第6章 古代文学的社会学研究主潮（下）
在1949—1966年的十七年间，古代文学的社会学研究主潮不仅呈现为不断兴替的学术批判运动，同时也展现于依次转换的学术热点的讨论之中。50年代，主要开展了现实主义、人民性和爱国主义等问题讨论；[1]1959年至1960年开展了“中间作品”问题的讨论；1960年至1961年开展了山水诗和“共鸣”问题的讨论；1960年到1962年对文学遗产继承问题展开了进一步的讨论。此外，一些重要的作家作品也引起了热烈的讨论，诸如1955年关于李煜词的讨论，1956年关于《琵琶记》的讨论，1958年关于陶渊明的讨论，1959年关于李清照的讨论，1959年至1963年关于《红楼梦》的讨论。如果说上文所述一系列的学术批判运动主要是从学术史的“线”上展示了社会学研究主潮的历时性衍变，那么这些学术热点的讨论则主要是从学术史的“面”上展示了社会学研究主潮所关注的焦点问题及其价值导向之所在。两者从“线”和“面”上完整地展示了新中国成立十七年间古代文学的社会学研究主潮的发展历程。
第一节 现实主义问题的讨论
现实主义问题讨论主要集中在1956年至1959年间，此后1959年至1961年间，由于毛泽东提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，又展开了新的讨论。[2]
现实主义作为社会主义文学创作方法，是苏联的文艺理论观念。早在1952年，国内冯雪峰就对其作过全面阐释，但未引起学界反响。1956年7月，《学习译丛》杂志译介了苏联雅·艾尔斯布克的论文《现实主义和所谓反现实主义》，文章对苏联流行的“现实主义与反现实主义”说法进行了批评，认为这是哲学和美学理论中斗争的规律被“机械地搬用到艺术中来”，是不可容许的。这种观点引起了刘大杰的共鸣，于是先后发表了《中国古典文学与现实主义问题》（《文艺报》1956年第16期）、《中国古典文学史中现实主义的形成问题》（《文艺报》1956年第24期）、《文学的主流及其他》（《光明日报》1959年4月19日）、《关于现实主义问题》（《光明日报》1959年6月3日）等文章，主要提出了三方面主要观点：一是认为现实性和现实意义并不等于现实主义，现实文学并不等于现实主义文学。现实主义这种进步的创作方法，是在文学发展过程中，在各种不同的历史条件下，孕育萌芽、成熟而发展提高的，它的发展有自己的历史道路，有各个阶段的现实主义。二是批评了运用“现实主义与反现实主义”这个公式来概括中国三千年的文学史。认为这样做会遇到种种困难，其结果是不能实事求是地说明问题，不能真实地分析文学史的具体内容和不同流派的作品的艺术特点，必然走上简单化和片面化的道路。把文学史像切西瓜一样，一半是现实主义作家与作品，一半是反现实主义作家与作品，就等同于哲学上的唯物主义与唯心主义的斗争。三是确认了中国古典现实主义成熟于杜甫、白居易时代。刘大杰认为，在杜甫、白居易以前，中国还没有成熟的现实主义。在那一阶段，现实主义主要是在民间文学中间萌芽、成长，在作品中只能有现实主义的因素，或是现实主义的基本条件，因此它们都只能称为现实文学，而不能称为现实主义文学。杜甫、白居易时代，中国古典诗歌的现实主义达到了成熟的阶段。阶级斗争的尖锐、工商业的发达、市民阶层的扩大、市民意识的兴起、新哲学思想的兴起则是现实主义成熟的条件。唐以后的小说戏曲则更好地发展了现实主义，特别是元明清的戏曲小说中的优秀作品，使得现实主义得到极大地丰富和提高。刘大杰的文章发表后，引起了广大持不同观点者的批评，从而兴起一股现实主义问题讨论的热潮。
对于刘大杰把中国古典现实主义定位于杜甫、白居易时代，很多人提出了不同意见。姚雪垠认为现实主义成熟与市民阶层的兴起有着密切的关系，南宋以后资本主义有了萌芽，市民阶层开始兴盛起来。而南宋时期的话本小说是从市民中间产生的，供广大群众欣赏的，并且开始表现市民的生活、思想和道德观念。因此，中国现实主义产生于南宋，即从11到12世纪，而不会更早；话本小说则是中国古典现实主义产生的代表。[3]廖仲安认为中国现实主义文学是从《诗经》开始的。因为中国的文学批评不能照搬欧洲的概念，以小说中的人物形象来作为衡量诗歌的标准，在中国抒情诗的创作中，本来就没有提出塑造人物的任务。所以把现实主义文学成熟的年代推迟到一千多年以后的杜甫、白居易时代“是一件很难想象的事”。就作品本身来看，《孔雀东南飞》、《悲愤诗》以及汉乐府的一些诗歌，比之杜甫的那些名篇，也并没有什么很大的差异。[4]陈翰文认为现实主义文学与原始诗歌是同时产生的。因为文艺是劳动人民创作的，有了文艺的创作，就必然有现实主义的创作方法。比如《弹歌》的创作方法就是现实主义。[5]盛钟健等人则指出，《弹歌》只是简单地勾勒了原始人的打猎过程，人物形象并不清楚，更无“性格特征”可言，因此并不能找到现实主义文学的特征。即使是《诗经》，也缺乏人物的个性描写，不能“正确地表现出典型环境中的典型性格”，因而也不能说是现实的。现实主义作为一种进步的创作方法是在《孔雀东南飞》中开始形成和基本成熟的。在中国古典文学史上，从《诗经》到汉魏乐府是现实主义因素逐步积累和现实主义逐渐成熟的时期；唐代是现实主义文学完全成熟时期，大量现实主义诗歌和新乐府的兴起则是其标志；唐以后则是现实主义文学继续发展时期。[6]胡锡铸从不同文学体裁的发展过程来探讨中国古典文学的现实主义形成问题。他认为诗歌的现实主义萌芽于《诗经》时代，形成于建安时代，成熟于杜甫、白居易时代；小说的现实主义萌芽于唐传奇，形成于《三国演义》和《水浒传》，《红楼梦》则是顶峰；戏剧文学的现实主义始于与《董西厢》相近的年代，即南宋末期的杂剧与宋戏，成熟于关汉卿和王实甫时代，《桃花扇》则是最高峰。[7]
刘大杰曾明确反对以“现实主义与反现实主义”这个公式来概括中国三千年的文学史，许多学者对此作了重点批评。蔡仪《谈现实主义》重申了中国古代文学中贯穿着现实主义与反现实主义的斗争的看法。[8]茅盾则在《文艺报》上发表长文《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其他》，对刘大杰的观点作了不点名的批评。茅盾联系中国文学史上大量的事实，确认中国文学史存在着现实主义与反现实主义的斗争。他认为，阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤。被剥削阶级的阶级本能及斗争的性质，要求文学产生现实主义的创作方法；剥削阶级由于统治的地位则要求文学宣扬他们的恩德与神武，把剥削制度描写为永恒的制度，这就形成了各种各样的反现实主义创作方法。因此，“中国文学史上，进行过长期而反复的现实主义和反现实主义的斗争”；“反现实主义的文学，曾经屡次以‘正宗’的面目出现在各个历史时期”；“在阶级社会内，文学的历史基本上就是现实主义与反现实主义的斗争”。[9]茅盾的文章发表后，又由百花文艺出版社于1958年出版，发行5.5万册单行本。由于茅盾个人的权威性和单行本发行的宣传力量，他的这一观点对当时的文艺理论和研究界产生了巨大而深远的影响。1958年，北京大学中文系编著《中国文学史》、复旦大学中文系编著《中国文学史》（上、中）都是以现实主义与反现实主义的斗争为主线贯穿全书。
1959年4月至6月中旬，北京一些学者联系北京大学《中国文学史》和北京师范大学《明清文学讲稿》、《中国民间文学史》，就中国文学史上现实主义与反现实主义斗争的问题展开了热烈讨论。萧涤非、王汝弼等人基本上肯定了这一论点，更多的学者如何其芳、邓绍基、沈天佑、林庚、吴组缃则对这一论点提出了怀疑。几乎在同一时段，上海的《解放日报》和《文汇报》也展开了对中国文学史上的现实主义与反现实主义斗争的问题的讨论。讨论的结果是持否定意见者占据上风。如储松年《一点质疑》提出：“与其说文学史两条道路的斗争是现实主义和反现实主义的斗争，还不如说是革命的进步文学和落后的反动文学的斗争更为全面恰当。”[10]马启《现实主义文学是主流吗？》一文认为，使用现实主义与反现实主义的斗争来解释中国文学史以至世界文学史是有问题的，而现实主义为中国文学的主流这一说法也还不够确切。[11]
1959年6月17日，中国作家协会和中国科学院文学研究所召开了文学史问题讨论会，何其芳在会上作了长篇发言《文学史讨论中的几个问题》。何其芳指出，列宁的两种文化理论不能作为现实主义和反现实主义斗争规律的根据。列宁的两种文化理论，只能引申出每个民族都有两种文学，有民主主义的和社会主义的文学，也有封建地主阶级的文学。不能在民主性的文学和现实主义文学之间画等号。从文学和现实的关系来看，真实地反映现实的并不只是现实主义的文学，真实地反映现实并不就是现实主义的同义语。积极的浪漫主义文学也能真实地反映现实。那种主张把积极浪漫主义划入现实主义的做法是错误的。因此现实主义与反现实主义的斗争的主线并不能完整地贯穿于中国文学史。[12]这样就正式否定了现实主义与反现实主义斗争的主线论。后来北京大学修订1958年版《中国文学史》、复旦大学编写《中国文学史》（下）都抛弃了现实主义与反现实主义斗争的主线，改用人民的进步的文学与反动的落后的文学之间的对立来组织文学史现象。
现实主义是马克思主义文艺理论的重要范畴，是马克思唯物主义反映论在文艺理论上的体现。1956年有关现实主义问题讨论的兴起与延续，表明新中国成立后学术界业已自觉地运用马克思主义世界观来阐释文学与社会的关系，阐释文学的社会意义，并以此重新审视和解读中国文学史，这对于批判地继承我国古典文学的优秀遗产与建设当代中国文学具有重要意义。但也不可否认，当把原本作为一种文学创作方法的现实主义上升为最高而单一的价值评判尺度来批评古典文学后，那就会过于简单化、机械化地对待和处理异常丰富的文学问题，就会由此滑向和蜕变为庸俗社会学研究。因为以现实主义为最高而单一的价值评判标准，即意味着现实主义就是“正确”的和“最好的”，而非现实主义则是形式主义和唯心主义。所以这种价值评判标准又成了一种意识形态的价值观，即认为凡符合现实主义的创作方法就是社会主义文学，凡不符合此准则的则是非社会主义文学，从而脱离了现实主义作为一种创作方法的本来意蕴。
1958年，在政治“大跃进”的浪漫时代背景下，毛泽东提出了革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法，并且随后在学术界展开了热烈的讨论。中国古典文学中的现实主义与浪漫主义相结合问题的讨论主要集中在1959年至1961年之间。
对于这一问题的讨论主要集中在中国古典文学中是否存在现实主义与浪漫主义相结合的作家作品这一观点上。肯定者认为古典文学中存在现实主义与浪漫主义相结合的作家作品。周扬指出：“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，这是对全部文学历史经验的科学概括”；[13]“历史上许多伟大作家总是常常在他们的作品中表现出现实主义和浪漫主义这两种精神、两种艺术方法的不同程度的结合。”[14]郭沫若以屈原为例，证明中国古代文学中存在“两结合”的作家作品。[15]蒋和森则举出了《离骚》、《窦娥冤》、《三国演义》等作品作为古典文学中比较典型的两结合作品。[16]梁超然认为，远古的神话传说与歌谣是现实主义与浪漫主义创作方法的开端，元代剧作是两结合的初步形成，元末明初及明中叶出现的长篇小说《三国演义》、《水浒传》以及《西游记》等巨著则是两结合的巨大发展。[17]否定者则认为古典文学还不存在两结合的作品。如茅盾指出：“历史上的伟大作家的全部著作中确有基本上是浪漫主义，但也有现实主义；或基本上是现实主义，但也有浪漫主义。这样的情况存在，可是一部作品中‘两结合’的情况，是不存在的。”[18]胡经之认为，由于古代作家“主观世界和客观世界”、“理想与现实”不能统一，因此古典文学只能达到现实主义或积极浪漫主义，不能达到两结合。[19]张怀瑾从古代作家世界观、古代社会生活与古代文学发展本身三方面探析了古代文学中不存在“两结合”。[20]
总体上看，持肯定者占了此次讨论的绝大多数，是讨论的主旋律，而否定者只有上述少数几位。但在学理上，否定者更具理论优势，具有一定说服力，而肯定者则往往只是寻找相关例子从“两结合”创作方法上作肤浅的分析，缺乏理论力量。高唱“两结合”的肯定者之所以能够占据绝大多数，成为主旋律，归根到底是1958年“大跃进”政治主旋律的主导作用和影响的结果。当“两结合”被主流意识形态视为合乎“时代要求”和“客观事实”，那么留给批评家的任务就只能是从肯定的意义上予以阐释了。
第二节 “中间作品”问题的讨论
“中间作品”问题的讨论发生在1959年4月至1960年末这段时间，主要以《光明日报》副刊“文学遗产”为讨论阵地。讨论的核心内容即是“中间作品”到底存不存在。[21]
早在1956年前后的李煜词的讨论中，毛星就曾提出：“李煜的词没有什么人民性的内容，但也不能说是反人民的。”并且进一步说：“在阶级社会里，每个人都自觉或不自觉站在一定的阶级立场上……但是，人除了直接或间接参加阶级斗争，直接或间接对敌或对自己的阶级表示反对或拥护外，还可以有别的生活要参加，还可以有别的意见要发表，还可以有别的感情要抒发。比如纯粹个人之间的情爱及对自然界美的事物的欣赏等等，都不一定与人民的立场或反人民的立场有什么关联。”“对自然界某些美的事物的欣赏，只及于个人情爱，不牵涉阶级立场的吟咏等等，就不一定都具有阶级性。”[22]这就是关于“中间作品”内涵的最初表达。这种观念产生了很大的影响，北京大学1955级编写的《中国文学史》再版修订时，就明确提出“还存在着既不反动又没有人民性的中间作品”，并且贯穿在一些作家作品的评价中。
1959年4月5日，路坎在《光明日报》副刊“文学遗产”发表文章《有没有选〈春眠不觉晓〉这首诗》，批评《新编唐诗三百首》一书没有选入此诗。他说：“中国文学史上，确有这么一些人，他们自己不参加劳动或参加一点儿劳动（当然不是劳动人民），对劳动人民同情不多，也没有干过什么不利于人民的事。他们只是把主要精力用在描写田园和咏歌山水方面，形成了流派。人们把他们这类作品叫做‘山水诗’。”路坎文章发表后，有许多商榷性的文章反对路坎的观点，《光明日报》作了综合报道，其主要观点是认为《春晓》这首诗“对今天的读者来说，没有什么可以吸取的有益的东西”，并且指出：“政治上没有中间立场，同样在文学作品中也没有中间性的作品。”[23]以此为发端，直至1960年底，在学术界逐步展开了一场关于“中间作品”问题的讨论。讨论的核心内容就是中国古代文学史上到底存不存在所谓的“中间作品”。
肯定者明确确认了“中间作品”的存在。典型代表如何其芳，他在1959年6月中国作家协会和中国科学院文学研究所召开的文学史问题讨论会上指出：“在文学史，在同情人民和反对人民之间，在明显的进步和明显的反动之间，还有大量带有中间性的作品。它们并没有表现出反对人民，但其中也找不到同情人民的内容。它们并不反对，但进步意义也不明显。像王维、孟浩然的许多山水诗和田园诗，李贺、李商隐和杜牧的许多诗，李煜、李清照和姜夔的许多词，马致远的有些杂剧，大致就是这样的作品。”[24]何其芳明确肯定了“中间作品”的存在及其文学史的价值。
但更多的讨论者对“中间作品”的存在是持否定态度。如戴世俊《有没有“中间作品”？》一文认为：“所谓‘中间作品’，换句话说，就是没有阶级性、倾向性的作品”，这类作品是不存在的，因为“列宁在分析资产阶级的民族文化时，指出每个民族只有两种文化，没有中间文化。文学是文化的一部分，当然也是这样的”。文学的创作方法可以是多种多样的，“而创作出来的作品的阶级倾向性却只有对立的两种：进步与反动”。因此，“既不反动又没有什么人民性的‘中间作品’”是不存在的。[25]祁润朝也认为：“文艺作品属于上层建筑的范畴，它不仅是社会生活的一种特殊反映，而且还通过这种反映，反作用于社会生活，也就是说，要给社会生活以影响。这种影响，也许对社会发展、对人民有利，也许有害。对社会发展、对人民有利的作品，就具有进步性。对社会发展、对人民有害的作品，就具有反动性。在阶级社会里，文艺作品都具有阶级性……阶级性同进步性或反动性是统一的，不可分割的。”“所谓‘既不进步也不反动’的中间作品是不存在的，存在的只是这种进步性或反动性表现得直接或间接，明显或隐晦，强烈或微弱的作品。任何主张在阶级社会里有所谓‘既不是对人民有益，也不是对人民有害’、‘既不进步也不反动’的中间作品，都是取消了这些文艺作品为阶级斗争服务的作用，抽掉了它们的阶级性的主要内容，从而在实质上否定了它们的阶级性。因此，所谓中间作品的提法，实质上是一种超阶级的文艺观点，因而是一种不正确的文艺观点。”[26]江九也认为划分出“中间作品”是不合理的：一是因为这个提法“根本没有什么意义”，人们在“评价古典文学作品，一般在用上‘反动’或‘人民性’两个词时，就对它规定了相当严格的意义”；二是“中间作品”的提法“并不意味着否认了这些作品的阶级性，但从逻辑上来说却可以达到否认这些作品的阶级性的结论”。[27]此外，诸如庆钟、禾木《谈“中间作品”的几个问题》、黄衍伯《关于“中间作品”问题》、北京师范大学中文系古典文学教研组《试论所谓“中间作品”的阶级性》等都是反对“中间作品”的存在。[28]
除了上述肯定与否定两种针锋相对的观点外，还有一种折中观点。如蔡仪认为：“所谓‘中间作品’，实际上是包括两种不同前提条件之下所说的作品。一种是反动与进步之间的、既不反动也不进步的作品，或者说是‘既不反动又没有什么人民性’的作品。另一种是所谓没有阶级性的，即既不属于这一阶级也不属于别的阶级的作品。很显然的，这样两种不同前提之下所说的作品，笼统称之为‘中间作品’，是把两种不同说法混淆了。”蔡仪进一步分析说：“作品的阶级性原是作品所表现的作者的思想感情的阶级性。文艺作品必然要表现作者的思想感情，阶级社会的作者的思想感情既然不能不有阶级性，它的作品也就不能不有阶级性。至于作品的反动或进步，则是作品中所表现的作者思想感情的政治倾向或对人民的态度是于人民有害还是有益。换句话说，所谓进步的或有人民性的作品，它所表现的作者的政治倾向总是对人民有益的，而反动的或反人民的作品的这种倾向，则是对人民有害的。阶级社会的文学作品不一定表现出他的政治倾向是对人民有益还是有害。因此文艺作品虽不能不有阶级性，却不能说一定是反动的，否则就一定是进步的。”即“阶级社会的文学作品，虽不能不有阶级性，但不能说就没有既不进步也不反动的作品”。[29]也就是说，从阶级性的角度分析，因为任何人都是有阶级性的，所以其所著的文学作品也是有阶级性的，因而不存在“中间作品”的问题；从人民性或进步性的前提下分析，不同阶级性的作家都有可能写作“中间作品”，作品表现的内容既不进步也不反动。王健秋一方面反对“中间作品”的提法，因为“绝对的中间状态并不存在”，同时也抹杀了文学作品的阶级性；另一方面承认确实有些作品“并不直接与阶级斗争有关，都不一定与人民的立场或反动的立场有关”，如李煜的词，阶级性是很鲜明的。但是，“尽管他抒写的是帝王的生活感情，在他被俘后，虽然作品中还有必须批判的落后的东西，但却到底不是在这里面直接宣扬反动思想，直接损害人民的利益”。因此，他认为所谓“中间作品”，“必须紧扣它的特定的含义”。[30]
从上述分析可知，之所以会产生是否存在“中间作品”问题的讨论，其原因是两者所采用的视角不一样。肯定者是从人民性或者说是进步性视角出发，得出文学上存在“中间作品”；否定者是从阶级性视角出发，对“中间作品”的存在作了否定。阶级性是依据人们对生产资料关系的不同而划分的，属于政治属性，其内涵较固定，一般分为统治阶级和被统治阶级两个阶层。人民性则是依据对整个国家的社会成员构成而划分的，属于社会属性，其内涵往往是动态的，不同历史时期的人民的内涵是不一样的，一般是以被统治阶级为主体，但在特定的历史时期内的人民也可能包括统治阶级。因此，两者内涵是有交叉的。以阶级性标准而否定“中间作品”的观点实际上是从政治观念上以阶级性标准代替了人民性标准，抹杀了人民性特殊的社会属性内涵。以阶级性替代人民性正是新中国成立后学术传统的主流观念，所以对“中间作品”存在持否定者远远要多于持肯定者。虽然人民性和阶级性的评判标准都是政治评判的价值观，但以阶级性的价值尺度否定“中间作品”存在更多地体现了政治教条主义，是以政治批判直接替代了文艺批评，而以人民性价值尺度肯定“中间作品”存在则更接近文艺批评的内涵，这种观念在潜意识中已经接触到了文学艺术不同于政治上层建筑所特有的一些规律的东西。折中主义的主张表面上是区分了阶级性与人民性的不同，却存在论述上的逻辑抵牾，一方面坚称文学必定表现出阶级性，不存在“中间作品”；另一方面又认为存在既不进步也不反动的“中间作品”。这实质上还是存在以阶级性替代人民性的观念，因而才会有这种论述上的逻辑抵牾出现。但相对于否定论者来说，还是有一定的进步性，因为这种观念在潜意识中也已经接触到了文学艺术有自身的特殊性。
总之，尽管这场“中间作品”问题的讨论还是带有较为浓厚的政治教条色彩，但在政治学批评范式主导的学术批评氛围中，“中间作品”问题提出的本身已经隐约地触及了文艺批评自身的东西。在随后的山水诗和文学“共鸣”问题的讨论中进一步深化了这种文艺自身的批评话语。这对于新中国古代文学的研究具有重要意义，因为这在一定程度上开始触及了文学自身规律的讨论，只不过这种讨论仍然是在政治话语权支配下所进行的。
第三节 山水诗问题的讨论
山水诗问题的讨论和文学“共鸣”问题的讨论是同时进行的，开始于1960年，至1961年达到高峰。《文学评论》、《光明日报》副刊“文学遗产”等开辟过问题讨论的专栏。为了便于问题的论述，拟将两个问题的讨论分开叙述。
山水诗问题的讨论主要集中在三个方面：山水诗的阶级性问题，山水诗的产生和发展问题，山水诗的评价问题。其中山水诗的阶级性问题是讨论的焦点问题。[31]
一种观点是肯定了山水诗具有阶级性。朱光潜1960年著文《山水诗与自然美》说：“所谓‘山水’泛指自然界的事物，所以涉及自然美的问题。这是近来学术界所殷切关心和热烈讨论的一个问题。问题的症结在于山水诗乃至于一般自然美是不是反映社会基础的意识形态，有无阶级性。我的回答是肯定的。”其原因是：“第一，艺术是一种反映社会基础的意识形态，在阶级社会里有它的阶级性……山水诗作为诗歌艺术中的一种类型，当然也就不能是例外。其次，诗人在山水诗里反映他所欣赏的自然美，如果承认自然美在他的诗里反映出他的意识形态或阶级性，就必须同时承认在他写诗之前，在他的欣赏意识里就先已或多或少地反映出他的意识形态或阶级性，诗里所反映出的自然美和诗人先在欣赏中所意识到的自然美只能有一程度上的分别，不能有本质的分别。不可能他在欣赏中所意识到的自然美没有意识形态性或阶级性，而在他的作品中就无中生有地突然显出意识形态性或阶级性。总之，人不感觉到自然美则已，一旦感觉到自然美，那自然美就已具有意识形态性或阶级性。”[32]
在此前后，附和山水诗具有阶级性的论者甚多，成了讨论中的主流派。如李正平指出：“以自然景物为描写对象和主要内容的山水诗景物画也和艺术家的社会意识、阶级意识相联系，并且，后者渗透入前者，通过前者得到表现。”因为“山水诗人、景物画家描绘的直接对象，虽然是没有意识的自然，但是他们的描绘并不是刻板的、盲目的、照旧式的临摹，而是通过一系列思维活动的”。因此，“整幅画、整首诗不能不反映艺术家的思想感情和世界观，而且画和诗中的任何原材料，也不能游离于这个反映之外。艺术家的思维、语言和颜色在作品中，并不能给自己造成独立王国，同现实隔绝起来，既不表现艺术家自己的意识，也不反映社会的阶级的意识”。山水诗、景物画是通过“人化的自然”、“寓意、象征和比喻”、“情绪的程度”、“画面效果”等手段来表现其阶级性的。[33]孙子威也指出：“山水诗不是纯自然景物的拷贝。它是自然景物的主观反映，是景与情的结合，是自然美与诗人的审美观和美学理想的辩证统一。有的作品即使没有直接地透露作者对社会、对人生的感情，而是抒写对自然的喜爱，但是在阶级社会里，这种喜爱也是有阶级性的，不可能是超阶级的。”所以，“科学地说，山水诗只有两种：一是阶级性明显的，一是阶级性不明显的；没有阶级性的山水诗，是要到彻底地消灭了阶级以后才有。”[34]此外，文效东《论山水诗的阶级性》、许怀中《漫谈山水诗、画的阶级性问题》等都是肯定山水诗有阶级性。[35]
另一种观点则是否认山水诗具有阶级性。罗方认为，山水诗是“经过艺术概括和艺术加工的，在一定程度上反映出自然的一部分的美，为大家都可能接受的一部分的美。当一首山水诗只是单纯地描摹自然的一部分或一刹那的景象时，它能够给予我们的也往往就是这样的一部分的美。这种被反映出来的自然的美，只是一部分自然山水的美的集中的体现而已，因而是很难看出它们的阶级性的，并且是很难以阶级性的概念来加以解释的”。因为“当某一处的自然景物出现在诗人眼前的时候，诗人为眼前的自然景物的美的形象所吸引，使他惊奇、赞赏，于是产生一种欲望，想把它们尽可能如实地描绘出来。这样的创作动机就不一定和作者的阶级的利益、他自身的利益以及他自身的遭遇有什么联系”。同时，“自然景物可以使这个诗人发生惊叹与赞赏，也可以不使他发生惊叹与赞赏，而且即是同一自然景物，不同诗人也可能有完全不同的表现。然而这种对自然山水的不同的爱好与不同的表现，就不一定能系统的整个的体现诗人的美学观点，即使体现了诗人整个美学观点中的一部分观点，如王维的特别喜欢‘静观’，可是就其一首诗所写出的‘静观’的本身来看，也很难说一定就是封建士大夫阶级的情趣的体现。难道劳动人民就一定随时随地都喜欢喧嚷的环境吗？”[36]
叶秀山也认为山水诗不具阶级性，其原因则是这些山水诗严格地说是算不上艺术品的。他说：“我们固然主张艺术是自然的能动反映，但也不能否认有直观反映的存在，而且应该说，对自然的能动的反映是在直观的反映的基础上进行的。因而我认为这种直观反映的山水诗，严格说来，不能称作艺术，至少只能说是艺术的低级阶段。我认为，只有自然形象和社会思想感情结合起来的作品，才是真正的艺术作品，但这种直观反映的山水诗的存在却是不可抹杀的事实。倒如王维的这样一些诗……都是自然山水的直观的写照，这里边可能也有感受，但作者只写出一些生理上的感受（视觉、听觉、嗅觉等快感），并没有流露什么社会思想感情。像这样的诗，严格说来，算不上艺术作品。”因此，对这些山水诗的欣赏也就是非艺术欣赏。因为“这种欣赏不是艺术欣赏，因而是没有阶级性的”。[37]
山水诗问题讨论的第二方面内容是关于山水诗的产生和发展问题。朱光潜认为山水诗盛行于晋宋时代主要有两方面的原因。一是由于北方外族侵凌之下，中原汉族长期统一的统治局面开始土崩瓦解，统治政权偏安江左，社会经济动荡不安，社会剧变中的士大夫阶级与现实生活产生了矛盾，于是借着佛老思想，或清谈佛老，或“纵情山水”，这样山水诗便应声而出。二是“与社会动荡密切相关的是中国文化到了晋宋时代开始转向颓废”，文化的颓废导致诗歌轻内容而重形式技巧，讲究声律辞藻，山水诗的盛行既可以克服“用语言描写事物静态的困难”，又可以让诗人崇尚的艳丽色泽“从自然景物中大量吸取”。因此，“山水诗作为一种类型在晋宋时代奠定，是有它的社会历史根源与阶级根源的。它反映了当时士大夫阶级对紊乱腐浊的市朝政治生活的逃避，也反映了文艺在颓废时期对形式技巧的追求。”[38]袁行霈认为山水诗的产生既有着政治、阶级的根源，也有着文学上的准备。他说：“宋初山水诗的产生是早已被魏晋以来的政治、阶级状况所决定了的。它是在统治阶级内部矛盾异常尖锐的情况下，在隐逸的风气下、隐逸生活的基础上产生的。而失意的贵族和中下层地主阶级则是它产生的阶级背景。此外五言诗的成熟，民歌、游仙诗、招隐诗中对自然景物的描写又为它的出现做了文学上的准备。再加上江南秀丽的山水——这是山水诗的描写对象，缺了它也不成，以及谢灵运个人的作用，于是山水诗就很自然地出现了。”[39]曹道衡则认为庄园经济的发展、老庄思想的盛行以及士大夫知识分子向往隐逸之风是山水诗形成与发展的原因。庄园经济的发展使得他们有条件、有能力纵情山水；老庄思想的盛行使得他们能够借着游玩山水讲究养生，并以山水景物表达老庄玄理；向往隐逸之风则直接体现了对山水的纵情与游玩，从而写作大量的山水诗。[40]林庚认为山水诗的发达“既不由于魏晋以来士大夫们的雅好园林，也不由于隐士们的逃避现实遁迹岩穴”，而是“结合着南朝的经济发展而出现的”。南朝的经济发展和水路交通的发达，为人们认识自然美提供了有利的条件，这首先表现在江南民歌当中。作家又从民歌当中学习了这些，而自己也过着游宦的生活到处奔波，生活中阅历过无数山川景物，作为一个生活的环境，就自然地反映在诗歌里。所以山水诗大量产生了。[41]总之，关于山水诗的产生和发展大致是从政治、阶级、经济、思想、文化和文学等几方面来阐述的，争鸣者所持的立场不同，因而侧重的要点也不相同，但共同之处都是结合当时的社会环境来论述的。
山水诗问题讨论的第三方面内容是关于山水诗的评价。在山水诗的评价上，对山水诗艺术方面的评价较为一致，大都肯定了这类作品在描写大自然上所显示的高度成熟的技巧。其分歧主要是对山水诗的思想内容的评价。因评价的视角不同而持不同的态度，大致也分为否定与肯定两种。朱光潜从阶级性的视角出发否定了山水诗的思想价值：“山水诗是有闲阶级的产品，它还有意无意地炫耀有闲阶级的‘清福’。写山水诗的总是由城市‘遁世’出来的士大夫阶级，而不是本来居山居水的劳动人民。”因此，爱好山水诗的趣味，“打个不大体面的譬喻来说，很类似过去没落阶级的人提着画眉鸟笼逛街。”这些山水诗的思想内容没有什么可取的。[42]潘仁山也认为山水诗充满了古代士大夫的“闲情逸爱和宦海浮沉的悲凉之感”，“与当时社会的劳动人民的思想感情大相径庭”。[43]曹道衡也认为魏晋以来的山水诗“在内容上往往偏于闲适，而且常常归结为消极出世的玄理，在风格上则讲究辞藻、对偶，力求刻画工细。这些特点正是体现了大贵族官僚地主阶层的艺术趣味”。[44]与上述观点相反，罗方则肯定了山水诗的价值。他说：“山水诗作为一种艺术，它所概括和集中的自然的美常常是很能诱发和提高我们的审美能力的。”“山水诗不可以也不应当一般地否定，某些感情健康的或单纯地描写山水景物的诗仍然可以在我们的生活中起着良好的影响，可以丰富我们的精神生活，开阔我们对大自然的视野。”[45]
综上所述，山水诗问题的讨论牵涉的核心内容就是山水诗与阶级性的关系问题。肯定山水诗具有阶级性论者是从诗歌创作的主体出发认为山水诗是诗人对自然景物的能动反映，是人类思维意识的结果，因而具有阶级性；否定论者则是从山水诗所反映的自然景物出发，强调自然景物的客观性，山水诗对这些自然景物只是一种“复制”或曰“直观地反映”，因而诗歌虽然经过人类的思维却没有过多的意识性、阶级性。如果只就反映的主观能动性来说，显然肯定论者更具有学理上的优势，因为任何文学作品的创作都是人的主观能动反映的结果。因此，表面上看起来，肯定论者在讨论中更具学理上的说服力，讨论中也是以这种论者占据主流。但事实上，这种学理上的优势并不能说明学理上的正确性，其根本错误就在于混淆了意识与意识形态的区别性。意识形态是一种社会属性，具有阶级性，而意识则是一种生理属性，并不一定具有阶级性。把两者等同起来，或者说以意识形态替代意识的内涵，实际上是抹杀了生理属性与社会属性的区别，否定了人类的共性特征。虽然否定论者在讨论中的学理上处于劣势且只占少数派，但其结论却更为科学，因为这种结论已经间接地指出了人类的一些共性的东西，山水诗就是这些共性的具体体现，是人类对自然美的共同感受的结果。否定论者之所以会在讨论中的学理上处于劣势，其原因也正如肯定论者一样，忽略了人类的共性特征，不从人性的特点出发来论证他们的学术观点。而这种忽略却是一种有意为之的态度，因为早在此次讨论之前的1959年就轰轰烈烈地展开了一场以反对资产阶级人性论的反修正主义文艺思想的斗争，人性论被当作资产阶级的文艺思想而被批判打倒，而这场山水诗与文学“共鸣”问题的讨论也正是为了延续这种批判而展开的。因此讨论从一开始就已经把学理上的根本抽掉了，其讨论结果的倾向也就可想而知了。因为人性之“本”已舍，所以阶级性就成了山水诗特点、产生和价值阐释的唯一的重要理论。这种学术讨论是在政治至上时代中的无奈选择，也是必然的选择。实际上，山水诗与阶级性相涉并不密切。
第四节 文学“共鸣”问题的讨论
文学“共鸣”问题的讨论是和山水诗问题的讨论于1960年至1961年同时开展的，《文学评论》、《光明日报》副刊“文学遗产”等都开辟过问题讨论的专栏。
文学“共鸣”问题的讨论主要牵涉文学“共鸣”的内涵以及不同时代不同阶级之间有无共鸣的问题，尤以后者为讨论的重点。如同山水诗问题的讨论一样，其内在焦点也是与阶级性的关系问题。由此形成两种不同的观点：一种观点认为共鸣与一般的精神感应如理解、欣赏和喜爱有所区别，形成共鸣的条件是要具有相同的阶级倾向和思想情感，由此决定了只有同一阶级之间才能产生共鸣，不同时代不同阶级是不可能产生共鸣的；另一种观点则持相反意见，认为不必把共鸣与一般精神感应活动分开，不同时代不同阶级之间是可以产生共鸣的。
前一种观点以柳鸣九为典型代表。他在《批判人性论者的共鸣说》首先阐释了“共鸣”的内涵：“共鸣，原来是一个音学上的概念，从音乐的角度来看，共鸣是一个发音体受另一个频率相同的发音体的振动发出音响的现象，而在心理学上，则是人在与自己一致的外来思想情感、人物事件的影响下而产生情状相同、内容一致、倾向一致的心理活动的那种精神现象。在文学艺术中，作家塑造出体现着一定阶级的思想情感的人物或把自己的阶级的思想情感表现在具体的形象（如抒情诗和自传体小说的主人公）中，贯注在他所处理的题材中，具体的人物形象诉之于读者的感性并进而作用于读者的理性，如果读者具有与作者一致的阶级倾向，便会同样地产生内容相同、情状一致的思想感情，作家所表现的或人物所体现的是悲，他便同样感到悲，作家所表现的或人物所体现的是喜，他便同样感到喜。这便是文学艺术的共鸣作用。”[46]即共鸣是指两者具有“相同的频率”，文学共鸣则是指读者与作者或作品所表现出来的思想情感具有相同的阶级倾向。
柳鸣九认为文艺作品共鸣的产生之所以必须以相同的阶级思想感情作为基础，其原因是：“一方面，人都是在一定的阶级地位上形成他的观点、思想、情感和兴趣的，他的好恶无不都是具体的阶级生活所培养起来的，因而，投其所好的事物便不可能是违反他阶级倾向、触犯其阶级利益的，而引起他恶感的事物便不可能是符合其阶级利益的。另外一方面，文学艺术是一种社会意识形态，它所表现的都是具体的阶级内容，它的形象中体现了作者本人的好恶、本人的思想感情，而这些也都是在一定阶级地位上形成的。因此，作者是通过作品用具体的阶级思想感情来影响读者，而读者也正是通过自己的阶级思想感情来选择地接受作者的影响，当这两者会合一致的时候，便产生共鸣。”[47]也就是说，人的思想观念的形成与文学艺术作为意识形态都离不开具体的阶级性，这决定了文艺作品共鸣必须以相同的阶级思想感情作为基础。正由于此种原因，“所以共鸣一般是发生在同时代、同阶级的人们之间的”。“以作品中的人物与读者的关系来说，古典作品中的人物一般是不会引起现代人的共鸣的”；“以作家与读者的关系来说，过去时代的古典作家由于时代和阶级的限制，不论他在作品中表现了怎样的进步思想和倾向，但要达到今天我们的思想高度是不可能的，因而也不可能引起共鸣”。[48]
不同时代不同阶级之间的作品能够得到人们的理解、欣赏和喜爱，这只是一般的精神感应活动，并不是共鸣。“只要一个阶级与另一阶级不是处于敌对状态，一个阶级的某些思想意识不是直接、明显地针对或有损于另一个阶级的利益，那么，这一阶级的人是可能对表现了另一阶级的思想的作品产生理解、欣赏和喜爱的，即使是相距比较遥远的历史对后来时代不同阶级的人的作用也是如此。”如今天我们对屈原的《离骚》、岳飞的《满江红》、文天祥的《正气歌》等作品所表达的爱国情感、坚贞不屈的品质的赞颂就是如此。[49]
针对柳鸣九的观点，有许多学者作了反驳。闵开德指出：“平常所说的文学上的共鸣，只不过是说作品引起读者感情上的激动，读者的思想感情跟着作者的思想感情高下起伏，爱作者之所爱，憎作者之所憎，为作品正面主人公的欢乐而感到快慰，为其不幸而引起同情的这种现象。”柳鸣九把人的感情起伏波动与物理学的“频率”等同起来则“有机械简单的缺点”。[50]冯植生则指出：“把共鸣与理解、欣赏和喜爱截然地区分开来，而且加以静止地观察是不妥当的。”“无论是共鸣、理解、欣赏和喜爱，完全是一个统一的东西，而不可能截然加以分开的。如果没有正确的理解，就不可能产生真正的思想感情上的喜爱和共鸣；理解了的东西，不一定引起我们的喜爱、共鸣，但引起我们思想感情上喜爱和共鸣的，一定是理解了的东西。理解、喜爱、欣赏和共鸣是一个统一的整体，具有不可分割的辩证关系，而这种辩证关系最重要的基础就是正确的立场和观点，在今天来说，就是无产阶级的立场和观点。”[51]马白从心理学角度阐释了共鸣所包括的两大要素：“一是思维活动，由于它的参加，就要求在共鸣时首先对事物作出伦理的、道德的、审美的评价；其二是具体感受与想象。在共鸣中，对事物所作的伦理的、道德的、审美的评价并不是抽象的，它依靠具体感受和想象来进行。”[52]这些争论都是针对柳鸣九关于共鸣内涵中的机械性、阶级性的观点而发的，更强调共鸣是一种心理情感活动，强调共鸣作为一种情感活动与其他心理活动的联系。
反驳者重点对柳鸣九认为只有同一阶级才能产生共鸣的观点进行了反驳，他们认为共鸣不一定非要相同的阶级思想感情为基础不可，属于不同阶级的人在一定条件下，在某个方面，或某一点上，由于存在某些相同或相似的思想感情，彼此间也可以产生共鸣。
陈燊指出：“同时代不同阶级，不同时代不同阶级之间（一般在非对抗性的各阶级间）是可能发生文学上的共鸣的。这是因为，一方面，文学上的共鸣一定要相同的思想意识为基础，它也可能基于相似的思想意识；而且读者和作家所共鸣的，常常只是作品的某个方面，而不是它的全部内容。另一方面，思想意识是由阶级地位决定的，但是它不是静止不变的东西，它是随着社会发展、阶级关系、阶级斗争的变化情势而发生一定程度的变化的。……具体的阶级斗争，在产生某些不同阶级间敌对的思想情绪的同时，还产生了另一些阶级间（主要在非对抗性的）的相似的思想情绪。”而对于那些对抗性的阶级之间也可以发生共鸣现象，只不过这种共鸣现象是发生在特殊的条件下，即特定的阶级斗争情势下，“而这种共鸣不仅只是基于思想感情的交叉，而且只是相对的，暂时的，随着特殊的条件之消失而消失的”。[53]
文礼平也认为不仅同时代同阶级之间能产生共鸣，不同时代不同阶级之间也能产生共鸣。因为“文学作为上层建筑，但它并不是全部都是属于反动统治阶级的意识形态。有的部分却可以是代表或符合进步阶级的利益，作为他们阶级的意识形态而存在着”。文学之所以能够引起不同时代不同阶级之间的共鸣，“首先就是因为它具有先进的思想内容”。“这些作品中，有一部分直接来自劳动人民或直接地反映了劳动人民的思想和愿望。例如《诗经》中‘国风’里的一些诗篇、《乐府歌辞》里的一些诗篇和《水浒》等。有一部分则是在人民生活中汲取了创作的源泉，反映了人民的感情和要求。例如屈原、杜甫、白居易的许多诗篇等。还有一部分基本上是属于当时的统治阶级的思想范畴，但因为这个阶级处于它的历史的上升时期，因而有些思想多少能符合广大人民的利益，而且这些作品也常常部分地反映了当时人民的某些思想感情。例如莎士比亚的戏剧，塞万提斯的小说等。以上这些文学作品中的某些先进的思想内容可以与后代人们的思想感情存在着共同相通之处，因而就能引起共鸣。”其次，文学作品是用艺术形象来反映生活、表现思想的，而艺术形象具有很强的感染力，因而能够引起读者的共鸣。[54]文争鸣也指出古典文学之所以在今天还能产生共鸣，一方面古典文学具有先进的思想内容，另一方面具有完美的艺术形式，这些可以激起今天读者的思想情感的兴奋。此外人类的美感与审美能力具有继承性，因此今天的读者与古人在审美意识上并非完全隔绝，有一些地方是相通的。[55]胡经之也从内容与艺术两方面揭示了古典作品在今天还能产生共鸣的原因：一是优秀的古典作品在内容上揭示了一定的客观真理；二是古典作品本身具有的真、善、美的统一所产生的艺术魅力。[56]
陆行良则对不同时代不同阶级能够产生共鸣的作品进行了分类：第一种是表现阶级斗争的作品，这类作品与人民的态度完全相一致；第二种是表现社会的发展性和历史的进步性的作品，这类作品虽属剥削阶级的作品范畴，但它所揭示和反对的东西是人民群众所深恶痛绝的；第三种是它所表现的思想感情与无产阶级的思想和利益并无公开的直接危害的作品，这类作品是那些山水诗之类。这些古代作品都有与今天人民思想情感相通的地方，所以能引起人们的共鸣。[57]
概而言之，反驳者认为不同时代不阶级之间可以产生共鸣，其原因是文学作为一种特殊的意识形态，所承载的思想意识和审美观念具有一定继承性，不同时代不同阶级之间可以通过这种稳定的思想意识和审美观念产生共鸣。当然，这种可以继承的思想意识往往与先进的阶级性有一致的地方，或者至少是不与先进的阶级性相冲突。
在这场文学“共鸣”问题的讨论中，柳鸣九把文学共鸣的情感起伏等同于物理学上的频率，强调只有同时代同阶级中才能产生共鸣的观点确实是一种机械主义观点，反驳者正是抓住这一缺陷而作了较为有力的批评。但是反驳者在批评柳鸣九的观点时所遵循的逻辑思路依然是阶级性的观点，认为不同时代不同阶级之所以可以产生共鸣是因为这些作品中所承载的思想意识与今天的人民的思想情感具有相通的地方，其艺术性、审美性是人民群众所喜爱的东西。这样，批评者与被批评者是沿着同一逻辑思路来进行阐释的，只不过柳鸣九强调只有同阶级之间才能产生相同的阶级思想情感，而批评者则认为剥削阶级的作品由于作者思想的进步性也包含有先进的阶级思想情感，故可以产生共鸣。基于此，前者把相同的阶级之间的文学接受称之为共鸣，不同的阶级之间的文学接受则称为一般的精神感应，人为地划分了两者之间的界限；后者则取消了两者之间的界限，认为共鸣与理解、欣赏和喜爱等一般精神感应应是一个统一体。这实际上牵涉到文学接受问题的讨论。
所谓文学接受是一种以文学文本为对象，以读者为主体，力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定生活经验和审美经验基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动的选择、接纳或抛弃。共鸣则是文学接受的一个高潮阶段，共鸣的发生必然离不开文学的理解、欣赏等接受活动，因此它们是不可分割的。共鸣现象的产生主要有两个原因：一是作品具有深刻丰富的思想感情和强烈的艺术感染力；二是读者的期待视野中必须含有与作品相同或相似的思想见解与情感体验。在这两者所蕴含的思想情感当中，既有阶级性的东西，也有非阶级性的东西，而且后者往往多于前者。因此，这场讨论的双方都舍弃了非阶级性的人性问题来作为讨论的理论，这种舍弃一如山水诗问题的讨论，也是一种刻意避开。因为这种刻意避开，就使得这场本应是文学内部问题的讨论成了政治观点的讨论，因而也就不能真正探寻到文学共鸣的内在本质。这也是时代的局限性所难免的结果。
第五节 文学遗产问题的讨论
新中国成立后，文学遗产问题的讨论主要经历过三次：一是1958年“厚今薄古”方针的提出，二是1960年第三次全国文代会关于文学遗产继承理论的重提，三是1962年至1964年关于文学遗产继承的具体问题的讨论。其中，最后一次讨论是主要的。
1958年3月10日，国务院科学院规划委员会召开第五次会议，时任中央宣传部副部长的陈伯达应郭沫若邀请，在会上作了《厚今薄古，边干边学》的报告。报告对新中国成立八年来的哲学社会科学工作做了基本评价，批评了“言必称三代”的复古学风，提出了“厚今薄古”的学术方针，由此展开了哲学社会科学研究中“厚今薄古”问题的讨论。在开展“厚今薄古”的讨论时，对“厚古薄今”的倾向也进行了批判。由于哲学、历史学和文学都牵涉古代，这些学科对古与今的关系作了广泛的讨论。就文学领域来说，“厚古薄今”的批判主要是针对高校古代文学教学展开的，认为高校古代文学的教学内容充满了资产阶级学术思想；教学课时比例过大，远远超过了当代文学的课时量；教学的教师有着浓厚的封建文人思想。对“厚古薄今”的批判就是对资产阶级学术思想的批判，批判“厚古薄今”是为了更好地贯彻“厚今薄古”的无产阶级学术方针。[58]因此，是“厚今薄古”还是“厚古薄今”所体现的是一场无产阶级思想与资产阶级思想的斗争。在文学遗产继承问题上强调“厚今薄古”，其原因是古代文学研究和教学中“为考据而考据”、“为发扬而发扬”的倾向严重阻碍了社会主义的文学艺术发展，阻碍了文学艺术同当前的社会实际、思想斗争的紧密结合，只有打破“厚古薄今”思想，推行“厚今薄古”的方针，才能发展当今的社会主义文学艺术。[59]
“厚今薄古”口号是基于严重的形而上学思想提出的，这主要体现在它是从比例的量化上来看待古今文学关系，把古与今截然地对立起来。作为文学遗产的古代文学本身就是“古”，而要在这个“古”的领域里进行“薄古”就势必不能对古典文学作出正确的判断和评价，势必轻视和否定古典文学的成就。同时，“厚今薄古”的方针还带有政治教条主义色彩。“厚古薄今”与“厚今薄古”本是两条不同的学术研究路线，却被冠之以无产阶级思想与资产阶级思想的斗争体现。因此，“厚今薄古”方针的提出是“左”倾政治观念在学术研究中的体现，并没有正确地探讨文学遗产的继承问题，也十分不利于文学遗产的继承。这种现象之所以会在1958年出现，一方面是由于1957年反右倾斗争在学术研究中的后续影响所致，把学术领域的阶级斗争进一步扩大化；另一方面是1958年“大跃进”运动从经济领域向思想文化领域推进的结果。1958年2月2日，《人民日报》发表社论说：“我们国家面临一个全国范围大跃进的新形势，工业建设和工业生产要大跃进，农业生产要大跃进，文教卫生事业也要大跃进。”而这种“厚今薄古”论的提出正符合“大跃进”时期的政治氛围和社会氛围。
1960年7月22日至8月13日，中国文学艺术工作者第三次全国代表大会在北京召开。大会针对“厚今薄古”方针导致的文学遗产继承问题的“左”倾观念，重新提出了文学遗产继承的一些理论问题。周扬说：“对于遗产是采取马克思主义的批判态度，从全面的历史的观点来加以估价呢，还是片面地一概肯定或者一概否定呢？是取其精华，去其糟粕呢，还是取其糟粕，去其精华呢？是推陈出新呢，还是抱残守缺呢？这就是主要的争论之点。”“继承遗产必须经过研究和批判，要批判就必须研究，而批判又正是为了更好地继承。批判的过程就是一个学习马克思主义、学习遗产的过程。”“只有经过这种反复的过程才能对于批判继承遗产做到恰如其分。”[60]何其芳说：“我们对于过去一切有价值的文学遗产并不是抛弃而是继承；但这种继承并不是无批判地兼收并蓄，而是批判地吸收；而且这种批判地吸收并不是仅仅为了保存过去的传统中的优点，而且更重要的是为了今天的艺术上的创造和革新。这就是我们对待文学遗产的基本态度。”[61]陆定一则在大会的祝词中把文学遗产继承的政策概括为：“批判地继承和吸收，取其精华，去其糟粕，推陈出新。”实际上，第三次文代会所提出关于文学遗产继承问题的理论基本上是对毛泽东1938年《中国共产党在民族战争中的地位》、1940年《新民主主义论》、1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于继承和借鉴优秀文学遗产论断的概括和重提。但是这种概括和重提却有着重要的现实意义，对1958年“厚今薄古”的“左”倾偏向的纠正有着积极的作用，有助于正确地对待文学遗产的继承问题。
1962年至1964年文学遗产继承问题的讨论正是在第三次文代会上关于文学遗产继承的理论与政策基础上所进行的深入讨论。这次讨论主要包括三方面问题：[62]
第一，对“民主性的精华”与“封建性的糟粕”的理解与区分。毛泽东在《新民主主义论》中说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”[63]那么，什么是民主性精华，什么是封建性糟粕？胡念贻认为所谓民主性的精华，不光是要从文学内容上来考察，“还应该包括艺术性方面有价值的东西。《新民主主义论》里所说的‘民主性精华’和‘封建性的糟粕’是对古代文化的一个总的区分，‘民主性’和‘封建性’是属于政治范畴的概念。对于古代文学作品，我们还可以从艺术的角度去衡量。如果一部作品，它不是很反动，也说不上具有民主性，但在艺术方面有成就，我们还是要适当肯定它。因为一切有益的东西，我们都应该批判地吸收。”如汉代以描写“京殿苑猎”为内容的赋诚然歌颂了汉代的统治者，也缺乏真情实感，形式上也有一些平板之处，但它们在文学史上上承《楚辞》，下启魏、晋，有着重要的地位。又如六朝诗歌，虽然缺乏深厚的思想内容，但在诗歌艺术形式的发展上却作出了相当卓越的贡献。因此，从艺术上来看，这些文学也具有其内在的精华性，应该加以继承。所谓封建性的糟粕指的是“政治上根本反动的东西”，“并没有包括思想感情不健康的作品”，思想感情不健康的作品因其不健康的程度不同，而应作不同区别对待，不应一概排斥。[64]
胡念贻这种观点遭到了很多反对者的批评。如公盾认为：“对古代文学作品的分析批判，如果不把思想倾向放在首要地位来考察，只是从艺术表现形式来衡量作品的好坏，就不可能对它们作出准确的评价，也弄不清什么是民主性精华，什么是封建性糟粕。只看到某些古代作品艺术细节上的长处，而看不到它们倾向性上的根本缺陷，就有可能鱼目混珠，把沙粒当作黄金。”六朝的宫体诗，虽然很讲究声律、辞采等技巧方面的形式美，但“按其内容来说，则是粉饰反动统治阶级的卑污行为和丑恶面目”，因此属于封建性的糟粕。[65]昌岚也认为应该从思想内容上来考察封建性的糟粕与民主性的精华的区分，因为任何封建社会的文学作品都会有其封建的阶级性，因此“那些有积极意义的东西，本身就包含有消极一面的意义，在‘民主性的精华’中，就包含有封建性的成分”，同时认为那些“思想感情不健康的作品是糟粕，应该否定”。[66]
两者分歧主要体现在要不要把艺术性纳入到作为考察文学遗产“精华”与“糟粕”的标准，即艺术性较高而思想性一般的文学作品算不算“民主性的精华”。其次是思想感情不健康的作品是不是都是糟粕。应该说，胡念贻的观点相对客观公正一些，因为他更重视文学艺术自身的一些特点和规律；而他的反对者则呈现出“左”的观念，因为他们是从文学思想内容上以阶级性的观点来考量“精华”与“糟粕”的，有意忽略文学艺术自身特殊的规律和特点。
第二，关于文学遗产“对待人民的态度”以及“在历史上有无进步意义”的判断。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”[67]胡念贻认为：一方面，“对人民的态度和政治态度是有联系的，但它并不等于政治态度。对人民的态度所包括的范围比较广泛，政治态度是指作家在当时统治阶级内部重要的政治斗争中的表现。”“古代作品对人民的态度大致分起来可以有三种，一种是好，一种是不好，一种是没有表现或没有明确表现。好与不好中，都有它的程度不同。在对人民态度不好的作品中，有的是在某个具体问题上反人民，有的是根本上反人民。根本上反人民，这就是‘在政治上根本反动的’作品，我们所要排斥的只是这类作品。除此以外，只要它还有可取之处，我们都不应该完全否定。”另一方面，“在历史上有无进步意义”比“对待人民的态度如何”“所包括的范围更广泛，这里包括内容和形式二者。作品里面包含了同情人民的思想固然是有进步意义，它倾向当时的进步政治或进步的哲学思想也有进步意义。另外，有的作品虽然没有写出比较重要的社会意义，但在内容和形式上给当时的文学带进了一些新的东西，这也应该说是有进步意义的。如谢灵运的山水诗，使当时的诗歌在玄言诗的沉闷空气笼罩下注入了新的血液。又如齐梁的讲究格律的诗歌，在诗歌的形式方面有新的发展……在文学的领域内，文学创作的形式是相当重要的，在文学创作的形式方面提供了新的东西，在文学史上不能不说是功绩。”[68]也就是说，“对待人民的态度”是考察作品内容的思想倾向性，“在历史上有无进步意义”则不仅包括对作品内容的考察，还包括对作品的形式上的考察。如果文学形式上能促进文学的新发展，在历史上也是有进步意义的。即“政治标准第一”是重要的，“艺术标准第二”也是不可忽视的。虽然两者有主次之分，但两者不可缺一。
昌岚不同意此种观点。他认为：“‘对待人民的态度’和‘历史上有无进步意义’是同一内容的论述，指的是作品的思想意义；‘在历史上有无进步意义’是补充‘对待人民的态度’这一层意思，说的是这些作品在以后阶级斗争的历史中，它们是否站在人民一边，起到了维护人民的利益的作用，还是帮了统治阶级的忙。这里并没有包含对作品的艺术性的评价意思在内。”昌岚把艺术形式排除在“历史上有无进步意义”的考察之内，所以他批评胡念贻“把艺术形式这一点也强拉进去，不过是企图为肯定大量的思想内容消极的作品找理论根据”。[69]虽然昌岚也坚称要坚持“政治标准第一，艺术标准第二”的评价标准，但实际上他是放弃了艺术标准，而只坚持政治标准。
第三，关于批判地继承和“兼收并蓄”问题的讨论。毛泽东在《新民主主义论》中说：“但是决不能无批判地兼收并蓄，必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”[70]胡念贻认为：“这里说的不能‘兼收并蓄’是指要分清民主性精华和封建性糟粕。”在对封建糟粕作无情的否定的前提下，“对一切有益的东西要批判地兼收并蓄起来，强调加以批判，这是无可非议的”。但是，“我们继承遗产，是为了发展新文化，因此对遗产应当慎重，不能简单否定”。“对于遗产要能充分批判，也能敢干吸收。批判的时候充分分析遗产中的封建毒素所在，对于应该抛弃的东西，决心抛弃，但也决不把有益的东西也抛弃掉。批判和吸收同时进行，在批判中吸收。我们反对把批判和吸收分割开来。只批判不吸收，或只吸收不批判，都是错误的。”胡念贻认为，“我们继承遗产的目的，是要推陈出新”。如果在批判中把大量遗产都否定了，不再向它用心学习了，那么就会形成对于“陈”的不了解和生疏；如果对于“陈”一无所知或知之不多，那么就不能“推陈”；如果不能“推陈”，那么就不能“出新”。[71]胡念贻强调了文学遗产的继承性，认为有益的遗产都可以“兼收并蓄”加以继承。
昌岚则强调文学遗产继承中的批判性，他说：“马克思主义者对待遗产的根本态度是批判继承。离开了批判就谈不到继承，更谈不到古为今用。”“在今天，无产阶级对遗产的鉴别，只有根据古为今用的原则，根据今天革命具体需要来决定，有益的东西才是今天有用的东西，决不能认为历史上进步的起过作用的东西就是今天有益的东西，因而就要‘兼收并蓄’，或者认为过去是有用的东西，今天也同样有用，要‘兼收并蓄’。我们不能脱离实际，抽象地谈‘有益’。另一方面，即使遗产中有些优秀的东西对我们今天有用，那也决不能说，在今后，在革命发展了的将来，它们也同样会有用，仍旧保存着今天同样的意义，仍是有益的东西，因而今天我们就要小心地‘收’下来，‘蓄’起来。如果是这样，那我们就真的成了像列宁所嘲讽的保存故纸堆的‘档案保管员’了。”因此，昌岚认为胡念贻“所倡导的‘兼收并蓄’，则是取消了批判的原则的。我们从今天无产阶级革命需要出发来继承遗产，是并不存在‘兼收并蓄’的问题的，只有那些有崇古、复古思想的人，才会提出对古代东西要‘兼收并蓄’”。[72]昌岚是以今天的价值观来衡量古人的文学作品，所以他更强调遗产的批判性。这种批判观念体现的是实用主义观念，但这种实用主义观念是一种机械的形而上学的理解。
总体说来，在这场文学遗产批判地继承讨论中，胡念贻不仅着眼于文学的思想内容，也着眼于文学的艺术形式，在注重批判性的同时也强调了继承性的重要性；以公盾、昌岚为代表的反对者则只着眼于文学的思想内容，否定文学的艺术形式，在批判与继承的问题上更强调批判性。因此，相对来说胡念贻的观点更为客观公正，能够以辩证的历史观念来看待古代的文学遗产问题，而公盾、昌岚等人的观点则呈现出机械的形而上学性。前者已经接触到了文学自身的艺术规律，从古代文学的内容与形式上全面地考察了遗产的批判与继承问题；后者则摒弃了文学的艺术形式，只考察文学的思想内容，并且坚持的是阶级斗争的观念来考察的。后者这种以阶级斗争观念来讨论文学遗产的批判与继承问题是当时学术界的主流观念，因此胡念贻的观念虽然较为客观公正，但却显得有些另类，受到了众多的批判与否定。由于阶级斗争观念是60年代学术界的主流观念，以昌岚、公盾为代表的“左”的文学遗产批判继承观念不但是主流，而且走上更为“左”的境界。如有人提出了“越是精华，越要批判”的口号：“从某种意义说来，我们今天应当着重对优秀的古典作品进行批判，就是说，越是精华，越要批判。这是因为优秀的古典作品在今天拥有比较大量的读者，由于它们艺术水平较高，很容易在思想和生活以及艺术欣赏上使读者受到潜移默化的作用。”[73]正是这种“左”的文学遗产继承观念阻碍了人们对古代文学进行客观、公正和深入的研究，过分地强调文学遗产继承中的政治性内容，有意或无意地忽略了文学自身的艺术性继承。
第六节 重要作家作品的讨论
重要作家作品的讨论主要包括：1955年关于李煜词的讨论，1956年关于《琵琶记》的讨论，1958年关于陶渊明的讨论，1959年关于李清照的讨论，1959至1963年关于《红楼梦》的讨论。
一 李煜词的讨论
李煜词的讨论始于1955年，是由陈培治与詹安泰的论争引起的。1955年8月28日《光明日报》发表了陈培治的《对詹安泰关于李煜的〈虞美人〉看法的意见》，文章对詹安泰《学习苏联，改进我们的古典文学教学》一文肯定李煜的爱国主义思想并把《虞美人》列入古典文学教学的教材中提出了批评。文章认为李煜是封建王朝的皇帝，“李煜的奢侈淫乐的生活是建筑在残酷地剥削人民的基础上的”，所以李煜并没有爱国主义思想；而《虞美人》是一首“含有毒素的”词作，也不应该被选进古典文学的教材中去。同期，又刊载了詹安泰《答陈培治同志》一文，针对陈培治的批评作了反驳，认为陈培治对李煜词的评价是“完全以一般的眼光去看它，而离开了作品所产生的特殊时间、地点和条件”，因此“从‘唯成分论’或者单纯的阶级观点出发，以及一切反历史主义的论点，都是不正确，是我们应该引为鉴戒的”。陈、詹二人的论争展开以后，自1955年末至1957年末，先后有近三十篇文章展开了对李煜词的讨论，这些讨论文章先后发表在《光明日报》“文学遗产”专栏上，后结集为《李煜词讨论集》于1957年由作家出版社出版。
讨论主要是在陈、詹论争基础上进行的，即李煜词有没有爱国主义思想和人民性。一种观点认为李煜词具有爱国主义思想和人民性。此以楚子《李后主及其作品评价》、游国恩《略谈李后主词的人民性》、吴颖《关于李煜词评价的几个问题》等为代表。吴颖认为“南唐的政治、经济的措施是基本符合当时人民的要求的”，因此李煜在词中表达对南唐的怀念和对南唐灭亡的悲痛就是一种具体的爱国思想的体现。从李煜个人来说，作为一位封建帝王，前期生活虽然有荒淫的一面，但也有“不少在一定程度上符合人民要求的爱国的政治活动”；后期则是一名被俘虏的囚徒，“虽然被剥夺自由，受到难堪的侮辱和伤害，但他却能以爱国的、不屈服的囚徒的新的观点去看自己的过去和现在，去看社会和人生”，“深刻地体味到国破家亡和被剥夺自由的囚徒的悲痛和不幸”。所以李煜的前期词作中也有一定的人民性和爱国思想，后期的词作中的爱国主义和人民性则是不言而喻的，并且其爱国主义思想是与爱乡土交织在一起的。[74]另一种观点则认为李煜词不具有爱国主义思想和人民性。此以谭丕模《我对李煜词讨论的一些意见》、陈赓平《我对词人李煜的看法》、毛星《评关于李煜的词的讨论》等为代表。如毛星认为“李煜的‘好声色’是历史上著名的”，其前期词作中只不过是表现了他“好声色”的腐朽生活；后期词作“大都是对于自己旧日宫廷的繁华生活的眷恋，是对于这些欢乐生活的失去的哀悼，是对于囚徒生活的悲愁”，所他的思念实质上“所想念的不是人民，而是自身的荣辱；所留恋的不是进步，而是宫廷的享乐生活”。因此李煜词并不具有什么爱国主义思想和人民性。[75]
李煜词作之所以会引起讨论是由于李煜作为皇帝的身份与其词作的突出成就在马克思主义的阶级论观照下产生了严重的矛盾。对李煜词作的定性就必须涉及李煜个人身份的定性，而李煜皇帝的身份则为其词作定性设置了重重障碍。也正由于这种阶级论的先验观作用，两种观点针锋相对，虽然经过激烈争论，却依然难以取得一致。对此，詹安泰作过反思。他说：“无论从任何角度看，人民性或爱国主义对于理解李煜本身都没有必然性的联系……这样的讨论，根本就是从概念、定义出发而不是从李煜词的本身出发，对评价李煜词是没有什么多大的关系。”[76]这就找到了双方论争的症结所在。确切地说，这场讨论的症结就在于问题讨论的对象被有意或无意地置换了，把本应该置身讨论前台的李煜词置换成了李煜个人身份的讨论，把词作的文学学术讨论置换成皇帝个人思想的政治观念讨论。
二 陶渊明的讨论
陶渊明的讨论缘于1958年北京大学中文系1955级学生集体编写的《中国文学史》对陶渊明的评价。该书以现实主义与反现实主义的斗争为主线来描述中国文学史，把陶渊明划入到“反现实主义”的行列。1958年12月21日《光明日报》“文学遗产”专栏发表了《关于陶渊明评价问题的讨论》和北京师范大学中文系二年级二班第一组学生讨论的《陶渊明基本上是反现实主义的诗人》，由此引发了关于陶渊明的讨论。讨论持续到1960年，“文学遗产”编辑部共收到有关陶渊明讨论的文章251篇，后来部分文章结集为《陶渊明讨论集》，1961年由中华书局出版。
陶渊明讨论的焦点主要是对陶渊明是现实主义诗人还是反现实主义诗人的评价，以及与此相关的辞官归隐等问题的评价。
认为陶渊明是反现实主义诗人，基本上是否定陶渊明的，以北京师范大学中文系二年级二班第一组学生讨论的《陶渊明基本上是反现实主义的诗人》为代表。该文认为：“陶诗中虽有少数较好的诗，但却没能反映出时代的面貌（哪怕是其中的一个方面），而大多数的作品是无意义的，甚至粉饰了现实。所以我们说陶诗基本上是反现实主义的……陶诗不论在当代还是对后代，都是起着引人走向消极道路的促退作用。”[77]赵德政《对于陶渊明辞官归隐的浅见》一文则对陶渊明辞官归隐作了反面的评价：“陶渊明的辞官归隐，不愿与统治阶级同流合污，绝不是原因，其原因应在于他爬不上去。如果能够爬得上去，他不但不辞官，更不会隐居田园的，这充分表现在他几次出仕几次归隐上。……陶渊明辞官归隐正说明他不敢正视现实，也说明他做了现实斗争的逃兵，他从此隐居田园，企图逃避现实。因此，这只有消极因素，而无丝毫积极因素。”[78]
与上述观点相反，更多的评论者认为陶渊明是现实主义诗人。如卢世藩认为：“陶渊明基本上是一个现实主义诗人，而不是一个反现实主义诗人。”因为他的主要作品“在一定程度上反映了当时的阶级矛盾，统治阶级内部的矛盾，以及一部分农村生活和农民的思想感情”。[79]北京大学中国文学史教研室《试论陶渊明的作品及其影响》也认为陶渊明是一位现实主义诗人，他的作品的意义在于“对当时黑暗政治的深刻揭露，对当时封建社会的否定，提出符合人民愿望的伟大理想。陶渊明不但在作品中揭露与批判黑暗的社会，而且在行动上与统治阶级彻底决裂，不管是统治者的拉拢、诱惑，还是饥寒交迫的逼迫，都不能动摇他的意志，不能使他放弃对美好理想的追求，这正是陶渊明伟大之处”。[80]曹道衡《再论陶渊明的思想及其创作》则从抒情诗反映现实的独特性分析了陶渊明诗的现实主义特点。他认为陶渊明的诗歌主要是抒情诗，“抒情诗大多是简短的诗歌”，因此不能像长篇小说那样详尽地重现社会现实，也不能塑造出那么多典型形象，大部分抒情诗“是通过个人的感受，通过一瞬间的情景和对某一现象的看法表现出作者对现实的态度”。“陶渊明反映现实，揭露现实的方法，主要就是通过这些简短的抒情诗。……他写的虽是自己的苦况，却也真实地反映了当时广大人民的生活状况。”[81]
肯定陶渊明为现实主义诗人者对于他的归隐也基本上是持肯定的态度。如张志岳指出：“陶渊明以一个中小地主阶级的知识分子，从依附门阀大地主阶级政权转变为坚决的不合作，归隐农村，这是他走向人民的第一步，这在历史上是有进步意义的。”[82]
陶渊明的讨论是在现实主义价值导向下的论争，论争中肯定陶渊明是现实主义诗人的意见占据了上风，并最终在原则上取得了基本一致的意见。
三 李清照的讨论
1958年北京大学中文系1955级学生集体编写的《中国文学史》把李清照划为“反现实主义”的行列，把李清照的作品则称作是“北宋形式主义的逆流”、“贵族妇人的哀鸣”。1959年4月12日《光明日报》发表了棣华《不要抬高也不要贬低李清照》一文，对北京大学《中国文学史》中关于李清照的评价作出了尖锐的批评，认为李清照是“思想性较低，艺术性较高的一个女作家，而不是个没有思想性的女作家”，因此完全否定李清照及其作品是不正确的。随后胡光舟等人也撰文对棣华的观点进行呼应，也反对完全否定李清照。[83]对此，黄伟宗则提出异议。黄氏认为李清照词作虽然具有高超的艺术技巧，但是“那些消极颓废的内容是通过独特的技巧表现出来的”，因而其技巧是“传播毒素的技巧”。[84]两种观点截然相反的评论引起了学术界的争论，这种争论一直持续到1962年。
肯定李清照者认为李清照是我国词史上一位杰出的女词人，她前期词体现了对生活的热爱，基调健康，后期词则体现了爱国主义思想，深切动人。如王季思《漫谈李清照的词》一文认为，李清照虽然出身和夫家都是贵族，但“李清照在《一剪梅》、《醉花阴》等词里写她对赵明诚的怀念是深沉的”，“在她丈夫死后写的《武陵春》、《御街行》等词里，同样见出她对丈夫的爱情的深沉与专注”，所以“应该肯定她在词里所表现的爱情比较健康，也比较容易为劳动人民所接受”。李清照南渡以后所写的一些词，“表现她对北宋时期的汴京和沦陷了的故乡的怀念”。虽然她所怀念的具体内容与劳动人民不同，但她在政治上“倾向于主张出兵收复失地的主战派，而反对对敌人妥协投降的政策”，就这方面来看，“她的思想感情是跟当时广大劳动人民相通的”。因此，不能因为李清照词里没有直接表现劳动人民的思想感情，就全面否定她。[85]唐圭璋、潘君昭也认为李清照“前期诗词中有一部分确能表露出她不受礼教束缚的思想和乐观开朗的性格”；后期诗歌中则“放射出爱国主义的光芒”。[86]
另一种观点则是否定李清照词具有爱国主义思想。如郭预衡《李清照短论》认为：李清照的词是“一些缺乏社会意义的作品”，“这些作品之所以值得重视，主要在于‘有文采’”。所以对于李清照的评价，“现实主义用来未必合适。浪漫主义也不一定相宜”，“她不失为杰出的词人”。[87]在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文中进一步指出李清照的词作不具爱国主义思想，李清照“在北宋亡国之前，对于国计民生并不关切，她写于这个时期的作品没有提出过或涉及有关国计民生的问题”；后期的词也“不是事变当中那种昂扬的积极的时代精神的反映，而是一种比较低沉和消极的时代情绪的反映，是一种哀鸣和挽歌似的作品”。[88]
李清照的讨论有点类似李煜词的讨论，都是以爱国主义思想为视角来讨论作家及其作品，都是以作家个人的身世经历、身世生平的评价来替代作品价值的评价。这种评价显然是脱离了作品文本本身而进行的，具有教条化、庸俗化的缺陷。
四 《琵琶记》的讨论
《琵琶记》的评价在50年代初期就受到学界的关注。1955年和1956年《光明日报》副刊“文学遗产”专栏先后发表了王文琛《关于〈琵琶记〉》、程毅中《试谈〈琵琶记〉的主题思想》和徐朔方《琵琶记是怎样的一个戏曲》的文章，由此拉开了《琵琶记》讨论的序幕。[89]王文认为《琵琶记》的主旨在于宣扬忠孝的封建道德观念，但作为一宗遗产，“在人民眼里，提倡封建道德却不是主要的，它的现实性和艺术性倒成为主要部分”。程文也认为不能简单地认定《琵琶记》的主题即是全忠全孝，剧中的忠孝问题是在“三不从”的情况下提出来的，而“三不从”里的君和亲正是封建社会里神圣不可违抗的权威，所以作者相当深刻地揭露了封建制度的罪恶。徐文则持相反的观点，认为《琵琶记》的主旨就在于宣扬封建道德和维护封建秩序，虽然作品的艺术性很高，但由于其倾向的错误，所以带来的害处更大。
1956年6月28日到7月23日，中国戏剧家协会组织了关于《琵琶记》的专题讨论。讨论会先后举行了七次，参加人数达一百七十多人。会后结成论文集《琵琶记讨论专刊》。讨论的主要焦点还是此前争论的延续，即《琵琶记》是否宣扬了封建思想道德。
肯定者认为《琵琶记》宣扬了封建礼教，总体倾向上应该予以否定。如邓绍基认为：“《琵琶记》不是中国古代第一流的作品，其中表现的封建思想相当浓厚。以赵五娘为中心的悲剧性事件，主要是牛相的利己行为造成——但这并不等于忠和孝的矛盾。牛相为点缀门庭和其他政治原因，把蔡伯邕拉过来，不让他回家，牛相的后面还有皇帝的支持，从这方面看，意义是更大的。同时，蔡伯邕软弱的性格，可以说缺少一种和父母、和原来妻子同命运、同呼吸的感情，在造成这个悲剧性事件中也有不可逃避的责任。作者企图掩盖造成悲剧的原因，但整个作品的形象所构成的对观众的力量，说明这是掩盖不了。作品中大量出现的封建说教，也给《琵琶记》带来了极大的损害。作品主要通过两个人，一个是牛氏，一个是蔡伯邕，狂热地宣传了封建礼教。”[90]
否定者则认为《琵琶记》实质上是对封建思想观念进行了揭露和批判。一种观点认为《琵琶记》揭露了封建的忠与孝的矛盾。如浦江清指出：“剧本虽有全忠全孝的标目，按其实际内容，宣扬孝道是实在的，并没有宣扬忠道。《琵琶记》揭出了忠孝中间的矛盾。整个剧本是强调孝道而冲淡忠君思想的。”[91]钟惦棐也说：《琵琶记》“最突出之处，在于它接触了封建社会一个根本性问题，即作为封建社会的上层建筑的‘忠’与‘孝’之间的矛盾问题。《琵琶记》表现的是忠与孝的不统一”。[92]而对于《琵琶记》中的“孝”也应作区分对待，有赵五娘的孝，有蔡伯邕的孝，前者是劳动人民的孝，后者是封建统治阶级的伦理道德的孝。一种观点认为《琵琶记》反映了封建社会的制度、伦理与生活之间的矛盾。如李长之认为：“《琵琶记》反映家庭情感和统治阶级的迫害之间的矛盾。”[93]许之乔也认为：“《琵琶记》反映了封建社会制度、伦理和生活之间的种种矛盾。”[94]还有一种观点则认为《琵琶记》是批判科举制度的，反映了作者淡薄功名的思想。如戴不凡认为“《琵琶记》的主题思想应该是：抨击或反对科举制度”。[95]浦江清则认为《琵琶记》表现作者高明“晚年对于功名淡薄的思想”。[96]
《琵琶记》的讨论实质上是由阶级性的价值导向引发的，从阶级性的立场强调的是阶级的对立与斗争，但体现于《琵琶记》的是不同阶级之间的共性情感特点，具有超阶级性，因而以阶级性价值导向来批判同一研究对象就出现了解读倾向截然相反的观点。
五 《红楼梦》的讨论
《红楼梦》的讨论主要是发生在1960年至1963年之间。1960年第三次文代会召开后，“双百”方针得到继续倡导，因此这次《红楼梦》的讨论不像1954年的批俞运动有浓厚的政治意味，基本上还是正常的学术争鸣。
1959年1月人民文学出版社出版了蒋和森《红楼梦论稿》，该书认为“《红楼梦》的主题，是人的美、爱情的美以及这种美被毁灭的主题”。1960年昌岚首先著文批评这种观点，认为：“《红楼梦》里所描写的很多青年男女的爱情，都有着明显的阶级色彩，即使是同样具有反封建的性质，但各个人的情况，也是有差别的。有封建贵族青年反封建的爱情，有市民阶层反封建的爱情，有下层劳动人民反封建的爱情。我们绝不能因为它们有相同的一面而模糊了它们的阶级性。蒋和森同志就因为看不到它们的阶级差别而滑到‘人性论’上面来。”而这种超阶级的“人性论”是不存在的，这是因为“人类自分化为各个阶级以后，每个人都是站在一定的阶级地位上以一定的方式进行生产、生活和斗争。在这些活动里，人们也形成了各自的特殊的心理、思想、情感等等，形成了各自不同的阶级性。所以，在阶级社会里，‘人类本性’就随着各个不同阶级的形成而成为不同阶级的阶级性了”。[97]此后，雷羲也批评蒋和森的观点是“基于资产阶级人性论而提出的骗人的口号”，认为“《红楼梦》之所以伟大，是在于它以波澜壮阔的场面和局势，以杰出独到的表现才能，为我们展示了一幅无比丰富的封建社会的缩影画卷，揭露了它的罪恶和丑恶，勾勒出了它的势在没落崩溃的轮廓和曲线，宣明了新生一代反抗黑暗、向往光明的愿望和幻想；而绝不是在于它歌颂什么抽象的‘爱情美’‘青春美’和什么‘人性美’”。[98]今天看来，蒋和森的观点显然更为正确和合理，但囿于特定时代的氛围与环境，蒋和森在回应各种批评时也同样是从阶级观点出发的：“批评者的这个结论是武断的、不符事实的。……因为我的书并没有‘把爱情当作是万古不变抽象的东西’；在谈到《红楼梦》的爱情时，并没有‘模糊了它们的阶级性’。”[99]
《红楼梦》讨论最为激烈的问题则是1962年关于曹雪芹卒年的争鸣。曹雪芹卒年有两说。一种是胡适据甲戌本第一回脂评：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。……甲午八月泪笔。”断定曹雪芹卒于壬午除夕，即乾隆二十七年除夕（1763年2月12日）。一种是周汝昌依据敦敏《懋斋诗钞·小诗代简寄曹雪芹》之前有“癸未”的诗，断定曹雪芹卒于癸未除夕，即乾隆二十八年除夕（1764年2月1日）。俞平伯、王佩璋都是主胡适的壬午说。[100]1962年，周汝昌再次撰文力主癸未说。[101]由此引发激烈的讨论。赞同者吴恩裕、吴世昌先后撰文响应。[102]反对者周绍良、陈毓罴、邓允建也先后撰文批驳，认为卒年当为壬午说。[103]两种观点都提出了自己的证据来论证观点的正确性，但论证观点的证据都是孤证，且都有存疑。主壬午说者认为癸未说所依据的《懋斋诗钞》并不是完全依年序而编次的，因而癸未说不可信；主癸未说者则认为壬午说所依据的甲戌本脂评有可能是脂砚斋误记了干支而提前了一年，因而壬午说不可信。讨论双方都有理由来立论，但都不充分。因此最终难以达成统一的观点。
《红楼梦》讨论的另一个问题就是脂砚斋是谁的问题。早在1955年王利器据道光年间裕瑞《枣窗闲笔》“脂砚斋批本，出其叔某手笔”及脂砚斋第十、推断脂砚斋为曹□。[104]1962年吴世昌撰文《脂砚斋是谁》认定脂砚斋是曹雪芹的另一叔父曹硕，字竹磵，即曹寅兄弟曹宣的第四子。[105]对此，朱南铣批驳曹硕本无其人，而吴世昌则坚持曹硕实有其人。[106]周汝昌则重申了1953年出版的《红楼梦新证》中的观点，认为脂砚斋即为史湘云之原型。[107]
注释
[1]阶级性、人民性、爱国主义和现实主义等价值导向的问题讨论是新中国成立后在整个人文社会科学领域里展开的，其中以古代文学与现实主义问题讨论最为集中，成果也较为显著。
[2]本节内容参引了董国尧、周兴陆等相关著述，见董国尧《古代文学发展中的现实主义和浪漫主义问题的讨论述略》，载卢兴基主编《建国以来古代文学问题讨论举要》，齐鲁书社1987年版；黄霖主编、周兴陆《20世纪中国古代文学研究史·总论卷》，东方出版中心2006年版，第222—227页。
[3]姚雪垠：《现实主义讨论中的一点质疑》，《文艺报》1956年第22期。
[4]廖仲安：《也谈中国文学史上的现实主义问题——并与刘大杰先生商榷》，《光明日报》1959年7月5日。
[5]陈翰文：《现实主义的产生和发展》，《光明日报》1959年11月15日。
[6]盛钟健、姚国华、徐佩珺、范民声：《也谈现实主义的产生和发展》，《光明日报》1960年2月21日。
[7]胡锡铸：《略论中国文学史中现实主义的形成》，《新建设》1962年第5期。
[8]《文学研究》1957年第1、2期。
[9]《文艺报》1958年第1、2、8、9、10期。
[10]《解放日报》1959年3月31日。
[11]《解放日报》1959年4月2日。
[12]何其芳：《文学史讨论中的几个问题》，《光明日报》1959年7月26日。
[13]周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年6月1日创刊号。
[14]周扬：《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，人民文学出版社1960年版。
[15]郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，《红旗》1958年第3期。
[16]蒋和森：《关于古典文学现实主义和浪漫主义相结合问题》，《文汇报》1961年11月15日。
[17]梁超然：《中国古典文学中浪漫主义几个问题的探讨》，《广西日报》1961年4月20日。
[18]茅盾：《五个问题》，《河北文学》1961年第5期。
[19]胡经之：《理想与现实在文学中的辩证结合》，《文学评论》1959年第1期。
[20]张怀瑾：《中国文学史上关于现实主义和浪漫主义的几个理论问题》，《河北文学》1961年第3期。
[21]本节内容参阅了卢兴基《关于“中间作品”问题和古代作品的社会意义问题的讨论》，卢兴基主编：《建国以来古代文学问题讨论举要》，齐鲁书社1987年版。
[22]毛星：《关于李煜的词》，北京大学文学研究所编《文学研究集刊》第三册，第96页。
[23]《关于孟浩然及其〈春晓〉诗的争论》，《光明日报》1959年5月28日。
[24]何其芳：《文学艺术的春天》，作家出版社1956年版，第156页。
[25]《光明日报》1959年12月27日。
[26]祁润朝：《“中间作品”存在吗？》，《光明日报》1960年4月3日。
[27]江九：《谈划分出“中间作品”的不合理》，《光明日报》1960年4月10日。
[28]分别见《光明日报》1960年5月15日、11月13日、7月24日。
[29]蔡仪：《所谓“中间作品”的问题》，《光明日报》1960年1月24日。
[30]王健秋：《“中间作品”与阶级》，《光明日报》1960年1月17日。
[31]《关于文学上的共鸣问题和山水诗问题的讨论》，《文学评论》1961年第6期。
[32]朱光潜：《山水诗与自然美》，《文学评论》1960年第6期。
[33]李正平：《山水诗景物画的阶级性》，《文学评论》1961年第1期。
[34]孙子威：《有没有不带阶级性的山水诗》，《文学评论》1961年第4期。
[35]分别见《光明日报》1960年6月12日，《厦门大学学报》1961年第2期。
[36]罗方：《关于山水诗的阶级性》，《文学评论》1961年第3期。
[37]叶秀山：《山水诗的阶级性问题》，《文学评论》1961年第2期。
[38]朱光潜：《山水诗与自然美》，《文学评论》1960年第6期。
[39]袁行霈：《也谈山水诗的产生问题》，《文学评论》1961年第4期。
[40]曹道衡：《也谈山水诗的形成与发展》，《文学评论》1961年第2期。
[41]林庚：《山水诗是怎样产生的》，《文学评论》1961年第3期。
[42]朱光潜：《山水诗与自然美》，《文学评论》1960年第6期。
[43]潘仁山：《谢灵运的山水诗是现实主义的作品吗？》，《光明日报》1960年3月6日。
[44]曹道衡：《也谈山水诗的形成与发展》，《文学评论》1961年第2期。
[45]罗方：《关于山水诗的阶级性》，《文学评论》1961年第3期。
[46]柳鸣九：《批判人性论者的共鸣说》，《文学评论》1960年第5期。
[47]柳鸣九：《批判人性论者的共鸣说》，《文学评论》1960年第5期。
[48]同上。
[49]同上。
[50]闵开德：《谈谈文学上的共鸣现象——并与柳鸣九同志商榷》，《文学评论》1961年第1期。
[51]冯植生：《对共鸣问题的几点意见》，《文学评论》1961年第1期。
[52]马白：《共鸣·欣赏·创作——兼与柳鸣九同志商榷》，《学术月刊》1961年第8期。
[53]陈燊：《为“共鸣”而争鸣》，《文学评论》1961年第4期。
[54]文礼平：《文学的共鸣现象及其发生的原因》，《文学评论》1961年第2期。
[55]文争鸣：《古典文学的共鸣问题》，《北京大学学报》1961年第4期。
[56]胡经之：《为何古典作品至今还有艺术魅力》，《北京大学学报》1961年第6期。
[57]陆行良：《关于文学的共鸣问题——并同柳鸣九同志商榷》，《学术月刊》1961年第3期。
[58]关于“厚古薄今”的批判，详见第二章第四节相关论述。
[59]邱文超：《在文艺战线上“厚今薄古”的问题》，欧阳惠林等《学术研究必须“厚今薄古”》，江苏人民出版社1958年版。
[60]周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，人民文学出版社1960年版。
[61]何其芳：《正确对待文学遗产，创造新时代的文学》，《文学评论》1960年第4期。
[62]关于这三个问题的归纳源于邓绍基《关于文学遗产的继承问题的讨论和思想认识》，卢兴基主编《建国以来古代文学问题讨论举要》，齐鲁书社1987年版。
[63]毛泽东：《毛泽东选集》第2卷，第707—708页。
[64]胡念贻：《谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题》，《新建设》1962年第7期。
[65]公盾：《不能把糟粕当作精华——谈评价我国文学遗产的一个问题》，《红旗》1963年第1期。
[66]昌岚：《古典文学研究的方向和任务不容模糊——评胡念贻〈谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题〉》，《光明日报》1964年9月13日。
[67]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，第869页。
[68]胡念贻：《谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题》，《新建设》1962年第7期。
[69]昌岚：《古典文学研究的方向和任务不容模糊——评胡念贻〈谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题〉》，《光明日报》1964年9月13日。
[70]毛泽东：《毛泽东选集》第2卷，第708页。
[71]胡念贻：《谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题》，《新建设》1962年第7期。
[72]昌岚：《古典文学研究的方向和任务不容模糊——评胡念贻〈谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题〉》，《光明日报》1964年9月13日。
[73]张润之：《正确看待优秀文学遗产中的民主精华》，《光明日报》1964年6月21日。
[74]《光明日报》1955年10月16日。
[75]《光明日报》1956年3月11日。
[76]詹安泰：《李璟李煜词·前言》，人民文学出版社1958年版。
[77]《光明日报》1958年12月21日。
[78]《光明日报》1959年1月18日。
[79]卢世藩：《陶渊明基本上是现实主义诗人》，《光明日报》1959年1月18日。
[80]《北京大学学报》1959年第2期。
[81]《光明日报》1959年5月10日。
[82]《陶渊明讨论集》，中华书局1961年版，第140页。
[83]胡光舟、沈伟方、张启成：《不能完全否定李清照》，《文汇报》1959年4月17日。
[84]黄伟宗：《论李清照——与棣华同志商榷》，《光明日报》1959年5月3日。
[85]《光明日报》1959年5月30日。
[86]唐圭璋、潘君昭：《论李清照的后期词》，《江海学刊》1961年第8期。
[87]《光明日报》1959年6月28日。
[88]《文学评论》1961年第2期。
[89]三文分别发表在《光明日报》1955年5月8日、1955年7月31日和1956年4月8日。
[90]《琵琶记讨论专刊》，人民文学出版社1956年版，第133—134页。
[91]同上书，第30—31页。
[92]同上书，第86—87页。
[93]同上书，第37页。
[94]同上书，第241页。
[95]戴不凡：《论古典名剧琵琶记》，中国青年出版社1957年版，第101页。
[96]《琵琶记讨论专刊》，人民文学出版社1956年版，第31页。
[97]昌岚：《彻底批判〈红楼梦〉研究中的“人性论”观点——对蒋和森〈红楼梦论稿〉的意见》，《光明日报》1960年9月18日。
[98]雷羲：《评〈红楼梦论稿〉中的错误观点》，《光明日报》1961年2月12日。
[99]蒋和森：《批评应该实事求是——答对〈红楼梦论稿〉的意见》，《光明日报》1961年5月21日、5月28日。
[100]王佩璋：《曹雪芹的生卒年及其他》，《文学研究集刊》第五册，人民文学出版社1957年版。
[101]周汝昌：《曹雪芹家世生平丛话》，《光明日报》1962年1月30日、2月22日、3月20日、4月10日、6月2日；《再商曹雪芹卒年问题》，《光明日报》1962年7月8日。
[102]吴恩裕：《曹雪芹的卒年问题》，《光明日报》1962年3月10日；吴恩裕：《曹雪芹卒于壬午说质疑》，《光明日报》1962年5月6日；吴恩裕：《考证曹雪芹卒年我见》，《光明日报》1962年7月8日；吴世昌：《综论曹雪芹卒年问题》，《新建设》1963年第6期。
[103]周绍良：《关于曹雪芹的卒年》，《文汇报》1962年3月14日；陈毓罴：《有关曹雪芹卒年问题的商榷》，《光明日报》1962年4月8日；邓允建：《曹雪芹卒年问题商兑》，《光明日报》1962年4月21日；邓允建：《再谈曹雪芹的卒年问题》，《光明日报》1962年6月10日；陈毓罴：《曹雪芹卒年问题再商榷——答周汝昌、吴恩裕两先生》，《光明日报》1962年6月10日；陈毓罴：《曹雪芹卒于癸未除夕新证质疑——与吴世昌先生商榷》，《新建设》1964年第3期。
[104]王利器：《重新考虑曹雪芹生平》，《光明日报》1955年7月3日。
[105]《光明日报》1962年4月14日。
[106]朱南铣：《关于脂砚斋的真姓名》，《光明日报》1962年5月10日；吴世昌：《再论脂砚斋与曹氏家世——答朱南铣先生，兼论某些考证方法与态度》，《光明日报》1962年8月9日、8月11日。
[107]周汝昌：《脂砚斋和脂砚》，《天津晚报》1963年2月23日。