第3章 消费社会的极权主义欲望
德里罗对晚期资本主义文化中存在的极权主义冲动始终保持警惕。他认为，极权主义冲动是导致技术泛滥和消费过剩的根源，而技术理性和消费文化的过渡发展又使得极权主义成为可能。在消费主义盛行的时代，对“技术理性”的盲目崇拜，推动技术的升级改造和产品的升级换代，反过来，技术的迅猛发展和高科技时尚品的不断涌现，又促进消费文化和市场的繁荣与发展。在如此往复的循环过程中，高科技跨国公司成为消费市场唯一的主宰，不仅预示着资本主义生产方式发生了深刻变革，而且明显掩盖了欠发达国家产业工人被剥削和被压迫的命运。以媒介为载体的技术理性与消费再生产的资本主义生产模式就为希特勒成功进入主流文化提供了契机。应该说，每晚准时出现在电视中的希特勒是美国“白色噪音”文化的一部分。作为侵略战争和大屠杀的制造者，经过形象化处理后的希特勒变成“猫王”式的娱乐明星。在影像和符码的世界中，希特勒变成能指的代码，不显示其名字背后的道德意义，所以他可以被当作商品在学术市场上随意买卖，促进相关行业和商业利益的开发和发展。和纳粹独裁对大众产生广泛而持久的吸引力一样，他成为对观众施以精神鸦片的美国大众文化具有强大欲望的最好注解。在德里罗看来，渗透在美国中产阶级文化中的消费与技术互补共生的美学，成为美国极权专制的隐性信仰。任何试图打破这种信仰的个人或群体都将付出沉重代价，如同杰克·格兰德尼（Jack Gladney）对“乐黛儿”的不断探究，他发现消费主义社会另一面存在的阴暗图景：精神瘫痪，人性异化，价值观扭曲和道德沦丧。显而易见，德里罗从消费文化的角度出发，描绘了技术理性的运行逻辑，揭示了美国社会的历史命运，最终暴露出在美学化的消费文化中识别不出的去疆域化的、无中心的极权主义痕迹。
1.1 后工业化社会的技术理性
国内学者对德里罗作品《白噪音》的解读常常涉及其创作与后现代社会生态主义和消费主义之间的关系，但具体到小说叙事与技术理性之间的关系，国内学者则较少论述。[1]《白噪音》对后工业化社会技术主题的探讨尤为值得关注。在这部小说中，德里罗将“技术统治论”这样的命题从现代科技引发的灾难延伸到资本主义隐性意识形态对人类道德伦理和精神信仰的腐蚀和摧残的高度，并把晚期资本主义的生活方式与现代科技发展做了连接，充分体现了作者作为“千禧年末美国文化解剖大师”对社会现实和未来命运的深刻洞察和高度关注。[2]其中无处不在的技术理性思维真实地反映了美国社会日趋单一化的状况，现实呈现为技术理性与资本统治之间的共谋与联姻。在他看来，晚期资本主义社会仍旧是一个极度体制化和理性化的极权社会，美国民众所期盼的自由与权利远未达到。
1.1.1 资本运行逻辑下的技术异变
德里罗在接受采访谈到自己的创作过程时，曾说道：“1982年回国时，我开始注意电视中以前被忽视的内容。这就是日常生活中有毒物质的泄漏，包括新闻、天气和毒气。这种现象以前没人提过。这类似于电视真人秀。人们参与到这些糟糕的事件中，受它们的影响，却没有人谈论。这是我创作《白噪音》的原因之一。”[3]他在接受另一次采访时，又说道，媒体和电视的力量在过去几十年变得异常强大，成为我们这个时代的叙事话语。人们越来越需要铺天盖地的、耸人听闻的坏新闻。它几乎取代了家庭生活，取代了人与人之间的交流。电视不停地播放着灾难场面，诱发人们千禧年的末世感。电视制造我们，把我们塑造成某种类型的消费者。我们消费这些暴力行为。这就像买产品，实际上是市场生产的一种时尚。但它也是真实的，它就是现实生活，一切都发生在我们的电视机中，这种现象值得我们关注。[4]显然，德里罗对电视等媒介的论述涉及后工业化社会的技术效用问题，尤其是愈加严重的负面效应。众所周知，作为人造物的媒介技术在改造自然、促进社会发展的过程中起着至关重要的作用，不仅极大促进了人类社会物质财富的丰富，而且有效地满足了人类精神生活的需求，但它在使人类征服自然、脱离物质和精神束缚的同时，媒介技术的滥用和误用正在束缚着人类全面自由的发展，威胁着人类的生存状态和思维方式。
在《白噪音》中，现代技术对自然世界和人类社会的改造完全不同于早期工业化时代，它不再是克服自然障碍、造福人类的力量，而是完全取代了它们的位置，成为引人膜拜的新景观。对杰克家人而言，由于实在物与人造虚拟形象和符号之间的差别被媒介技术抹去，现实世界与媒介技术构造的拟像社会之间的界限也就自然而然消失了。当杰克和同事兼知己莫利·杰伊·西斯金德（Murray Jay Siskind）去参观一个名叫“美国被拍摄最多的谷仓”时，广告牌、宣传片、游览车、纪念品展台和数不清的照相机等人工制品取代自然物成为新的景点，颠覆了杰克和莫利对自然人文风光的美好期待。由于谷仓在人类繁衍生息的历史过程中发挥着重要作用，而且现在仍旧广泛应用于乡村的日常生活中，所以它连同周遭的附属物都是人类文明历史发展的见证，人们保护和参观这些景观的要义就是要确保记忆的永恒和文明的传承。但资本主义商业开发的根本目的是要在有限的时空内获取最高额的利益回报，因此必须要复制和生产有别于旧式的、落伍的、老掉渣的新产品，吸引游客的“眼球”，创造一种“假日”休闲的娱乐氛围，促进产品的加速流通。这些产品就是借由媒介技术瞬间生成的谷仓影像和符号，它们具有无限复制和稳定不变的特性，消解了凝结在谷仓中的时间和人力光晕。所以，后现代的游客对于真正的谷仓并不感兴趣，“因为我们已经读过简介”；“看到人们在拍照留念”，我们需要重复相同的行为，拍摄其他人拍过的场景，因为“我们是后现代光晕的一部分”。[5]就这样，承载公共记忆的历史谷仓消失在不断重复的集体消费行为中。真实的自然人文景观不仅被泛滥的图像和符号所取代，而且被成功吸收进广告牌的图像、旅游小册子和游客拍摄的照片中，游客再也看不到具有重大社会历史意义的自然，感受不到它的伟大魅力。
这种现象在法国学者阿芒·马特拉（Armand Mattelart）看来，具有标志性意义。他认为，无论是纸质媒介还是现代视频媒介，20世纪有关传播技术模式的发展说明，技术在给社会带来实际效用的同时，技术逻辑总是服从于社会和历史的逻辑。文化工业产品的生产制作和市场推广过程中，除去文化概念本身，起决定作用的主要还是资本的逻辑。而以商业利润主导的文化传播背后则隐藏着新的权力形式和新的社会整合形态，在后现代话语中意味着社会的终结、社会意识的蒸发和社会意义的缺失。[6]这也是詹明信所说的“历史感的消失，那就是这样一种状态，我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生活在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保留的传统抹掉”。[7]所以，为了缓解媒介物删除社会历史意识带给人们的思想空虚和精神麻木，杰克一家人才会对“飞机失事”和“洪水，地震，泥石流和喷发的火山”等电视节目怀有如此迫切的心情和巨大的兴趣。[8]不幸的是，通过慢镜头重复回放和专家不断讲解惨剧的细节，杰克在填补空虚、获取感官刺激的同时，恐惧和死亡悄无声息的嵌入观众的意识，不断的生根发芽，使得杰克逐渐变得神经兮兮、焦虑不安，只能借由“血压药，压力药，过敏药，眼药水，阿司匹林”等各种人工高技术产品来缓解精神和肉体官能症。[9]环境系主任阿尔丰斯·斯通潘纳托（Alphonse Stompanato）在谈到人们所面临的这种生存状况时，一针见血地指出了这个时代面临的问题：“我们正在遭受智力衰退的痛苦。我们需要偶然的灾难事件来打破信息的持续轰炸”。[10]而对灾难影像的沉迷和依赖又表明，“我们正在让步于恐怖，恐怖的消息……消息越黑暗，叙事越宏大，消息成为唯一的嗜好”。[11]最终，莫利揭示出导致人们陷入这种恶性循环背后的关键因素，那就是“波和辐射”，“我开始明白，媒介如同诞生在我们客厅中的一个神话，是美国家庭中一种封闭的、永恒的、自成体系的、自我指涉的原始力量，像我们在梦境中或者前意识中知晓的东西。”[12]这表明，媒介技术在后现代社会已经具备某种神圣性和引领性，它所构造的貌似合理化的经验结构不仅能够全面有效地控制和操纵人的思维意识，而且可以轻松地将社会需要移植为个体需要。
1.1.2 困囿在铁笼中的理性经济人
当这种成熟的资本主义内在逻辑和自身演化为“铁笼”（iron cage）时，人类也成为笼中之兽，无法逃脱。[13]“铁笼”的隐喻成为韦伯对现代社会人类命运的“悲观预言”。当人类社会越来越习惯于依从技术理性化思维的指引去行动，人类也就丧失了道德标准、社会伦理、价值评判和自由权利，沦为外在的理性化秩序的异化产物。哈贝马斯在《作为“意识形态”的科学与技术》中，这样说道：“在我看来，更为重要的是，技术统治论的命题作为隐形意识形态，甚至可以渗透到非政治领域化的广大居民的意识中，并且可以使合法性的力量得到发展。这种意识形态的独特成就是，它能使社会的自我理解同交往活动的坐标系以及同以符号为中介的相互作用的概念相分离，并且能够被科学的模式代替。同样，在目的理性的活动以及相应的行为范畴下，人的自我物化代替了对社会生活世界所作的文化上既定的自我理解。”[14]
在没有任何征兆的情况下，“空中毒雾事件”爆发了。面对耸人听闻的新闻报道和四散飞舞的谣言，人们怀着既兴奋刺激又惶恐不安的心情仓皇出逃，兴奋的是通过电台广播、电视新闻等现代通信工具可以随时获取最新咨询，在陷入危险境地时可以得到直升机、救护车的及时救助；惶恐的是认为从不会降临在自己头上的灾难会真实的发生在身边，自己可能濒临死亡的边缘。这种状况和杰克一家人在权威杂志《国家问询者》与《星球》中读到的细节描述惊人的一致，使得杰克确信此次事件的真实性。在向安全区撤离过程中，杰克曾在半路上下车加油，身体短暂（两分半钟）暴露在空气中，依据新闻报道的逃生指南，他怀疑自己受到核辐射，随时面临死亡的威胁。到了临时医疗点，内心恐惧的他生怕这种猜测得到证实，拒不接受体检，反倒是他的儿女们争先恐后投入到扮演受害者的角色中，配合那些身穿防护服、手拿红外线仪器工作人员的各项工作。在女儿斯蒂菲看来，灾难就像每天上演的好莱坞大片，能够让人享受紧张刺激带来的快感，应该成为日常生活的一部分。年幼的儿子海因里希则扮演着灾难解说员的角色，为大家预测即将到来的种种危险。直到第九天，据说技术人员向毒雾的核心部位植入一种“微生物”，灾难事件才宣告结束。实际上，在安全区四处演讲的牧师和工作人员的“模拟疏散”（SIMUVAC）袖章暗示，这是一场经过精心设计的虚拟死亡实验，因为除了新闻报道和人们的胡乱猜测外，没有任何官方声明和通报。通过这样极富戏剧性的灾难事件，德里罗旨在告诫人们，在现代科技编织的有形和无形的“铁笼”中，被现代理性规训的人们面对死亡威胁时，除了按照科学规范指导逃生外，已经无法再用实际生活经验判断事物的真假，成为真正的笼中之兽。
在这样一个世界中，人类的一切行为都被统摄在技术理性的思维中，做出种种看似高明实则滑稽可笑的举动。在这里，德里罗对现代理性人予以辛辣的嘲讽。在这样一场高科技导演的灾难大片面前，平日里那些温文尔雅、彬彬有礼的人们慌不择路、丑态百出，暴露出精于算计、以自我为中心的自私本性。即使是亡命天涯，人们还不忘插科打诨、钩心斗角，杰克也不忘自己的教授身份，发表专业见解，表达自己对理想信念和精神价值的怀疑态度和否定决心。而他们的愤世嫉俗和尔虞我诈恰恰揭示了出这样一个事实：“科学的进步越巨大，人的恐惧就越原始”。[15]实际上，无论人们相信与否，“死亡早已植入人的体内”，因为早在希腊时期人们已经知晓这样的真理，“宇宙中的重大事物，人的肉眼是看不到的。它是波、射线和粒子”。[16]更为可怕的是，这场灾难是由一家私人咨询公司构思和运营。为了获取高额回报，他们一直在不停地进行救灾表演。在这些私人公司看来，灾难不再是单纯意义上的房屋损害、人员伤亡、财产损失、家破人亡，而是一项可以不断重演的“高级灾难管理”项目。[17]换句话说，生产和运营灾难已经成为资本主义大生产中一件可以不断重复、有利可图的商品。所以，“模拟疏散”一次又一次上演，包括遍地的车辆，穿防护服的巡逻人员，手持探测器、电脑筛选的志愿者，一个半小时的自我呕吐和这一片段的拍摄和分析。[18]可笑的是，当真正的毒气泄漏事件发生时，人们却表现得异常镇定，犹如置身事外的电视观众。作为“观众”，他们更想知道毒气的来源，受灾人群的焦虑和救援人员的缺席。他们需要的不是同情、友爱和无私帮助，而是麻木、自私、功利和幸灾乐祸，还有代表后现代生活的“超自然的外星故事，神奇的维生素，癌症特效药，肥胖症药物以及著名人士和死者的偏方”。[19]
1.1.3 祛魅世界中的技术理性魅影
韦伯认为，资本主义形式的发展是西方国家从宗教社会向世俗社会的现代性转型（理性化）过程中理性主义整体发展的一部分，因而“世界的祛魅”也成为资本主义社会发展的显著特征之一。但是，韦伯显然低估了伴随理性大发展的科技在今天社会施以魔咒的力量。可以说，当宗教神权不再成为笼罩世界的唯一时，“技术拜物教”则取而代之将“诸神纷争”（价值多元化）时期纳入另一种统一的“宗教权威”之下。[20]即便是表面上，对人和世界的解释日趋多元化，社会生活的各个领域日益独立化和多层次化，也无法掩饰今天技术理性统摄一切的力量。事实上，技术理性不仅为晚期资本主义技术专制统治和与之适应的现代文化提供了合法化外衣，而且成为异化人性、曲解价值的主导性意识形态。对此，迈克·摩西（Michael Moses）对《白噪音》的评价是极富启发性的：“科技对每个人而言不仅是四处弥散的死亡威胁，更重要的是，他是一种根深蒂固的存在模式和思维方式，是这个国家独有的特征”。[21]
在小说中，毒雾事件的爆发是由于新一代毒气废料“尼奥丁衍生物”（Nyodene D）的泄陋造成的。“尼奥丁衍生物是一大堆废弃的东西，是制造杀虫剂的副产品。原料用于杀死蟑螂，废料可以用来杀死一切剩余的东西”[22]。这种废料虽然副作用极大，但在技术人员眼中，它代表着目前最先进的科技水平，既可以作为处理危机的实践范本，又可以作为争取研究基金的演示案例。毒雾事件的终结是由于一种可以吞噬有毒物质的“微生物”的出现。这些微生物具有人类的基因，对剧毒成分具有天生的胃口，可以“消耗毒物，吃掉它，损坏它，分解它”。[23]这两种物质既是人类技术理性思维高度发展的产物，又是遍布在各个角落拥有神奇力量的科技幽灵，瞬间可以变成吞噬肉体的恶魔，也可以变成拯救肉体的天使。小说中作为发明者的“人类”，既是两种高科技产品的主宰者，又是两种产品的被奴役者，如同现实世界中被垃圾、毒气、辐射和噪声包围的人类，在日新月异的科技发展中逐渐退化的“哺乳性微生物”，每天以吞食垃圾食物、饮用污染水源和呼吸有毒空气维持生命，和圈在笼中实验用的小白鼠没有本质差别。而且，随后的医学检测证明了这种假设，杰克的唯一价值就是提供毒素在体内持续变化的数据。科研人员可以通过追踪这些数据，研发抑制毒素变种的新产品。把人类与小白鼠相提并论，意味着技术理性思维的渗透和入侵已将人性扭曲，并外化为一种人们习以为常的存在模式。所以，在孙德尔（Sundar）医生们看来，只有高级医疗检测仪是死者与生者之间对话的传声筒，才能给出值得信赖的答案，医生不过是超市门口的收款员而已，艰深晦涩的医学术语不过是为了增加过程的神秘感。莫利对杰克的劝慰进一步反映出，人们对技术拜物教的迷恋和深信不疑：“你得信仰技术。它带你到这里，它也能带你出去。这就是技术的意义。一方面它创造对不朽的渴望。另一方面它会导致宇宙的灭绝。技术就是从自然中消除的贪欲……我们发明它用来掩盖我们身体不断腐烂这样可怕的秘密。但它也是生命，不是吗？它延长生命，它为那些不断衰败的人提供新的器官。每天新的发明，新的技术。激光，微波，超音波……上帝的仁慈”。[24]对他们而言，技术就是上帝的恩赐，所以，信仰技术才是人类不朽的唯一方法，尽管那是以普通人的生命为代价。在小说的尾声，即使是在杰克谋杀威利未遂时，医生们仍旧念念不忘杰克的死亡进展，劝说他继续接受仪器检测。这就是工具理性将人性异化的最真实的写照。
治疗死亡恐惧症的实验性药物“戴乐儿”（Dylar）是理解小说的关键，最终揭示出“技术拜物教”的秘密所在。它不是传统意义上的药物，而是“一件有趣的高科技产品”，具有人类生命的特征，“它自我毁灭，每分钟在自身巨大的压力下内爆”。[25]在体内，它不会被立即消化吸收，而是“慢慢地、逐渐地、精确地”溶解，没有任何“胃部不适，恶心，呕吐，肌肉痉挛”。[26]它具有神奇的力量，可以“将大脑中的死亡恐惧部分隔离，加速缓解那个部位的疼痛。它不单是具有强大效力的镇静剂，这个药物的独特之处还在于它能够与大脑中恐惧死亡部分的中子传输体相互作用”[27]。这种高科技产品不仅彻底消除了药物反应给人体带来的痛苦和不适，而且充分体现了消费者至上的理念。德里罗对这种高科技产品的描述很容易让人联想起现实中安装在人体内的定时炸弹，在人工控制下具有巨大的杀伤力。表面看来，“戴乐儿”是一家研究机构为造福人类研制的高科技产品，实则是跨国医药集团的牟利工具。他们将研制中心设立在一个极其隐秘的地方，并秘密招募志愿者接受人体试验，还利用垄断地位阻止第三世界国家的生产，以高昂价格出售给顾客以获取巨额利润。作为一名出色的学院派科学家，虽然温妮无法知晓“这种药物的用途是什么……它的化学成分是什么”，它会带给人体什么危害，但这足以引起温妮心中的民族自豪感。[28]作为“戴乐儿”项目的主要负责人，威利·明克（Willie Mink）同样是这种药物的牺牲品。他假借治疗“死亡恐惧症”之名和芭贝特（Babette）发生婚外情，最终导致被杰克枪杀的结局。不过，与其说杰克枪杀威利是出于对妻子不忠的愤怒，不如说是杰克对这种高科技药物的迷恋，笃信它可以祛除体内的病毒。原本为人类造福的现代技术，在后现代社会演变为科技幽灵，主宰着人类的意识，威胁着人类的生命。原本是治愈疾病的高科技药物，在资本主义生产方式的推动下，成为垄断市场获取高额利润的商品。可以说，这就是美国这个巨型企业称霸世界的奥秘所在。
可见，后工业社会从根本上达到了更高的异化阶段。正如马尔库塞说道：“如今，统治不仅通过技术而且作为技术来自我巩固和扩大；而作为技术就为扩展统治权力提供了足够的合法性，这一合法性同化了所有文化层次。”[29]因此“‘技术理性这个概念本身可能就是意识形态的。不仅技术的应用，而且技术本身就是（对自然和人的）统治——有计划的、科学的、可靠的、慎重的控制。统治的特殊目的和利益并不是‘随后’或外在地强加于技术，它们进入了技术机构的建构本身。技术总是一种历史社会的工程：一个社会和它的统治利益打算对人和物所做的事情都在它里面设计着。这样一个统治‘目的’是‘实质的’，并且在这个范围内它属于技术理性的形式”[30]。德里罗从技术理性的角度出发，描绘了后工业化社会的历史命运。科技的日新月异，推动了高科技产品的不断面世，促进了消费市场的发展和繁荣。反过来，人们对“技术理性”崇拜又不断推动技术升级改造和市场产品的升级换代。当今时代受人疯狂追捧的时尚消费品，诸如Iphone、Ipad、Itouch、Imac等，成为这一动态过程最真实的写照。苹果公司、脸谱公司、推特、微软和雅虎等跨国公司成为大众消费市场的唯一主宰，预示着资本主义生产方式的深刻变革。对技术理性的反思和批判也成为德里罗小说创作中的独特风景。
1.2 后工业化社会的消费主义
德里罗被誉为后现代主义“解剖大师”，这一美誉源于他对当代文化的敏锐洞察和深刻思考，这点在其描述美国中产阶级生活状态的获奖小说《白噪音》中表现得尤为突出。小说讲述了一个后现代“核子”家庭荒诞不经的生活。[31]男主人公杰克事业有成，是山上学院希特勒研究系的创始人，妻子芭贝特温柔贤惠，业余时间从事社会工作，四个孩子活泼可爱、充满活力。表面看来，这家人过着典型的中产阶级生活，体面而优雅，但平静的生活背后蕴藏着危机，后现代社会的种种症候在这里汇聚，物质主义、功利主义、实用主义和消费主义大行其道，最终导致杰克走上暴力残杀之路，落得家庭破裂、妻离子散的结局。
小说的题目“白噪音”作为某种隐喻，暗示了20世纪中后期美国社会出现的一种新的文化景观，詹明信将其称为后现代主义。在詹明信看来，后现代主义文化就是晚期消费社会的文化，以电视、广告为代表的现代媒介对社会全面渗透，产品不断的更新换代，流行时尚急速的起落，城乡差别被标准化磨平，高雅文化与大众文化之间的界限变得模糊，因而现实转化为影像，时间也被割裂为永恒的当下。[32]正是在这里，有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。[33]所以，在这个社会中，社会上的一切都可以从文化被赋予新的寓意的角度上探讨。[34]可以说，后现代消费文化为我们提供了切入晚期资本主义社会的独特视角，通过分析《白噪音》中作为符号的购物、作为奇观的灾难和作为商品的身体，德里罗为读者揭示了消费文化的本质特征，它扬弃了对未来的实际期望，撤销了对集体计划的无端寄托，让大家对天灾人祸充满难于明喻的幻想，在社会层面担心灾难的随时来袭，在个人层面担心绝症阴影的终日骚扰，唯有通过消费来抵御这种恐惧感和虚无感。[35]
1.2.1 作为符号的购物
后现代社会浸染着市场化和商品化逻辑，以生产欲望和制造不满足感的消费文化为典型特征。一方面，以数字化媒介为代表的现代科技用机械性复制手段完成商品化生产，正在营造着一个视像时代“读图”的氛围，并促成当代社会审美消费文化的蓬勃发展；另一方面，消费文化无深度、平面化、碎片式的视觉影像充满了物欲和感官诱惑，使得疯狂购物成为大众宣泄迷茫与紧张、获取瞬间刺激与快感的方式，有效地阻止了满足感和幸福感的产生。在此种暧昧的审美文化氛围中，人们被塑造成思想贫乏、没有判断力，甚至丧失主观能动性的消费动物，借由不断重复的购买行为填补沟壑难填的个体欲望，获取精神上的满足感和生活上的安全感，以掩饰虚假的社会发展和历史进步。当人们困囿于这样一种怪圈不能自拔时，超市就成为现实生活中不可或缺的一部分，购物也就成为一种无意识的机械行为。
超市作为资本主义经济发展的产物，是美国消费文化最集中的体现。德里罗将人与人之间的关系置于这样的空间是有特殊寓意的。男主人公杰克和同事莫利具有共同的嗜好，到超市购物。他们在超市相遇的次数，和在校园相遇的次数相差无几。每次相遇，莫利的购物车中都装满各式各样白色包装的食物。这些白色包装对莫利充满诱惑力，因为它代表着一种“新式的、严格的、节制的消费时尚……不仅省钱而且致力于某种精神上的合意”。[36]杰克的妻子芭贝特对此深表赞同，她觉得“大胆而新颖的包装形式是这个时代仅存的先锋派，具有震撼人心的力量”。[37]因此，超市总是摩肩接踵、人满为患，购物过程如同激烈的战斗，充满刺激和意外。更为重要的是，那些工业化食品和整齐划一的包装是他们彼此交流情感和融洽关系的中介，让他们感受到“这些商品带给灵魂深处的安全感和满足感”，也让他们之间的心理“达到一种存在的圆满”，那些无欲无求、试图过节俭生活的人根本体会不到其中的奥秘。[38]当杰克面对琳琅满目的物品无法抉择时，他就会将这一系列产品收入囊中，即使是面对无意购买却又赏心悦目的东西，杰克也会在家人的催促下将其买下。这时，后现代式的购物不是为了满足某种明确的生活需求，而是对由“橱窗、广告、生产的商号和商标强加的一系列意义的占有”，因为这一系列商品“根据自身的逻辑”在竭力诱导顾客的购物冲动，让他们共享占有的快感和购物的乐趣，以此形成某种短暂而明确的共同目标，共同抵御潜在的风险和外界的威胁。[39]杰克的儿女们在这里充当着导购的角色，兴奋地介绍着各类商品，像快乐的天使在游乐园中流连忘返。所有人都沉浸在购物卖场的梦幻氛围中，幸福而温馨。在这样的过程中，杰克们的自我的价值和尊严也就得到相应提升。这表明，身处后现代的人们生活在一个由商品符号主宰的世界中，只有集体消费行为和重复式模仿才能确认个体存在的意义。购物行为一旦停止，精神上的需求和欲望就会得不到满足，死亡恐惧症也就会乘虚而入。
所以，在德里罗看来，后现代的超市和“世界祛魅”之前宗教盛行时代的教堂有着类似的功能和作用，能够使参与者在神圣仪式感召下产生彼此的认同感。不同之处在于，教堂净化心灵，分享神性的经验；超市则填补空虚，激发原始欲望。从莫利在超市第一次凝视芭贝特的眼神开始，到他侧身而过顺势嗅闻芭贝特的发香，那些传递着性感、时尚、青春、靓丽和肉欲的广告、图片、海报和包装成为诱发男性释放欲望本能的介质。而像莫利这样生活在后现代社会性无能的男人，也只有在这样的环境中才可以恢复男人最原始的力量。他认为，“这个明亮的地方是一个网关或通路，充满了通灵数据”，总是会让人精神饱满。[40]当莫利事业上的竞争对手去世时，他也会选择到超市购物，那些“无包装的猪肉，新鲜的面包，异域的水果，罕见的奶酪等来自二十个国家的产品”能够化解莫利内心的痛苦，抚平痛失挚友的哀伤。[41]他断定，在超市，“死亡，疾病，来世，外太空等一切都会变得清晰可见”，既让人窥视过去，又让人思考未来。[42]所以说，“在这里购物，人们是不会死的”。[43]显然，死亡和购物一样已被升华为一种仪式，肉体物理性的消失如同购买什么不再是焦点一样，已变成增加这种仪式神圣感的具体形式。不过，具有讽刺意味的是，当购物狂潮是为了迎接即将到来的暴风雪时，大家立刻脱去了虚伪的外衣，显现出原始的求生本能，投入到囤积货物的战斗中。人们惊慌失措地奔向超市，为即将到来的断水断电做准备。他们密切的关注电视台的新闻，尽可能地吸收一切信息。每个人都变得神秘兮兮，多疑善变，想把最新最坏的消息隐藏起来，以便在别人提出质疑前自己储存尽可能多的物品。在这里，德里罗给予那些平日里温文尔雅、谦谦君子似的中产阶级以辛辣的讽刺。在灾难面前，消费文化所构建的和谐关系顷刻间瓦解，每个人都暴露出伪善的面孔和贪婪的本性。
1.2.2 作为奇观的灾难
后现代消费社会是一个媒介支撑的拟像世界，拟像所建构的领域比真实更真实，比现实更具诱惑力，因而是超真实的。尽管鲍德里亚早已指出拟像带给真实世界的负面效应，但媒介形象不仅被置身于物质世界和精神意识之间，而且确立了具有意识形态指涉性的主体位置和与之相适应的自我身份，开始取代基于物质世界之上并与其有着内在统一性的现实真实。如果媒介表征成为绝对化的存在，不再代表和反映以往社会的和历史的世界，记忆就会丧失与现实的相关性和回忆的对象，成为任人打扮的小丑，结果就是过去完全被淹没在当下。杰克一家人每天在错觉、映像和符号中度过的日常生活表明，媒体形象已经具有明确的指涉性和再生性。这些图像无休止的复制和繁殖他者形象，不断抹去自我与他者、真实与虚构、历史与现实之间的差异与区别。如果文化能指是不断浮动的，超越了已有的稳定与秩序，具有具体指称的所指也就无法被概括和诠释，记忆也就失去赖以存在的基础。因此，消费时代的“图片、新闻和消息的普遍消费就在于谋取现实符号中的现实，在于谋取变化符号中的历史”。[44]
德里罗对后现代视觉消费文化消解现实和侵蚀意识的问题异常关注。杰克一家人每周末都会聚在电视前，一边吃着中餐外卖，一边欣赏插播的商业广告和突发新闻。大家对“飞机失事”和“自然灾害”这样的新闻充满兴趣，因为镜头中的“机毁人亡”和“洪水，地震，泥石流，喷发的火山”总是让人欣喜若狂、充满期待。[45]与超市对购买欲望的刺激不同，灾难的不可名状和未知性散发着一种恐惧与渴望交织的致命诱惑，让每个人都全神贯注于这些有关“灾难和死亡的纪录片……期待更多的、更加宏伟壮观的灾难的发生”。[46]在慢镜头、定格镜头和重播镜头的作用下，这些不断被肢解的细节传递着瞬间的暴力美学和绝妙的想象空间，一面压抑着人们内心的死亡恐惧，另一面又不断刺激着人们的感官欲望。这表明，媒介文化不仅将灾难的恐惧和诱惑悄然植入观众的意识，而且将观众固定在一个代表层级和秩序的数字化网格中，成为信息传输链条上的一个节点，促使欲望驱使的个体产生某种虚假的自我超越感。在没有任何征兆的情况下，“空中毒雾事件”发生了，人们怀着既刺激又兴奋的心情撤向安全区。一路上，所有有关“毒雾事件”的信息，从“滚动的烟雾”，到“一团滚动的黑色烟雾”，再到“致命的化学烟雾”，都来自四处演讲的牧师手上依靠人工发电运行的微型电视机。整个逃亡过程也被现代媒介戏剧化的缩减为屏幕上的影像符号，成为随处可见的头条新闻、写实图片和插播快讯。人们依据这些被经过刻意加工过的图像信息做出各种反应，有的疯狂逃离，有的冷眼旁观，有的静待死神来临，有的祈祷上帝庇护，唯独没有人对毒雾事件的真实性产生怀疑。直到毒雾事件第九天，据说技术人员从直升机降落到毒雾的核心部位，并植入一种可以吞噬有毒物质的“微生物”，灾难事件才宣告结束。[47]在这一过程中，媒介传播中虚拟的幻想成为真实可信的现实场景，而真实的生活则被视为想象的、虚构的影像镜头。人们在体验包德里亚式的“幻影”的同时，又饱受信息符号让人产生的“眩晕”感。[48]对媒介技术及拟像世界的信任和依赖，暗示了后现代世界是一个符号和形式加速增长的虚无世界，存在着一种不断加速的内爆和惰性，一切都是可见、明晰、透明的，但又是高度不稳定的。
事实上，在安全区四处演讲的牧师，暗示这是一场经过精心设计的死亡实验，因为除了电视机中的新闻报道和人们的胡乱猜测外，没有任何官方的声明和通报。通过这样极富戏剧性的灾难事件，德里罗旨在告诫人们，除了必须面对“灾难诱惑”之外，令人毛骨悚然的“虚拟死亡”在消费时代也同样会被制造出来。当然，对作为观众的杰克一家而言，新闻报道的内容和符号所指微不足道，杰克一家人只是依据习惯把这些形象、符号和信息消费了而已。日常生活成为杰克一家人的消费场所，而镜头前的电视观众就是杰克一家人。通过夸张和渲染的宣传手法，大众媒介把外在的、残酷的、真实的现实变成客厅内热烈的、亲切的、充满欢声笑语的消费盛宴。对镜头前的观众而言，外部世界的灾难越惨烈，就越充满诱惑力，那么房间内的安全感就越得到确认。只有这样，享乐主义中的日常生活才可能重获伟大和崇高的力量，而那是一种传统艺术无法仿拟的“劫后重生”的美感。
1.2.3 作为商品的身体
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中曾指出：“（资本主义）异化劳动使人自己的身体，同样使他之外的自然界，使他的本质，他的人的本质同人相异化”，这种异化，从本质上讲是资本主义生产关系将身体规训为机器的一部分，挪用为商品的身体，是一种被剥削、被压制的身体，而随着资本主义消费文化的兴起和劳动组织关系的变化，被压制的身体变得越来越不看见，身体更多地呈现为欲望的身体，像商品一样被加入买卖行列。[49]当身体借助医疗保健、整容塑形、时尚化妆、饮食护理、健身塑体等科学口号频频出现在电视广告、时尚杂志、新闻报道中，它作为有生命的、感性的、现实的自然存在物的光晕也就被完全剥离，变成了真实的商品符号。这时，消费文化也就将一个社会化的身体问题收编为个人化的自我问题，把无产阶级追求男女地位平等的政治诉求转变为追求青春、活力、时尚、健康和美貌的代名词，彻底消解了身体问题所具有的公共性和政治性。即使进入后工业化时代，身体的地位依旧是一种文化事实，身体关系的组织模式依旧反映了事物关系的组织模式和社会关系的组织模式，因而资本主义私有产权模式同样适用于身体和社会实践。[50]
在后现代消费主义文化中，消费文化以虚假的欲望生产和肤浅、感性的审美诉求取代了历史化和社会化的精神内在，将身体撕裂为精神与肉体相对立的两半，造成人的精神匮乏和感觉畸变，人们沉溺于虚假的幻象和奇妙的体验中不能自拔。表面看来，杰克对妻子百般疼爱，芭贝特对丈夫百依百顺，可事实上他们并不拥有正常的夫妻生活。他们时常阅读伊特鲁里亚时期和英王乔治时代的文学，不断讨论和分析描写性爱的文字，试图从历史叙述中获得感官刺激和精神愉悦，替代彼此之前的正常生理需求，以强化沉闷乏味生活的真实感。杰克对妻子芭贝特身体角色的转换和想象有效地展示了芭贝特作为女性身体残存的性感和诱惑在消费时代已被消耗殆尽，大众媒介所赋予人们的畸形想象力将性爱降低到色情刺激的层面，杰克们只能从废旧杂志、读者来信之类的文章细节中获取实践的快感。这种实践在现代想象中发生的变化表明，作为能指的身体已然脱离作为所指的身体（处于资本主义生产关系中），抽象为一种随意浮动的符号进入20世纪。在这样一个世纪，一切物品都被吸纳进市场体系，强化为自由选择的能指符号。表面看来，在美国这个20世纪的大超市中，来自历史上各个时代和世界各地的物品，无论多么珍奇稀有，都被整齐地排列在货架上，贴上价格标签，任意买卖。事实上，这种所谓的平等原则背后隐藏着巨大的人生悲剧。当杰克在学术货架中遇到一件标着“希特勒”的物品，他开始发现了自己的生活；而当杰克发现芭贝特作为物的身体并为之争夺时，却又毁灭了他的生活。芭贝特长期遭受死亡恐惧症的威胁，为了治疗这种症状，她自愿成为一个叫“格雷先生”的秘密实验项目组的人体实验品，以身体作为换取药物的条件。在这个意义上，芭贝特的身体成了一件可以等价交换的商品。不幸的是，“戴乐儿”不仅没有治愈她的死亡恐惧症，而且还让她患上一种严重的后现代性官能症，“分不清词与物”。[51]杰克同样对“戴乐儿”具有浓厚兴趣。他锲而不舍追寻药物和发明者的动力，与其说是源于妻子对自己不忠的愤怒，不如说他对这种高科技药物的迷恋，笃信它可以去除遗留在体内的致命病毒，治愈时常出现在睡觉梦中肌阵挛：“身体落空猛地坠下，心脏骤然停止跳动，瞬间被惊醒”。[52]最终，为了重获芭贝特身体的所有权，杰克走上歧途。
杰克对芭贝特身体价值的发掘遵循着资本主义条件下商品的运行模式。面对妻子的不忠和“尼奥丁衍生物”的威胁，他意识到芭贝特身体存在的潜在价值（使用价值和交换价值），最终选择了后者。就像售卖希特勒研究可以换取功名利禄一样，他试图从威利身上换来“戴乐儿”来医治自己携带的病毒，拯救自己的生命。这样，当妻子具有使用价值的身体在交换过程中实现其交换价值时，杰克也就把芭贝特的身体彻底商品化了。曾经深爱的妻子变成纯粹的商品，用以满足治愈体内病毒的需求，是身体物化和商品化的必然结果。通过媒体表征的力量，在市场上不断增加熟悉度和再生性的身体最终扩散至晚期资本主义社会的每个角落。
消费文化以感官诱惑和物质享乐的方式对人奴役，并在悄无声息中完成了对人的阶级划分，进而将这种等级秩序永久地凝聚在时间的河流中。杰克一家的中产阶级生活，不过是资本主义消费社会的缩影。他们在消费过程中体现出的仪式化和神圣化特征，是商品拜物教在后现代社会释放魔力的最好诠释。面对个体自由和自我意识被物质资源过剩、符号的过度生产和影像及仿真的再生产所淹没的境遇，他们漫无目的地漂浮在产生各种价格可能性的海洋上：具有同样作用的东西既可以变得昂贵，又可以变得一文不值；更糟糕的是，这种状况导致了人们对待历史的后现代主义态度，把历史当作任人装扮的博物馆，或者说得好听些，充满各种可能性的大超市。在这里，人们可以自由买卖它们的价值和身份。[53]通过对美国中产阶级生活的真实再现，德里罗为读者展示了带有强烈“宿命论”和“历史虚无感”的消费文化持续泛滥的严重后果，揭示了晚期资本主义社会消费主义文化主导后现代文化的潜在逻辑。
1.3 后工业化社会的极权主义
在《白噪音》中，杰克教授选择希特勒研究作为自己学术生涯的起点。通过不懈努力，他不仅成为该领域的开创者，而且为自己赢得了巨大荣誉。在他看来，希特勒研究只能算是一个学术问题，不涉及任何有关道德、政治和价值的判断，任何人都不应该有诸如愤慨和恐慌等剧烈的情感波动。评论家布鲁斯·鲍尔对小说中这样的情节设置颇有微词，他认为“《白噪音》中最令人厌烦的方面是杰克对希特勒的痴迷”。[54]鲍尔非常讨厌希特勒被融入西方主流文化中的方式：“对我而言，德里罗的冒犯就是他拒绝区分。对他而言，正如对杰克，希特勒的问题不是‘善与恶的问题’。很明显，道德区分也不是他对人类行为的评价”。[55]不管评论家从德里罗对希特勒研究的描写中得出什么结论，德里罗在小说中处理希特勒这个人物的方式都是值得思考的。
在德里罗的创作谱系中，对希特勒的描述不只局限于《白噪音》。在早期作品《球门区》中，有一个人物名叫豪普特富勒（Hauptfuhrer），本意就是纳粹上尉元首的意思。在《大琼斯街》中，一支流行摇滚乐队的最初名字就源自希特勒的父亲施克尔格鲁勃（Schicklgruber）。在《走狗》中，德里罗则以寻找德国法西斯政府垮台前希特勒在柏林的掩体内拍摄的色情电影作为故事的主线。《白噪音》并不是有关希特勒个人经历的传记小说，而是讲述希特勒研究专家的生活。在德里罗的笔下，希特勒最初只是被符号化为一种无关紧要的象征符号，到与他本人相关的野史成为故事线索，再到他自己成为学术界的研究热点，最终成为20世纪引领美国大众文化的标志性人物，获得与“猫王”同等的地位，实现从历史人物到时尚偶像的华丽转身。德里罗将希特勒融入西方主流文化中的过程和方式不仅构成极具讽刺意味的黑色幽默效果，而且揭示了跨国资本主义时代消费文化对社会历史的销蚀作用，成为我们观察美国社会的一个重要视角。
1.3.1 希特勒与商品的共生
德里罗通过杰克对希特勒研究的描写与出现在其他小说中的希特勒形象相比可能更不容易识别，那么，这样的希特勒形象在《白噪音》中到底扮演着什么样的角色？作为一位颇具声望的大学教授，他在“山上学院”开设一门独一无二的课程“法西斯主义高级研究”，课程旨在“培养成熟的历史观、高涨的理论热情和敏锐的洞察力，以便剖析法西斯独裁对大众具有广泛而持久的吸引力这一现象”。[56]然而令人费解的是，为什么“希特勒研究”会使杰克教授功成名就，山上学院缘何世界知名呢？希特勒这样臭名昭著的历史人物为什么会被人打着学术旗号进行炫耀和研究呢？他为什么会在大众媒体中不断出现呢？这样一个政治狂人又与美国的社会现实有什么必然联系呢？
在德里罗的笔下，杰克和同事莫利（Murray）具有共同的兴趣爱好，不仅着迷于各种广告词、流行语、产品标示和商品包装，而且喜欢购物和逛超市。作为消费社会的典型特征，超市在日常生活中扮演着重要角色，超市既是一个购物消费之地，也是一个休闲娱乐之地，既满足人们的物质生活需求，也满足人们的精神生活需求。德里罗以购物超市作为小说的中心象征，旨在暗示21世纪消费主义主导下的美国后现代状况。在美国社会这个大超市中，无论是昂贵的还是低廉的，无论是稀有的还是常见的，无论是本国的还是外国的，无论是历史的还是现实的，人们都可以从中获得无限制的商品。每件物品都被贴上价格的标签，整齐地排列在货架上，拥有机会均等的使用权。在售卖具有潜在学术价值物品的市场内溜达时，杰克看到一件名为“希特勒”的商品，因而成就了他辉煌的人生：“我在1968年3月北美发明了希特勒研究。那是清冷明亮的一天，偶尔有微风从东边吹过。当我向校长建议，我要围绕希特勒生平和工作建立一个系，他很快看到了可能性。这是即刻的、令人振奋的成功”。[57]希特勒似乎象征所有非理性的、危险的力量颠覆现代社会的生活，但对杰克而言，他为成功的事业奠定坚实的基础。当杰克的一个前妻礼貌地问他，“希特勒如何？”他回答：“很好，坚实的，可以依靠”。[58]随着希特勒形象作为商品在销售市场上不断增加的曝光率和熟悉度，曾经残暴的独裁者令人惊讶的转变成某个可以依赖的人。尽管希特勒属于20世纪30、40年代纳粹德国的政治人物，但希特勒研究中心却在60年代的美国创立。具有讽刺意味的是，无论杰克多么痴迷于这个领域，他选择希特勒作为研究对象都有牵强附会之嫌。他的学术成就不过是学术市场炒作和宣传的结果。当山上学院要举行世界希特勒研究大会时，暴露出杰克致力于希特勒研究的虚假性。事实上，他对德语根本就是一窍不通，更谈不上对希特勒问题的深入研究。为了获取功名，杰克只能把自己小心翼翼地装扮成希特勒研究专家。像一个聪明的商人，当他意识到这方面存在潜在价值时，就即刻提出这个构想，然后把自己的构想像产品一样商业化。可惜，他想出的这个聪明的诀窍除了新颖、奇特、博人眼球外，并没有太多真正的思想内涵。他只不过是在时代的某个特殊时刻，在学术市场上公开占据了一个的位置，并且充分利用了它。所以，一旦像希特勒一样令人恐怖的现象被符号化、表征化后，他就变成了一件被剥离光晕的畅销商品。德里罗重现了《走狗》中的过程，为了一系列商业利益，希特勒在最后时刻拍摄的莫须有的性爱电影变成被追捧的炙手可热的热卖商品。莫利非常羡慕自己的同事杰克，因为他能够挖掘自己的商业潜能，壮大希特勒研究队伍。
你利用希特勒建立了美妙的事情。你创造它，培育它，让它成为自己的一部分。在这个国家的这个地区，无论是从字面上还是从比喻意义上来讲，任何学院或大学的任何人都无法在不承认你的前提下说出这么多有关希特勒的词汇。这里就是中心，毫无疑问的来源。他现在是你的希特勒，杰克的希特勒。它必须深深地为你感到满意。该学院是国际知名的希特勒研究机构。它有一个身份，一种成就感。你围绕这个人物已经发展了整套体系，一个结构下有无数的分支结构和相关联的研究领域。我惊叹于这样的努力。这是熟练的，精明的和令人震惊的先发制人。这也是我想对埃尔维斯做的。[59]
显然，默利（Murray）对杰克在学术市场上取得的成就羡慕不已，希望能够复制杰克的成名之路。莫利自称为大众文化专家，对消费社会的各种现象充满兴趣。为了在山上学院开拓自己的事业，他把希特勒与埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）生拉硬扯地联系在一起，试图在美洲环境系建立猫王研究中心。不过，系里的另一名学者，重达三百磅的前摇滚巨星保镖也有此计划。猫王去世时，他抢先飞到孟菲斯采访其家人和仆从，并且作为这一事件的权威解释者出现在当地电视中。庞大的娱乐工业能够制造出在世时的“猫王”，成为活的神话，同样也能够制造出过世后的“猫王”，将他永驻人间。贩卖与去世歌星相关的一切产品不仅仅是最终的市场行为，而且还可以被视作为一种成功的营销案例。猫王去世之后，他的形象被铭刻在各种商品上，销往世界各地，成为美国流行文化的象征和标志。毫无疑问，他在美国文化中的存在比他活着的时候更加永恒。摇滚歌星猫王的突然辞世成为他传奇生涯的一部分，而且常常是最高潮的部分。只有死亡才能让歌星进入纯粹想象的世界，成为真正的神话。德里罗意识到，猫王在市场上的号召力和影响力远比活着的巨星大得多。他始终以某种谣言的方式活着：“在埃尔维斯·普雷斯利的梦幻庄园格雷斯兰附近，人们看到他的鬼魂在清晨孤独的漫步”，不断地给予人们某种心理暗示。[60]猫王填补了美国人心理和精神上的空虚，成为宗教式崇拜的目标。在市场上一看到他经典的形象，人们就感觉像到格雷斯兰（Graceland）朝圣一样。德里罗注意到，埃尔维斯习惯上被人们称为“王”，表明他在美国流行文化中的功能和效用。[61]在后现代区别被削平的环境中，人们需要东西寄托哀思，媒体明星则成为他们崇拜感贬低后的对象。换句话说，美国人对埃尔维斯的崇拜就是德国人对希特勒崇拜的后现代拟象。在面临经济和政治的重大危机时，德国人向希特勒寻求拯救。虽然美国人没有面对这样的问题，但他们仍旧经历着精神上的危机，他们没有求助于政治领导人，而是转向了巨星虚假的形象。
杰克和莫利的举动肯定了德里罗的观点，希特勒和摇滚歌星对大众的吸引力是完全一致的。他们都是大众传媒时代的表演者，都靠充满光晕的形象吸引现实中的大众，都在日常生活中填补人们的内心空虚，吸引着人们原初的暴力情感。很明显，莫利的计划与杰克当初筹建希特勒研究系的计划如出一辙。按照标准化的工业模式和流程，希特勒和摇滚歌星通过遍布各地的纸制媒体、电视广播进入千家万户，成为供人们茶余饭后消遣娱乐的商品。总之，大众这种集体性的消费行为和重复式的模仿成为美国消费文化最完美的体现。
1.3.2 媒介与资本的共谋
事实上，杰克对希特勒的挪用遵循着现代资本主义企业生产模式，包括产品创意、设计、开发、营销、售卖和垄断。德里罗意识到资本的力量如何在美国变得无孔不入，甚至连学术语言也被广告世界的贩卖主义所污染。在小说中，希特勒在学术上的高潮等同于市场上的商业推广和营销。杰克在山上学院主办的希特勒国际学术会议，包括“三天的演讲、研讨会和专题讨论。有来自17个州9个国家的希特勒专家。真正的德国人将会是配角”。[62]显然，这是杰克提前为会议打出的广告。不过，三天的会议日程要完全呈现希特勒现象是非常荒谬的，这也暗示着美国学术界的市场化和快餐化。会议的国际化反映了后现代世界的世界主义特征。在后现代世界中，纳粹主义作为一种国家现象所具有的特定含义似乎要终结资本的世界，而到美国小镇学习希特勒的做法又呈现出黑色幽默的效果。只有起配角作用的“真正的德国人”似乎在回忆中提供了真实的希望。但事实证明这次学术会议毫无价值，未能在任何方面质疑希特勒危害的严重性。对参加者而言，和大多数学术会议一样，这次会议也最终变成休闲和消遣：“大约90名希特勒研究学者将在三天的大会期间发表演讲，参加专题讨论和观看电影。他们把哥特字体书写的姓名牌固定在翻领上，参观校园。他们将交流有关希特勒的流言蜚语，传播希特勒最后三天在地下掩体内耸人听闻的谣言”。[63]希特勒对这些学者而言太过熟悉，以至于变成了八卦的对象。德里罗的讽刺目标是正确的。用哥特字体写的名字标签在这个场景中是学术庸俗化最完美的注解。人物表的世界化仅仅是强调在后现代世界国家的区分已经被抹平：“很有趣的看到他们是多么接近，尽管国家和地区背景的多样化。”[64]尽管杰克在“真正的德国人”在场时比平常觉得更不真实，但最终除了用这样的深度回复纳粹现象“他们讲希特勒的笑话和玩纸牌游戏”，再也没有其他能力。[65]实际上，德里罗旨在讽刺，即便是学院精英，也已沦落到利用“历史残渣”（希特勒）和“文化垃圾”（包装纸）来进行自我炒作的资本，一如那噬血如命的美国媒体，它们天生的职责就是“猎杀灾难、传送恐惧”。灾难已经成为美国媒体利润丰厚的产业，甚至说，美国媒体根本上就是一种“灾难产业”，一种“恐惧工业”的生产体制。[66]
德里罗描述的希特勒不像是个历史人物，更像通过在电影和电视上的表征构建的人物形象。借助大众媒体的力量，希特勒表征的形象已经扩散，最终渗透20世纪生活的每个角落。大众媒介，尤其是电视，把希特勒带进美国中产阶级家庭的日常生活，因而被驯化的希特勒被成功的融入美国现代主流文化生活中。希特勒是美国文化中“白色噪音”的一部分，每晚以电波和信号的方式出现，“他总在电视里出现。他总是在。我们看不到电视里没有他的时候”。[67]历史人物希特勒是针对犹太人实施恐怖大屠杀事件的制造者，亦如日本人当年的丧心病狂。当被形象化处理之后，他变成像玛丽莲·梦露（Marylin Monroe）或者詹姆斯·迪恩（James Dean）一样带有绯闻的争议人物。当杰克选择希特勒作为事业的目的时，正如马克·奥斯丁（Mark Osteen）说的，希特勒在代码中已经变成能指，而代码并不显示他名字的重要道德意义，但在学术市场上把他作为商品交易。[68]杰克开设的希特勒课程：“特别强调游行、集会和着装，三个学分，提交报告”。[69]在课上，他要求所有学生都要感情饱满地呈现纳粹耸人听闻的演示仪式。根据课程描述，课程强调群体场面，游行，集会，整齐划一，和法西斯主义独裁对大众的持续吸引力；他把电影放在一起创造“场景，类似成几何级数增加的渴望，某种强有力的大众欲望的正式注释。没有叙述者的声音。只有咏唱，歌曲，讲话，抒情，大哭，欢呼，指责，尖叫”。[70]应该说，希特勒恐怖光晕的减少源于他在大众媒体中取得的某种明星地位，德里罗强调当学术圈捕捉到希特勒身上具有的潜在价值时发生的变化。作为严肃的反讽作家，德里罗捕捉到山上学院的这一风格，把本来平庸乏味的东西变为令人激动的主题。当人们一门心思的进入学术圈，许多人把“一星期三小时，仅限合格的高年级学生”的描述看作是学术生涯中最令人忐忑不安的时刻，而“三学分，文字报告”则成为日常生活的一部分。这种对课程的冷静描述实际上潜伏着危机，表明希特勒现象在现实中并没有完全被抑制和根除。但正如它被埋藏在课程目录中一样，这种对比似乎失去了启示力量，不久就变成学期论文的主题而不是公众恐慌的主题。
具有讽刺意味的是，杰克对希特勒的着迷源于他对死亡的巨大恐惧和与希特勒发生联系的各种元素所散发出的邪恶魔力，比如法西斯主义和德国语言。在毒气泄漏事件中，杰克开车离开道路，尝试与右翼幸存者接触。他认为这些人知道该如何处理这样的紧急事件，能够保护他们一家人的安全。当杰克把前来拜访自己的岳父误认为幽灵时，他本能地拿起希特勒的自传《我的奋斗》副本抵挡死神的降临。作为一名希特勒研究专家，杰克全身心地投入到自己的研究事业中。但是，杰克十分清楚自己身上有着致命的弱点，那就是他从来没有学习过德语。随着国际希特勒大会的临近，杰克的恐惧感与日俱增，他害怕其他学者发现这个秘密，他觉得自己“生活在……巨大耻辱的边缘”。[71]他秘密离开校园，去找莫利的同屋霍华德·邓洛普（Howard Dunlop）学习德语。在家人和朋友的帮助下，杰克查询了每一个德语词，用尽可能多的同源词在希特勒大会上发言。他其他时间则躲在办公室，避免与德籍学者见面。唯一让他感到欣慰的是，修女在为自己包扎伤口时，他与修女进行了简单的德语对话，并指出德语与英语之间的相似之处。杰克知道自己是软弱的，只是暂时隐藏在一个虚假的光晕之后。为了赋予自己更多的力量，杰克给自己儿子起了一个德国名字，叫海因里希·格哈特（Heinrich Gerhardt）。对于杰克在生活中表现出的种种怪异行为，德里罗曾给予恰如其分的评价：“希特勒造成的破坏影响是如此巨大，以至于杰克感到他能消失在其中，他自己微不足道的恐惧将被希特勒的巨大和畸形所克服。他感觉希特勒不仅比生命高大，正如我们所说的著名人物，而且比死亡高大。”[72]
1.3.3 消费与极权的共存
对德里罗而言，知识再生产部门对待希特勒的态度和方式意味着文化层面更大的问题。杰克想把希特勒现象纳入所谓的“学术范式”，从而达到全面展示的目的。但这样做的结果是，纳粹德国犯下的暴行和带给人们的长久恐惧被消解在对细枝末节的探究中，而真正的恐怖主义却在学院和媒介的表征中减弱。所以，学术界根本无法对希特勒和纳粹主义做出完全客观的结论。通过把故事背景设定在学术界，德里罗将我们带到后现代主义去中心化、去权威化、零散化和碎片化的冷酷中心。后现代主义对待历史的态度是，历史并不具有独特性，因而，所有的历史都具有相同的价值，都值得进行深入研究。不过，德里罗并没有与杰克保持完全一致的态度。他认为，在面对类似希特勒这样的现象时，大学不仅没有承担起作为意义阐释者和风格仲裁者的重任，反而成为这种潮流的追随者，推动了消费主义文化的全方位发展。
作为一名后现代主义的病理学家，德里罗敏锐地意识到蕴含在晚期资本主义社会中的相似力量。如果说，纳粹的神话和仪式填补了人们内心世界的空虚，为纳粹政权提供了力量源泉。那么，满足感官欲望的流行音乐、电视广告和好莱坞电影也发挥着类似的作用，引诱人们沉迷于情色、时尚、消费和娱乐的刺激中。两者之间的相似性就在于它们的不真实性，都是某种对崇高与伟大的仿拟形式，而要克服这种自我意识痉挛，唯一希望就是诉诸暴力和野蛮。通过暗示当代美国与纳粹德国之间的相似性，德里罗对美国当代生活进行了辛辣的讽刺和批判。在他看来，如果要澄清当代文化的非真实性，就应该将这种现象置于历史的维度中，与早期真实的文化进行对比。从这个意义上讲，杰克的岳父弗蒙·迪基（Vermon Dickey）为这个时代提出了一个命题：“在电视面前人们是哑巴吗？”[73]无论这个命题听起来多么不证自明，多么滑稽可笑，它都会让我们陷入沉思，人类历史的确发生了前所未有的变化。德里罗对当代美国社会诙谐幽默的描述表明，美国民众确实进入了拥有新兴传媒、大型卖场和文化学术化的全新历史阶段。正如鲍德里亚所言：拟像与真实之间的界限已经内爆，真实的体验已经消失。[74]当杰克将遭受枪击的威利送入天主教医院时：
“我对尼姑说，‘今天教堂讲些天堂的什么内容？仍旧是老的天堂吗，像那样，在天上？’
她转过来盯着画，‘你以为我们是傻子吗？’她说。”[75]
杰克发现尼姑其实并不信仰天主教，她们奉献一生是为了“让那些没有信仰的人相信我们的信仰”，尼姑只是宗教信仰的拟象。[76]显然，这是后现代主义消费文化导致的必然结果。当杰克阅读报纸上的讣告时，他想知道成吉思汗对死亡的看法是否与当代人的看法不同。
很难想象这些为死亡感到悲伤的人。匈奴人阿提拉（Attila the Hun）年轻的时候去世。他才四十多岁。他为自己感到遗憾吗，会自怜和沮丧吗？他是匈奴人的可汗，欧洲的入侵者，上帝派来的惩罚者。我想相信他躺在帐篷里，裹着兽皮，正如在某个国际资本投资的史诗电影中，对他的侍卫和家臣说些勇敢残酷的故事。没有丝毫的精神委顿。[77]
这里，消费文化的逻辑又在起作用。正如杰克对希特勒的着迷，他同样被野蛮的阿提拉所吸引，他想借助英雄的力量，消除自己对死亡的恐惧。不过，杰克对英雄行为的深信不疑同样来源于“一些国际资助的电影史诗”。在杰克眼中，电影世界中的阿提拉就是来自历史的匈奴可汗，是真实和原处。这表明，杰克已经切断了人类社会与自然世界之间的联系，不断把历史人物同化进后现代的消费文化模式中。相反，消费又将自己装扮为一种自由选择的社会功能，如同一种阶级制度发挥的作用，满足人类的各种需求，似乎要在一个被分层的社会中纠正那些社会的不公正，而这种文化逻辑又常常植根于普遍性的民主借口之中。[78]所以，正如鲍德里亚看来：“今天的社会，普遍性具有了一种绝对的具体的显现，而这种普遍性渗透进所有文化的和物质的商品之中，也就是消费的普遍性”。[79]所以，在这个时代，“帝国的自我”同样诞生在某种小报的愿望中。[80]
大众媒介与生产模式的合谋为希特勒进入主流文化提供了可能性。同样，商品化的他进一步促进了商业利益的开发和以电视为代表的现代传媒业的兴旺发达。应该说，每晚出现在电视中的他是美国文化“白噪音”的一部分。作为大屠杀的制造者，经过形象化处理后的他变成像“埃尔维斯”和“杰克逊”一样的绯闻艺人。在影像世界中，他已经成为能指的代码，而代码并不显示他名字的重要道德意义，所以他可以在学术市场上作为商品进行交易。和纳粹独裁对大众产生广泛而持续的吸引力一样，他成为对观众施以精神鸦片的美国大众文化具有强大欲望的最好注解。虽然不能解读庸俗作品和媒体对群众的控制，但通过在课程中强调他控制大众文化美学（统一着装，游行和集会），最终暴露出杰克在美学化的消费文化中识别不出的去疆域化、无中心的极权主义痕迹。[81]
注释
[1]如朱新福在讨论小说的生态意识时，论及人类“环境危机”和“精神危机”；张杰和孔燕以巴赫金的符号学理论为基础探讨了后现代商品社会的“符号化”特征，揭示人类的精神世界；陈红和成祖堰侧重于小说的叙事策略和文体风格；程静和简德江探讨了人类盲目信任技术和作为技术主体缺失的问题，关注现代技术和人类生存的问题。这些学者从不同侧面探讨了后现代主义的种种特征危机以及后现代艺术技巧，开拓并丰富了德里罗小说的现实指向和思想内涵。
[2]Joseph Dewey.Beyond Grief and Nothing.Columbus: The University of South Carolina Press,2006,p.6.
[3]Mervyn Rothstein.“A Novelsit Faces His Themes on New Ground.”Conversations with Don DeLillo.Thomas DePietro.Ed.Jackon: University Press of Mississippi,2005,pp.23-24.
[4]Mervyn Rothstein.“A Novelsit Faces His Themes on New Ground.”Conversations with Don DeLillo.Thomas DePietro.Ed.Jackon: University Press of Mississippi,2005,,pp.143-144.
[5]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.13.
[6][法]阿芒·马特拉：《世界传播与文化霸权》，陈卫星译，中央编译局2001年版，第4—8页。
[7][美]詹明信，《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第342—343页。
[8]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,pp.43,64.
[9]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.62.
[10]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.66.
[11]Don DeLillo.Mao II.London: Vintage Press,1992,p.42.
[12]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.51.
[13]有关“铁笼”的详细说明，请参见[德]马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维刚译，陕西师范大学出版社2005年版，第105—106页；王建平：《解析〈万有引力之虹〉的清教主题》，《外国文学评论》2011年第1期，第113页。
[14][德]尤尔根·哈贝马斯：《作为“意识形态”的科学与技术》，李黎、郭官义译，学林出版社1999年版，第63页。
[15]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.161.
[16]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,pp.50,148.
[17]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.205.
[18]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.270.
[19]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.326.
[20]“技术拜物教”（Technological Fetishism）出自马尔库塞语，详见[德]马尔库塞《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社2008年版，第16页；王建平《解析〈万有引力之虹〉的清教主题》，《外国文学评论》2011年第1期，第120页。
[21]Frank Lentricchia.New Essay on White Noise.Beijing: Peking UP,1991,p.63.
[22]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.131.
[23]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.160.
[24]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.285.
[25]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.188.
[26]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,pp.187-188.
[27]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.200.
[28]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.188.
[29][德]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海世纪出版集团2011年版，第126页。
[30][德]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海世纪出版集团2011年版，第106页。
[31]在《〈阅读后现代〉美国生死书》中，宋国诚认为，杰克的家庭是典型的“美国式/非传统/核子家庭”：由“前夫妻”（the ex-spouse）、“继子女”（the stepchildren）、“前姻亲”（the former in-law）组成的“电子部落”（electronic tribe），以电子信息作为新伦理关系的“后现代家庭”。详见网址：
[32][美]詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第342—343页；也可参见[英]迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21—22页。
[33][美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第198页。
[34][美]詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第342—343页；也可参见[英]迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21—22页。
[35][美]詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第411页。
[36]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.18.
[37]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.19.
[38]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.20.
[39][法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第4页。
[40]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.37.
[41]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.169.
[42]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.36.
[43]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.38.
[44][法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第11页，也可参见[英]迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21页。
[45]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.64.
[46]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.64.
[47]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.160.
[48][法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第12页。
[49][德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第58页。
[50][法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第140页。
[51]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.193.
[52]Don DeLillo.White Noise.London,Penguin Books,1986,p.18.
[53]Frank Lentricchia.New Essay on White Noise.Beijing: Peking UP,1991,p.41.
[54]Bruce Bawer.“Don DeLillo's America.”Don DeLillo: Criticism and Interpretation.Harold Bloom.Ed.Philadelphia: Chelsea House,2003,p.26.
[55]Bruce Bawer.“Don DeLillo's America.”Don DeLillo: Criticism and Interpretation.Harold Bloom.Ed.Philadelphia: Chelsea House,2003,p.27.
[56]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.25.
[57]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.4.
[58]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.89.
[59]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,pp.11-12.
[60]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.145.
[61]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.64.
[62]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.33.
[63]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,pp.273-274.
[64]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.274.
[65]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.274.
[66]宋国诚，《〈阅读后现代〉美国生死书》。参见网址：
[67]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.63.
[68]Mark Osteen.The American Magic and Dread.Philadelphia: University of Pennsylvania,2000,pp.167-68.
[69]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.25.
[70]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,pp.25-26.
[71]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.31.
[72]Anthony DeCurtis.“An Outsider in this Society.”An Interview with Don DeLillo.Frank Lentricchia.Ed.Durham: Duke UP,1991,p.63.
[73]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.249.
[74][美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂芬·贝斯特：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2011年版，第132页。
[75]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.317.
[76]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.318.
[77]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.99.
[78][法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社2009年版，第36-38页。
[79][法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社2009年版，第36-38页。
[80]Don DeLillo.White Noise.London: Penguin Books,1986,p.268.
[81]John Duvall.“The SuperMarketplace of Images: Television as Unmediated Mediation in DeLillo's White Noise.”Arizona Quarterly 503,Autumn,1994,pp.127-153