒家文化审美倾向。《黛玉葬花》的流行程度由一则资料可得到佐证，欧阳予倩在《说粤剧》一文中还提道，太平天国后，粤剧中兴，八和会馆成立，出现了所谓的大排场十八本，而这大排场十八部剧本的剧目多由八大曲本演变而成，这八大曲本包括：一是百里奚会妻；二是李忠卖武；三是辨才释妖；四是六郎罪子；五是弃楚归汉；六是雪中贤；七是黛玉葬花；八是大牧羊。[27]《黛玉葬花》列于其中，从中不仅可以看出《黛玉葬花》的流行范围之广，还可以得知《黛玉葬花》这折戏对当时粤剧的影响之深，以致将其列为大排场十八本剧目的母本之一。

《红楼梦》粤剧同其他粤剧剧作一样，剧中“道白”用粤语写成，剧中人物有了岭南文化的蕴味。如《晴雯补裘》第一卷中写宝玉、晴雯、袭人用粤语道白时，别有一番风味，与昆剧、京剧红楼戏的味道完全不同了，现摘录一段如下：

宝玉：晴雯，二爷如今饮得沉沉大醉，你需陪我打睡也罢。

晴雯：我唔做得，你有袭人姐姐相陪就是。

袭人：系咯，有我陪你就做得呼，使乜又要晴雯唧？

宝玉：多事我唔使你陪，你快去煲茶也罢。

袭人：我不唔去，你叫晴雯去啰。

晴雯：系咯，待我去煲茶就是。

宝玉：我不许你去，我要袭人去。

袭人：眼白白轻个重个，你话抵唔抵呀？

宝玉：快些去。

袭人：去咯，哎，你话的男人几心多哩，敢就一壶酒分两份人饮咯前世。[28]

宝玉等三人的粤语对白，不仅生动地刻画出三人的心理：宝玉极于想和晴雯独处，晴雯持重而有所顾忌，袭人因和宝玉有私情而语无忌惮，更重要的是这一段对白有着粤语特有的味道，如果用北京话或苏州话表达，可能又会是完全不同的意味。三个人物都已经不是小说《红楼梦》中的人物形象，用粤语道白又增加了些许喜剧气氛。胡适说：“中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。”[29] 粤讴、粤曲、粤剧自然包括在其中，而在这种方言文学中又能看到岭南文化开放性特征之外的另外一面：本土文化的保守性，文化的保守，或者说对方言的维护其实并非落伍，这是对本土文化的一种认同，也是粤剧中所体现出的岭南文化的特征之一。而“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人”[30]。这一段对话可以作为一个例证，如果在舞台上演，活的方言比剧本中的文字鉴赏更要亲切而有活力，在情感上容易得到观众的共鸣，缩短了剧中人物与观众的距离。

《红楼梦》戏曲并非被动地接受城市文化的影响，它要么迎合文人或城市审美、娱乐的需求，在情节内容与人物形象上成为不同于小说的红楼戏；要么以雅驯的辞藻、诗意的情节影响着当地的戏曲文化，不仅满足了部分观众的娱乐需求，而且改变着当地鄙俚的戏曲文化，清代红楼戏的城市文化特征比起民国时期京派、海派风格迥异的《红楼梦》剧作与演出，城市文化的特征还不是十分鲜明，但已经显示出不同的文化趋向。