第一节 审美人类学与族群文化的美学内涵
审美人类学的主要研究对象是族群文化中的审美观念及其表现形式以及它们生成、变化与发展的规律。当一个族群文化的审美内涵被工业文明、大众文化所浸润，其独特内核已走向消解时，那就不再是审美人类学关注的重心了。审美人类学应宜立足于自己的特殊领域——族群文化审美内涵，并保持人类学学科的实证性——“特异品格”。
（一）
德国哲学人类学家施宾格勒把文化分为“原始文化”与“高等文化”。“原始文化”的基本特点就是它的“族群性”或“部族性”。它和“高等文化”一样，是一种“坚强”“完整”“非常生动和有力的东西”。施宾格勒说：人类学家们“喜欢从五大洲的各个角落去搜集部族生活的一些片断”。他们发现部族文化有一个共同点，“那就是它们依存于这个或那个高等文化的世界中，（然）而（却）没有参加那个高等文化的内容生活”[2]。这种没有加入“高等文化内部生活”又能保持自我“完整、生动”状态并与之共存的族群文化[3]，是审美人类学应予特别关注的对象。这个对象具有原生态、本土、地方文化圈、族群习俗制度的性质，与现代性文化、大众文化有明显分野，对于建构审美人类学具有非常适合的实际意义。
20世纪末，人类学学界就有一种对传统人类学的批评，认为“人类学家仍拘泥于原始部落之追寻”，应该“跨出原始”,“以现代国家体系、全球性的经济与国际政治体制下的文化体系为依归”，去探讨“宏观文化”意义的“历史传统、文化思潮”[4]。这种想法把人类学立脚的基点忽略了。早在20世纪30年代，林惠祥先生就在《文化人类学·序》中说：“文化人类学即是研究原始文化即人类文化起源及进化的科学”,“它只着重在‘原始的’文化”[5]。林先生的话今天看来仍有意义，它启示我们，与文化人类学毗邻的审美人类学学科，在建设中当由“原始”二字推衍开去，将其推衍为相对现代工业文明的“原始”，推衍为相对封建时代古典文化传统的“原始”。“原始”不必泥定在人类史前文明或未开化民族。它可泛指工业文明及主流传统之外的一切民族、民间、种族、部族的文化生活形态。与“现代性”文明异质的“原生态文化”或者整个封建社会历史时期中非主流形态的民间、民族、封闭型地域文化等，都应是审美人类学扎根的沃土。
19世纪至20世纪初叶，西方人类学家不辞艰辛地去探寻世界各地部族文化或族群文化，并把它们作为一种“异文化”来看视（这个“异文化”之“异”的“观视镜片”之后，显然还有一个非“异”的大的“主流文化背景”，即西方古典主义文化传统或工业文明后的资本主义文化）。其探寻的目的大多不是像施宾格勒那样去推衍西方文明的没落趋势；倒是恰恰相反，在于要印证或有效地说明西方文化中心主义意义的“文化统一性”，其理念的实质仍在人类文化的整合规范。这是人类学兴起以来形成的研究定势。今之审美人类学如果要走向“革命性”思维的话，那就该把人类学传统认知方式倒过来，即探寻“异文化”形态的审美遗产，不是用于印证非“异文化”或“中心话语文化之传统”，而是要表明、揭示或断论：“它就是它”。文化人类学家巴斯蒂安归纳过一种人类学上的“并行现象”，认为地理、民族、种族因素构成的非传播性的区域文化与四处传播并被统治者转为国家意识形态、帝国政治形态的文化是并列生存的[6]。井水河水，未必就要流到一起来。审美人类学的指导思想应该基于此：遵照人类学学界注重探讨“异文化”界域美学遗产，而不是为了论证“中心话语”或“主流文化背景”的传统，坚持巴斯蒂安的“并行”思想，去发现“中心话语”“主流文化背景”之外那无数的自成一格的族群文化审美风貌。所以，我们是否可以这么说：审美人类学应将族群审美作为自己立足的特殊领域，实现与其他人类学分支学科、美学分支学科的“特异品格”，审美人类学应该是重点关注族群审美观念及其表现形式、表现规律的人类学分支学科。
像各个人类学分支学科一样，审美人类学也要保持它的实例性、实地性特点，杜绝“玄谈”或“形而上”，注重民族志记录。记得林惠祥先生描述“人体妆饰”时，举了达尔文送一块红布给南美“火地人”,“火地人”不用之做衣裳而把它撕成片送予同伴们妆饰肢体的例子，他说：“除住在北极的民族不能不有全套的衣服以外，原始民族大都是妆饰多于衣服。库克曾说火地人，‘他们宁愿裸体，却渴望美观’，这种爱美的观念别民族都有。”[7]这里，如果林惠祥先生把他说的“别民族都有”的具体事实一一罗列出来，在对照比勘中归纳出经验的形态以及诸多事实所体现的审美形式规律、特点、异同，等等，那就是典型的审美人类学研究方式了。德国人类学家格罗塞就是这样做的。他考察发饰时讲：“发饰，从它受着美观的支持的这点来说，是从活动装饰进到固定装饰的。”在安达曼岛上，女子“只剩了两绺从顶上挂到颈上的头发［……］（这大概是）妇女处于从属地位的一种象征”。爱斯基摩人妇女是“将鬓发结成小髻挂在耳下，而用象牙环或铜环挂在耳上面”，布须曼人无论男女“都用红色的矿土和着脂油很厚地涂在头发上……发尖挂结上兔子尾巴、金属钮扣以及其他类似的饰物”。在澳洲，昆斯兰德人是“用蜡涂在头上，使头发在日光下像油漆过的那样发光［……］再插上羽毛、苔绒、蟹爪”等。“这类的习俗，已赶上非支人（Fijian）的惊人的发饰艺术了”[8]。格罗塞列举了安达曼人、爱斯基摩人、布须曼人、昆斯兰德人等实例，说明发饰在原始族群中是受美的观念“支持”的，且其规律是“从活动装饰进到固定装饰”。
由此我们也可以看出一个问题：审美人类学的研究既相当微观，又相当“宏观”。说它微观，是因其必从那些琐细的涵具着族群审美意识、经验的具体事象出发，它必须是个案的、实例的。说它“宏观”，是因为它必须把握众多族群“原生文化”的广阔视野或参照系，洞明它们的历史由来，它需要一种背景化的参照系研究。而且，审美人类学似乎给自己划定了一种社会形态或历史的时空，即偏重于非工业文明的族群文化，以之为立足点。从这个意义上说，审美人类学带有一些历史学科的属性。它比较倾向于清理工业文明前的族群文化的美学思想资料及观念形态。这些资料及观念与工业文明以来的西方中心话语的文化形态可以说正好是“对位”的。这种“对位”也就是它的个性与内涵。
审美人类学又要特别重视田野调查。因留存于族群民间的活态风俗会帮助我们认识悠远的族群文化遗制及审美积淀。例如，岑家梧考察图腾艺术时发现，世界各地岩画大都有许多人的手掌印，掌印周围一般有马、赤鹿、山羚羊、象、野牛等动物描写，有的掌印还“印在野牛的体部”。这到底有何意涵呢？颇费解。后来他读到美古路卓·马克来（Miklucho-Maclay）旅行新几内亚的田野日记，得知那里的土著居民在造好了小船后都举行“下水礼”，众邻人参祭并聚宴。宴会终了，土人们会“雕刻各种难解的图像于木杆上”。经寻问方知，那些杆上图纹是表示进行仪式的时间、人数、宴用祭物的碟盘数，以及祭杀的猪牲种类，等等。由此，岑先生悟出了岩画掌印纹的奥秘，他说：“图腾民族于洞壁上所作掌形，当为记录部族成员参加仪式之人数；或于各成员进入洞穴时，自将掌纹印于石岩，类似今日出席会议之会员签名式。或又为表现成员与图腾祖先互相关联的咒术行为，如Castillo洞之掌形，尚有捺于动物图像之上者，尤可据以推知此种用意。”[9]在这里，是田野采风的实例给了岑先生破译岩画手掌纹原始内涵的启示的。现今，我们所面对的族群文化审美遗迹尤其繁复，识读其渊源与古义，田野调查是一把金钥匙。
（二）
族群审美中应予关注并正视的是审美偏好性问题。马克思曾说，“印度人极其爱好装饰品，甚至最低阶级中的那些几乎是裸体的人们通常都戴着一副金耳坠，脖子上套着某种金饰品。手指和脚趾上戴环戒也很普遍”[10]。马克思发现，耳坠、环戒、趾饰这些美饰物，并不是印度民间劳动阶层的生活必需品，但他们却极喜好。这就是值得深入探究的族群性审美嗜好了。
族群审美的特点还在于，不一定是纯艺术现象，更多的是融渗在日常活动中，在战猎、生产、宗教、习俗、传授历史、繁衍育嗣等事象中都会潜寄族群审美的灵魂。人类学家贾克·马奎曾讲，族群艺术的基础常常在“仪式性［……］或宗教性”，一开始并不是当作“艺术品而制作的”。它们或者是武器，或者是器皿，或者是王位表征与标识，或者是法术圣物，或者是礼仪服饰，“都具有特定的工具用途”,“主要功能并非纯为观赏”，“例如，传统的非洲面具与雕像在仪式结束后便遭丢弃，任其风化”[11]。为什么？因为用过了，没用了。杰里米·库特也说，在那些拥有“艺术传统的社会里”，审美的东西往往“在艺术作品中得到最完美的体现”，或者在艺术哲学中“得到最精致的表达”。但对一些土著族群而言，美的观念则更多地与家庭装饰、衣物、器具等“发生着关系”，美的价值潜藏在生活的“隐蔽处或文化的裂缝之中”，或者“出现在仪式、讲故事的行为中”[12]（Stoller and Canver 95）。这些归纳都很精到，它揭示了族群审美的特别存在形式：一般不在特别制作的艺术品中，而往往附赘于宗教、仪式、风俗，往往储存在族人平时活动的“文化裂缝”中或“隐蔽处”。列维-斯特劳斯谈到过一个例子，流散的塞努福人在归宗时都进行“入族仪式”。仪式中摆列58座小雕像，每座雕像对应一个动物图腾，即“象征着”一个族系、一个族系的某个“代”或族史上某“代”发生的某事件。这就形成了一个有含义的形象系列，它们“按一定的次序给新入族的人看”，从而“构成了一组对新入族者进行教诲的宗教画”。斯特劳斯认为，这种具有“隐蔽”意蕴的“系列形象”教诲法，正是原始宗教艺术的常见“类型”[13]。
斯特劳斯又举出奥撒格人“旭日祭”的例子。祭司被美饰，“整个身子被涂红”，面颊与前额之间“画一条黑线”，然后主持祭仪。人们都面朝东，静观旭日东升。这里，祭司“被涂成红色”，表示他带的人都生活得像太阳那样“丰富多彩，并（且所有参祭的男人均）可繁衍后代”；而祭司额头那道黑线，则代表“地平线”或“一道围栏”，它会将一切不吉挡在线外，维持部族生活的安详[14]。像这种在“隐蔽处”寄托意义的艺术存在形式，我国少数民族中亦多见。如维吾尔族年轻人喜戴丝绒花帽，称其为“奇依曼朵帕”；藏族妇女在长裙外系一条“牛筋巴”花围腰；黎族人把竹木房搭构成船篷形；佤族人在屋脊两端安放木刻燕子；纳西族在小楼山墙上装饰“垂鱼”；侗人待客劝酒唱上一段酒礼歌；楚雄彝民二月初八将马樱花插在牛厩边，等等，都是平常生活“文化裂缝”中夹带“艺蕴”的典例。
审美人类学视角的族群美学考察，不是鉴赏意义的异域采风，它会涉及族群文化的深层意蕴，或引发对族群文化中那些历久不变的审美形式、艺术幽旨背后究竟潜存了何种“本源”性东西的叩问？如滇桂地区“黑衣壮”以穿黑衣为美，并以之为族群标记。20世纪末那坡县委书记农敏坚同志在弄文屯调研，看见84岁的女寿星过寿，依旧穿一身黑色裙装。山东大学的范玉娟博士在田野调查时走访了一位85岁的韦玉珍老人。老人孙女叫阿美。范问老人，阿美“穿什么衣服最漂亮”？老人说：“穿我们的黑衣服漂亮。”这种尚黑的俗信传统，本源在哪里呢？据他们的族系传说，很久前，其首领侬老发在抵御外族时负伤，隐蔽于密林。他随手摘一把野生的蓝靛缠裹伤口，迅即止住了血并痊愈。后来他率众重上战场，击退了来犯者。从此，他就让族人都穿用野生蓝靛染制的黑色布衣[15]。当然，还有其他的传说与解说。不管哪种靠谱，有一点应是无异议的，那就是“黑衣壮”以黑为美是以其悠远的族群俗信为依托的。
从这个意义上讲，人类学视野的“族群记忆”理论或对我们有帮助。在人类学家看来，每一个种族或族群都会在自己的艺术、风俗、仪式、民间宗教、社会组织等生活领域积聚一些历史化（有时是相当遥远）的心理经验及其情感，这就是“族群记忆”。艺术家往往是“族群记忆”的代言者，他所记述的群体记忆，能在每一个群族人身上唤起一种犹似“共鸣”的“亲切力量”及“大家族”似的认同情志[16]。如岑家梧先生的研究，在夏洛特皇后群岛一个叫“马赛”的海达人村落，屋柱上刻着故事：“猎人偶到熊的家，适熊外出，猎人就与熊的妻子发生恋爱。为熊所察而深责其妻，其妻极力否认。熊乃在她出门入水求食时，结一魔术丝于她的身上。由此，熊遂发见她与猎人的秘密，结果，熊杀了他的妻子。”岑家梧讲，海达人以为洪水过后人都没了，唯人祖活下来与母熊结合又衍生了一群人，即海达人，故他们生得甚雄壮，不怕冷。海达人屋柱所刻，其实就是“记述其［……］部族”来历的，是海达人“为保留陈事之记忆而做（的）象形描写”[17]。岑氏的表述涉及一个重要现象——族群文化记忆会向艺术、审美形式沉淀，而这正是审美人类学应予关注的领域。
在文化人类学界，谈到不同形态文化相“遭遇”时，常使用“涵化”（accultusation）一词。什么是“涵化”呢？“涵化”就是“正在进行中的文化变迁”，是一个“个人或群体通过直接接触和相互作用而获得其他个人或群体的文化特征的过程”。“涵化可能引起文化……适应”，并且往往“改变（一个）群体的自我认同”[18]。近些年，西南少数民族每每举行文化节，在用于交流的传统民间工艺品制作上，往往吸收现代工艺技术[19]，使产品更靓丽精巧，这正是一种审美人类学范畴的“涵化”现象。重视此类现象的研究，即可把族群审美文化的原生状态、历史本相及其在“现代文明”中的迁变、发展、走向等内容揭示出来，帮助我们看到活态的族群文化运演情势。但是有一点，我们得留心：当一个族群文化审美内核在“涵化”中被另一种审美文化所浸润，其“自我认同”丢失了根本，或者说其属于自身的独特审美属性已消解，那它就应退出我们的审美人类学界域。