一 第一层综合：直觉与心理距离，审美心理与生理
朱先生是从康德—克罗齐的形式主义美学逐步走向叔本华、尼采的，当他自信成了尼采的信徒之后，回过头来再看康德—克罗齐的学说，却又发现他们与叔本华、尼采之间并没有本质上的区别。他曾说，叔本华、尼采等特别注重艺术的自由独立，不牵涉科学伦理种种问题，所以实际上是“变相的形式主义”1。他甚至还会把叔本华、尼采直接呼之为康德唯心主义或形式主义的“重要门徒”2。但是，叔本华、尼采与康德、克罗齐之间有一点重要的不同，这是朱先生始终没有忽略的，就是形式主义对于康德、克罗齐来讲，是全部理论的根基，他们关于美感经验的论证是以形式主义为归宿的；而对于叔本华、尼采来说，形式主义不过是整个学说的一个潜在的命题，他们有关意志与表象、酒神精神与日神精神的议论则是以对形式主义的超脱为宗旨的。康德、克罗齐是要人们沉入到形式里去，形式就是他们的灵魂，而叔本华、尼采是要人们超越形式之外，形式是他们必须脱去的躯壳。康德、克罗齐把一些尚未成形的思想凝聚在形式主义的命题里，叔本华、尼采却把凝聚在形式主义中的思想伸发为一个完整的体系、一种美学观和人生观。
朱先生把叔本华、尼采的学说当作自己美学的理想，而把康德—克罗齐形式派的理论当作通达这种理想的一个个环节。他发现，无论是康德，还是克罗齐、爱德华·布洛、立普斯、浮龙·李，只有作为环节互相联结在一起的时候，才具有其合理性，并获得理论上的价值。《文艺心理学》开篇第一章引用了叔本华的一段文字，这段文字成了朱先生重新诠释直觉论并将直觉论与心理距离、移情、内模仿等学说沟通起来的依据。这段引文出自《作为意志和表象的世界》卷三：
如果一个人凭心的力量，丢开寻常看待事物的方法，不受充足理由律（the law of sufficient reason）的控制去推求诸事物中的关系条理——这种推求的最后目的总不免在效用于意志——如果他能这样地不理会事物的“何地”“何时”“何故”以及“何自来”（where，when，why，whence），只专心观照“何”（what）的本身；如果他不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识，把全副精神专注在所觉物上面，把自己沉没在这所觉物里面，让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照，使他自己“失落”在这事物里面，忘去他自己的个性和意志，专过“纯粹自我”（pure subject）的生活，成为该事物的明镜，好像只有它在那里，并没有人在知觉它，好像他不把知觉者和所觉物分开，以至二者融为一体，全部意识和一个具体的图画（即意象——引者）恰相叠合；如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘，而同时自我也和自己的意志绝缘——那么，所觉物便非某某物而是“意象”（idea）或亘古常存的形象……而沉没在这所觉物之中的人也不复是某某人（因为他已把自己“失落”在这所觉物里面），而是一个无意志、无痛苦、无时间的纯粹的知识主宰（pure subject of knowledge）了。
这段话，在朱先生看来，确是概括了直觉论等形式主义美学的精髓。它表明：1.审美是所谓“无所为而为的观赏”。审美者不像实用人，不去盘问效用，所以心中没有意志和欲念；也不像科学家，不去寻求事物的关系条理，所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。唯其偏重形象，所以不管事物是否实在，美感的境界往往是梦境，是幻境。2.审美意象是一个独立自主的世界。审美者在观赏中面临的是单纯的意象世界，意象世界虽是实用世界的回光返照，但却没有实用世界的牵绊，它是孤立绝缘、无所依恃的。意象世界犹如是一场梦境，绝不允许另外世界的意识闯进来，否则意象世界被破坏了，美就不存在了。所以意象的孤立绝缘是美感经验的重要特征。3.美感经验是忘我的凝神境界。在审美中，即在纯粹美的直觉中，人不但忘去欣赏对象以外的世界，而且忘记自己本身。物与我的区分起于人的自觉，人在审美中失去了自觉，因此意念中就唯有一个浑整的意象，而再分不出我之为我、物之为物了。从这个意义上讲，审美是纯粹的凝神境界，文艺则是人生的真正的解脱。4.审美活动的极境是物我同一。审美者在沉入意象世界之后，无暇区分物我，于是我的生命和物的生命往复交流，而无意之中我以我的性格灌输于物，同时也把物的姿态吸收于我。也就是说，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一片，在一块儿生长，在一块儿震颤。
这样看来，美感经验应该说是形象的直觉。直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。直觉与形象是相因为用的。朱先生阐发了克罗齐的直觉论，然而独感其语焉未尽，于是做了一段补充——他认为，美感经验起于直觉，但是直觉与知觉（乃至概念）很难分开。知觉绝不能离开直觉而存在，因为我们必先觉到一件事物的形象，然后才知道它的意义，反之也是如此。人的知觉与动物的知觉有一个重要区别，动物知觉事物时立刻就依本能的冲动，发为反应动作。从刺激到知觉，从知觉到反应动作，都是草率仓皇的，中间不容有片刻的停顿。人却有反省的本领。所谓反省，就是把所知觉的事物悬在心眼里，当作一幅图画来观照。人能反省，所以能镇压住本能的冲动，在从知觉到反应的悬崖上勒缰停马，去玩索心所知的物和物所感的心。这一反省的本领用之于实用方面则为“谋定而后动”，用之于科学方面则为冷静的思考，用之于美感的方面则为康德所说的“无所为而为的观赏”。
人能够反省，因此能够与事物保持一定的距离。朱先生于是把心理距离说与直觉论联结起来，使之成为不可分割的整体。距离有两层含义：对于我来说，是“超脱”；对于物来说，是“孤立”。所以德国心理学家闵斯特堡所提出的审美意象的“孤立绝缘”说并不是直觉说的对立物，而是它的直接的补充。审美活动要求人们把对象推到一定距离之外，如果是看一条街就只是一条街，不是到某银行或某商店去的指路标；如果是看一棵树就只是一棵树，不是结果实的或是架屋造桥的材料。在这里，事物的价值不存在了，只存在经过人们意匠经营而形成的美的印象。距离说揭示了美感经验中的矛盾：审美者一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品。真正美的鉴赏恰恰就产生在“不即不离”中。
不即，然后才可物我两忘；不离，然后才可物我同一，而物我同一的现象就是所谓“移情作用”。移情作用实是一种外射作用，它与一般外射作用的区别在于，一般外射作用由我及物，是单方面的，物我之间不必同一；而移情作用则是由我及物与由物及我双方面的，物我之间必须同一。立普斯等认为，移情作用就是美感经验，移情作用所以能引起美感，是因为它给“自我”以自由伸张的机会。“自我”寻常都因在自己的躯壳里面，在移情作用中它能打破这种限制，进到“非自我”里活动，可以陪鸢飞，可以随鱼跃。外物的形象无穷、生命无穷，自我伸张的领域也就因而无穷。移情作用可以说是由有限到无限，由固定到自由。这是一种大解脱，所以能产生快感。朱先生认为，立普斯所说的“自我”即是“观赏的自我”，而非“实用的自我”；所说的“非自我”即是事物的形象，而非事物本身，所以他的说法与克罗齐的形象的直觉并没有什么本质上的不同。立普斯把移情作用看作是审美经验是对的，但是把审美经验完全归之于移情作用却是值得商榷的，因为在一般审美者中，不仅有“分享者”类型，也有“旁观者”类型。“旁观者”虽分明察觉物是物、我是我，却仍能静观形象而觉其美。
移情作用所以发生，既有观念的媒介，也是生理的基础。在这方面有闵斯特堡的形象吻合身体组织说、谷鲁斯的内模仿说和浮龙·李的线形运动说等等。朱先生以为，这些学说各有其道理，也各有其不当之处，但是他们注意到伴随移情作用而发生的生理变化，这确是值得充分肯定的。因为从近代心理学上看，像“耸立”“腾起”“出力抵抗”一类的观念都是“运动的意象”（motor - image）。在运动的意象复现于记忆时，以往运动经验至少也须有一部分复现出来，比如想到耸立时，我们虽不必实地做耸立的运动，至少也要感觉到一种耸立的冲动，筋肉及其他器官至少也须经过一种很微细的变化。这种生理上的变化不能不反馈到意识，因而不能不影响到全部美感经验。可见，要懂得审美的移情作用，就需懂得它所伴随的生理的变化。
朱先生在做了上述综合后，重申美感不同于快感，美感态度不同于批评态度，美感经验与名理的思考不能同时并存，但其前后却少不了名理思考等等观点，同时对美感特征做了如下概括性的表述：第一，美感不沾实用，无所为而为；第二，美感是性格的返照；第三，美感缘起于孤立绝缘的意象。这个表述可以看作是朱先生对康德—克罗齐派形式主义美学进行综合考察的基本收获。