导言：作为文学研究专家的特鲁别茨柯伊
民族志、民间传说和中世纪文学
在特鲁别茨柯伊的同辈人中，有几个日后成了著名的语言学家。与这些人一样，特鲁别茨柯伊最早进行的是民间传说和民族志方面的研究。早在十三岁时，特鲁别茨柯伊就对学术研究产生了浓厚兴趣，于是便拜在民族志专家S.K.库兹涅佐夫的门下 (S.K. Kuznetsóv)。特鲁别茨柯伊的第一篇论文名为《作为异教仪式孑遗的芬兰歌曲“Kulto neito”》 (The Finnish ‘Kulto Neito’ as a Survival of a Pagan Ritual, 1905)。此篇论文研究的是《卡莱瓦拉》中的第37篇 (Runo 37 of the Kalevala)。在第37篇中，有个叫伊尔马利宁 (Ilmarinen) 的鳏夫决心用金子为自己打造一位新妻。从马古恩 (Magoun) 的翻译来看，故事大致是这样的：
伊尔马利宁因为自己的亡妻而长时间伤心哭泣；后来他用金银为自己铸造了一位新妻。这位金银铸就的新妻虽花费了他大量精力却了无生机。夜晚降临时，他就躺在这位金子打造的新娘身边；早上醒来时才意识到新娘与自己肌肤相亲的一侧冰冷异常。他将这位金妇奉献给万纳莫宁 (Väinämäinen)，而万纳莫宁对此却并不欢喜，命令伊尔马利宁将其捣烂留作他用，或者将其完整地带到其他国家，送给那些喜欢金子的人。
特鲁别茨柯伊知道关于这个故事还有两个不同的版本。他在这篇论文中想说明这样一个观点：《卡莱瓦拉》中描述的故事只能与现有的宗教仪式结合起来进行理解。就在几年前，特鲁别茨柯伊也是在这本期刊上发表了关于平地切列米斯人 (Meadow Cheremis) 对于逝者的崇拜，文章名为《Kulto Neito》（特鲁别茨柯伊在其文章232页提到了该篇论文）。《作为异教仪式孑遗的芬兰歌曲“Kulto neito”》这篇文章，可以说是这位年轻学者的学术高峰了。在此之前，库兹涅佐夫只是让他关注第37篇，并从民族志的角度研究这个故事。文章印出来占了两页的篇幅。这篇文章丝毫没有初出道者的痕迹。特鲁别茨柯伊在文中进行了大胆假设。他在文章中指出：人们谈论的是一根木棒而不是逝者的雕像。他说：“虽然现在这根木棒并不像人，但我认为它最早是具有人的形状的。至于为什么要用一根木棒代替逝者，我认为这是受到了伊斯兰教的影响。在伊斯兰教里是不允许出现人形的” (p.232)。人们相信死去的人能看到所有的东西，会报复那些对他们不敬的人。
在最为古老的芬兰歌曲中，鳏夫自然成为实施这一仪式的人，即为亡妻造像的人。为亡妻造像只是众多情节中的一个。随着仪式的逐渐失传，有关鳏夫的歌曲不再为人们所理解。唱歌的人觉得这位鳏夫为自己造了一个真正人形的亡妻，认为他竟然以此寻求安慰，希望能够忘掉那已经死去的女人，真是太蠢了。于是这个男人成了一个技艺高超同时又愚蠢至极的匠人伊尔马利宁。这首歌原本不过是某个章节 (“Kilpakosinta”?) 中的一个故事，却因此发生了性质上的转变。因此仅从民族志资料上来说，我们面对的显然是某个古老的异教仪式的孑遗 (p.233)。
特鲁别茨柯伊的推理和结论，对于英国的人类学派来说是一个不小的贡献。由于库兹涅佐夫的指导，他没有犯民族志中与民间传说研究有关的常见错误，即随便引用一些具有“原始民族”性质的例子去证明神话与宗教仪式上的关联。特鲁别茨柯伊专注于古西伯利亚人的习俗并据此解释芬兰歌曲，因此他的构思无论正确与否，都是很有现实意义的。
特鲁别茨柯伊的下一篇文章 (1906) 是《论“金女”问题》 (On the Problem of “The Golden Woman”)。这篇关于古西伯利亚民族志的文章在态度上更加严谨。金女是掌管孕育的女神，深受妇女和猎手的敬畏且时常发出神谕。特鲁别茨柯伊认为金女就是神话中的卡尔蒂斯—托如姆 (Kaltýs’-tórum) 或者希安—托如姆 (Syan’-tórum)。根据传说，这位女神被其夫逐出天堂后，来到人间掌管人类的一切生活。特鲁别茨柯伊认为，女神最初的名字是卡尔蒂—席安—托如姆 (Kalty-cyan-torum)，从词源上来说源于沃古尔 (Vogul) 语中的Küältiss-sän-trém。küältam的意思是“掌管复活、再生（？）的母亲女神”，专门负责“生育、帮助、再生、复活与增殖”；而sän的意思是“母亲”。我们知道，彼尔姆人也敬畏金女，但是关于金女的形象或传说则一直没有找到。年仅十五岁的特鲁别茨柯伊对某些学者的无知很是不齿，说了不少的难听话。然后他又转而研究沃加克人 (Votyak) ［或沃特人 (Vote)］的女神基尔迪森—姆姆 (Kyldysin-Mumu)。这位基尔迪森—姆姆的作用相当于沃古尔人的Küältiss-sän。
说两位女神在作用上完全等同有些牵强，但由于两位女神在名字上非常相似，因此我们可以这样说：沃加克人肯定是从沃古尔人那里借用了［女神］的名字；从沃古尔人的角度可以很好地解释Kiialtiss-sän，但从沃加克人的角度就解释不了这位女神。沃加克民族志围绕Kyldysin这个词进行的研究，都显得矫揉造作、可笑至极 (p.56)。
特鲁别茨柯伊一边阅读这些可笑的民族志方面的文章，一边尽情地讽刺挖苦。（不过他成人后学会了如何彬彬有礼地批评别人，即使他认为自己的对手是十足的笨蛋，也不再像以前那样极尽嘲弄之能事了。他会给最好的朋友留下一些措辞严厉的话，要求进行私下讨论和通信。）特鲁别茨柯伊研究了沃加克女神的进化过程、斯拉夫女神普卢德尼察 (Polúdnitsa) 对于沃加克女神神话的影响，还研究了这位古西伯利亚女神与阿耳忒弥斯 (Artemis) 之间的相似性（他有一个观点尤其值得一提：在各国神话中，阿耳忒弥斯很容易与其他女神相混淆。）他还讨论了与沃加克女神相对应的男神，以及基督教和伊斯兰教对于沃加克女神形象的影响。
1907年，特鲁别茨柯伊只是针对曼斯卡 (Mansikka) 的一篇文章发表了评论。曼斯卡根据俄罗斯民间诗歌中的主线和场景，对一首古老的芬兰歌曲进行了研究。特鲁别茨柯伊对其研究大加赞赏，称其为对民歌学的一个创新性贡献。特鲁别茨柯伊指出：“神话学长期以来受到民族志的支配，现已完全崩溃，在芬兰竟然没有一个具有代表性的专家。”显然他对马克斯·缪勒 (Max Müller) 的理论不以为然（这一点恰恰反映了特鲁别茨柯伊对“孑遗”的同情态度），但是想揣测特鲁别茨柯伊的偏好，恐怕没有那么容易。幸好我们手中一些证据可以说明他对芬兰研究的态度。1933年，他被选为芬兰—乌戈尔协会 (Suomalais-ugrilainen seura) 的准会员。他得知后给芬兰的语言学家V. J.麦可拉 (V. J.Mikkola) 写了一封信（1933年12月19日，维也纳，原文为俄语），此信保存至今 (LN，455-456) ：
亲爱的同行：
数天前我接到通知，得知自己被选中成为芬兰—乌戈尔协会的准会员，对此我深感荣幸。这个消息出乎我的意料，令我欢欣不已。很早的时候，几乎是在我的童年，我就对芬兰—乌戈尔的民族、社会传统、语言和精神文化产生了浓厚的兴趣，而我的第一次专业研究就是对芬兰—乌戈尔民族志的研究（我十五岁时就发表了该领域的第一篇文章，刊登在《民族学研究杂志》 (Ètnograficheskoye obozreniye) 上。随着时间的推移，我将主要精力放在其他方面的研究。我开始研究印欧语系、高加索语系、突厥语族和普通语言学。但是内心对于乌戈尔—芬兰的兴趣从未泯灭且一直保留至今，可以说它是我的“学术初恋”。对于芬兰—乌戈尔协会的孜孜不倦和丰硕成果，我只能密切关注并深表赞赏与敬意。当我刚刚迈出研究脚步时，我这颗年轻的心就对该协会的工作充满了敬意。因此得知被选中成为该协会的准会员时，我感到由衷的高兴。亲爱的同行，我的入选您必定起到了很大的作用，因此请允许我向您表示衷心的感谢，感谢您给我带来如此大的快乐。不过我没有V.［J.］曼斯卡的地址。曼斯卡很早就在莫斯科与我相识，当时我还是一个五年级的年轻学生，对于《卡莱瓦拉》和乌戈尔—芬兰民族志产生了浓厚兴趣。曼斯卡对于我的入选肯定起到了很大的支持作用。请代我向他致以衷心的感谢，并感谢芬兰—乌戈尔协会的所有成员选我入会。
您真诚的
N.S.特鲁别茨柯伊公爵
一年以前（1932年12月12日），特鲁别茨柯伊在写给同一人的另一封信里，说他早在学童时期，即1905年，就开始了对摩尔多瓦语 (Mordvinian) 的研究 (LN，455)。
在对年轻的特鲁别茨柯伊的学术兴趣形成影响的众多人物中，有一位叫作伍瑟沃罗德·米勒 (Vsévolod Miller) 的人，他是一位著名的民俗学者和杰出的奥塞梯语 (Ossetian) 专家。在米勒的影响下，特鲁别茨柯伊转向高加索语文学的研究。虽然此领域并不是他的“学术初恋”，但他一生矢志于此（实际上比对乌戈尔—芬兰的研究要长得多）。1909年，他发表了自己在该领域的第一篇文章，名为《弗里吉亚神话中生于岩石（泥土）的情节在高加索神话中的再现》 (Caucasian Parallels to the Phrygian Myth of Birth from Stone (Earth)，重刊于Trubetzkoy, 1987）。此篇文章正是受到了米勒研究的影响。当时米勒正在进行高加索和小亚细亚文化的比较研究。特鲁别茨柯伊从保萨尼阿斯 (Pausanias) 的《希腊记事》 (Description of Greece) 中的一个故事入手。（保萨尼亚斯对当时流行于培希努 (Pessinus) 的故事进行了重新加工，而库柏勒 (Cybele) 的主圣殿即位于培希努。）在这个故事中，宙斯在睡梦中将精液洒于大地，由此生出雌雄共体的怪物阿格狄斯提斯 (Agdistis)。根据亚挪比乌 (Arnobius) 的描述，在弗里吉亚边境上有一列叫作阿格都斯 (Agdus) 的山脉，库柏勒就诞生于此处的岩石中。宙斯向库柏勒求欢不成，最终将精液洒到岩石上，而雌雄共体的怪物阿格狄斯提斯即由此石而生。而根据高加索的传说，洒下精液的是一个人类青年，从石头中生出的孩子也不是雌雄共体。但特鲁别茨柯伊指出，在高加索地区的许多语言中，“天堂 ”一词的发音与Ζευς非常相像。他认为小亚细亚那个洒下精液的青年名字与此类似，之所以会与宙斯的名字相像是由于民间词源的演化。因此他将这个故事归结为天堂与尘世结合的神话。在近期的评论中 (Trubetzkoy, 1987, 477) 维亚克·Vs.伊凡诺夫 (Vyach Vs. Ivánov) 追溯了西方学术上类似观点的演化过程。虽然特鲁别茨柯伊的文章发表在一家重要刊物上，但却没有引起人们的注意，这未免有些太可惜，因为他的假设（但显然不是他的词源学）相当精彩。
1911年，特鲁别茨柯伊对高加索民间传说的研究有了更深的进展。他措辞令人信服，娓娓道来：俄罗斯史诗提到的卡卓克(Kazozh)（切尔克斯）武士瑞德迪亚 (Redédya)，在一个关于战斗的传说中于1022年被门提斯拉夫公爵 (Prince Mstislav) 所杀。而高加索人对这个瑞德迪亚却一无所知，瑞德迪亚一词不过是阿迪格语 (Adyge) ǔoredded（《雅歌》）的异读（——非常适合收入《霍布森—乔布森》 [Hobson-Jobson]词典！）。1913年，《民族学研究杂志》最后一次刊登了特鲁别茨柯伊的文章。这是一篇关于库兹涅佐夫的讣告 (1854—1913)。无论是特鲁别茨柯伊本人（至少外表如此）还是特鲁别茨柯伊后来无数的崇拜者，都没有意识到这些私人回忆（讣告的题目就是《私人回忆》）有多么情真意切。也许1913年以后就再也没有人读过这篇讣告了。1987年，特鲁别茨柯伊著作的编辑想收录一篇早期作品，于是便选中了一篇相对来说不那么重要的文章。这篇文章是关于高加索神话与库柏勒神话之间的对比，文章中没有出现对库兹涅佐夫的评论。
S.K.库兹涅佐夫一生中大部分时间在乡下度过。他只是在退休后才搬到莫斯科并开始定期发表文章。他的文章登在德国和芬兰的期刊上，但他对古西伯利亚民族志方面最为重要的文章都刊登在《民族学研究杂志》上。这些文章是典型的田野报告，抽象的理论一点都没有。特鲁别茨柯伊从未引用过这些文章中的观点。在与特鲁别茨柯伊的谈话中，库兹涅佐夫可能提示过某些东西，或者对当下的某些倾向做出了某些批评，但特鲁别茨柯伊的观点都是他自己的观点。特鲁别茨柯伊对库兹涅佐大加赞赏，称赞他对民间生活的系统描述，称赞他一针见血地指出各位专家在进行多文化对比时脱离了当地环境，称库兹涅佐夫的研究方法为民族志上的现实主义，意识到了标准与表现形式之间的差异。特鲁别茨柯伊提到的这种潜存于每个人意识当中的标准及规则与具体表现形式之间的差异，与语言和言语之间的差异非常相似。
人们在给特鲁别茨柯伊写传记时，面对这样一个神童、一个早慧的年轻人、一个不同于其他过早凋零的神童而最终发展为天才的人，常常提出这样一个问题，即特鲁别茨柯伊什么时候“变成了一位音韵学家”。我们对特鲁别茨柯伊的童年一无所知，对其学生时代也知之甚少，因此我们无法完全复原他的成长历程。特鲁别茨柯伊与他同时代的俄罗斯知识分子一样，在思想上受到了黑格尔的影响；但是他们虽然接触了德国的辩证法 (Dialectics)，却没有一个人系统阐述过结构主义 (Structuralism) 的原则。最晚是在二十岁那年（大约在1910年），特鲁别茨柯伊开始以一种固定的人生观评论重大现象，而这种人生观决定了他未来的所有学术活动。特别值得一提的是特鲁别茨柯伊在《欧洲与人类》 (1920) 中关于欧洲与人类的言论。在这本书中，他提出了一个全新的概念“原始思想” (primitive thoughts)，指出 (LN，12) 整本书的设计和主题早在1909—1910年间就已形成了。俄国内战后期，特鲁别茨柯伊逃往西方，关于高加索和芬兰—乌戈尔民间传说的笔记都没有带走，再后来就散失了，于是他在维也纳期间的研究主线自然也就断了。他不断发表一些关于高加索语音学方面的文章，但关于民间传说和民歌的文章只有三篇 (1930、1934b和1941)。1934年他写了一篇长文，其题目与库兹涅佐夫的文章遥相呼应：《在图阿普谢地区切尔克斯人中做客的回忆》 (Recollections of a Stay Among the Cherkess of the Tuapse Region)。他在这篇回忆中主要写的是V.F.米勒 (V.F. Miller)。特鲁别茨柯伊成为莫斯科大学的一名学生后曾在米勒处做客。米勒在黑海岸边有一座度夏的房子，距离图阿普谢不远。到1933年，特鲁别茨柯伊对于其中的许多细节都已遗忘（文中他也时时承认这一点），但他的回忆非同一般，记录了许多值得抢救记录的内容。在这篇文章中，特鲁别茨柯伊描述了切尔克斯人与基督教徒截然不同的一些习俗（从这一点来看，1922b中的特鲁别茨柯伊也是很值得研究的），并对他们的民俗记录用德语进行了概括，包括纳尔特 (Nart) 叙事诗、探源故事、童话故事、传奇文学等等。
特鲁别茨柯伊死后出版的著作中，提到了关于高加索民间传说的另一篇文章。此文在其离世前不久的1941年完成，题目是“东斯拉夫人与北高加索各民族之间在民间传说方面的互通” (Folklore Contacts between the Eastern Slaves and the Peoples of North Caucasus)。特鲁别茨柯伊与从前一样，先是重复了自己曾经提出的观点，即在高加索根本就没有叫瑞德迪亚 (Rededya) 的人，然后指出：rededyay这个词原本不过是切尔克斯人一个婚礼惯用词的误读，在伊凡四世 (Ivan IV) 与一位切尔克斯公主结婚后便“时髦”起来。但这篇文章主要研究的是一个神话故事。这个神话故事可能是北高加索人从斯拉夫人那里学来的。在纳尔特组歌 (Nart cycle) 中有一篇叙事诗非常有名。诗中说索兹里科 (Sozrykó) 遇见一位巨人，他诱骗这个巨人跳进海里并待在海底，等待海水结冰。巨人在海水中等了整整一个星期，最后出不来了。索兹里科杀掉巨人，逃过几次致命危险，最终得到了巨人的宝藏。这些冒险故事是取火故事中的一部分。特鲁别茨柯伊对巨人的奥塞梯式的名字Kucygi-fyrt（意思是“Kuchyg的儿子”，这个名字在故事中只出现了一次）进行了语源上的研究，认为这是一个阿迪格词，这个故事实际上是阿迪格人最为古老的传奇文学故事，因为在所有高加索民族中，只有阿迪格人有海水结冰的传说。在相对应的斯拉夫故事中，一个天使企图从撒旦手中夺得宝物，天使也是通过诱骗，让撒旦跳到海里，大海立即结冰，于是宝物便易了手。与索兹里科一样，天使在赢得宝物后也是死里逃生，而撒旦则设法弄跛了天使的一只脚。索兹里科的腿也受了伤。
特鲁别茨柯伊认为，这个传说之所以具有二元论的特色，是因为受到了摩尼教 (Manichaean) 的影响。在伊朗人关于苏摩 (soma) 酒的传说中，神使嘉鲁达 (Garuda) ［以摩诃婆罗多 (Mahabharata) 的身份出现］诱骗看守神酒的蛇跳入海中洗澡，趁机从蛇那里偷走了神酒。关于跛足（瘸腿）的情节出现在《梨俱吠陀》里［在《梨俱吠陀》里，神鸟俱哩舍奴 (kṛśānu) 偷了一些苏摩酒并被一支箭所伤］。特鲁别茨柯伊认为故事起源于伊朗，斯拉夫人加入了海水结冰的情节，又将这个故事传到高加索并首先在阿迪格人中流传开来。特鲁别茨柯伊提出了这样的奇怪观点：在伊朗故事中，偷东西的是只鸟；在高加索故事中，偷东西的是一个凡人；而在斯拉夫故事中，偷东西的是一个半人半鸟的天使。另外斯拉夫的故事更有逻辑性且保留了最初（摩尼教中的）某些二元论的特征，而在纳尔特组歌中这些特性则全无踪迹了。
1913年以后，关于民族志和民间传说的研究在特鲁别茨柯伊的研究中仅占次要地位，但如果没有这些研究，他对俄国历史和古俄国文学的研究将无从谈起。特鲁别茨柯伊的第一本书叫作《欧洲与人类》（1920；1922德语版，1926日语版，1982意大利语版），研究的是民族志中最为热门的问题（参见Trubetzkoy，未刊：完整的英语文本以及对原始文本、观念以及接受情况的讨论。）
特鲁别茨柯伊在《欧洲与人类》第二章的开头说道：民族志、人类学以及欧洲文化史充斥了种族优越感。他攻击的主要目标是历史进化论，或者说是进步肯定论。他如此说道：
这些观念的基础，是人类以前和现在的进步都是沿着所谓世界进步的轨道前进的。这个轨道是一条直线；有些民族停在了某一点，从此停滞不前，而其他民族则继续向前然后停留在下一时间点，依此类推。结果就是当我们审视当今人类时，可以看到人类进化的完整画面，因为在这条进化轨道上的任一点都有某些落后民族在“原地踏步”。当代人类的进化似乎是一条前后相接拼接起来的直线，各民族的文化处在总体进化轨道的不同阶段，或者说处在世界进步史上的不同阶段 (1920，16—17)。
特鲁别茨柯伊对这种观念进行了猛烈抨击。他说，即使进步的观点没有错误，我们也无法重建人类文化的发展史，因为根本就无从确定起点和终点。我们能记录的只有各文化间的相似点和不同点。欧洲学者之所以对自己的结论如此肯定，是因为他们觉得自己很明白进化的最高点在哪里，并将这个最高点定位在某个特定文明上，特鲁别茨柯伊称之为罗马—日耳曼文明 (Romano-Germanic civilization)。学术界对于这种“荒谬的循环论证” (monstrous petition pricncipii) 全盘接受，并由此绘制出一幅人类进化图，把罗马—日耳曼民族置于进化的顶端。其他民族则按照距离这个顶端的远近进行划分：其文化与罗马—日耳曼文化越相像就越高级，将各民族划分成从“太古时期的开化民族”到“野蛮人”的不同档次。
对于那些频频用于证明文化进化论的观点，特鲁别茨柯伊进行了深入剖析。其中一个与历史有关：“现代欧洲人的祖先在过去虽然也曾是野蛮人，但现代野蛮人生活的地方是早被欧洲人甩在后面的地方。”特鲁别茨柯伊认为，现代观察者只能估计某种文化与自身文化间的距离；不论哪一种文化，与我们所了解的那种文化混合体的距离是相等的，正是这种混合文化产生了“野蛮人”的说法， 实际上是“外来”或者“奇怪”的同义词。特鲁别茨柯伊对历史学家的指责虽然推演巧妙，但似乎只对了一部分。他首先承认文化是发展的，然后效仿加布列尔·塔德 (Gabriel Tarde) 讨论文化中创新思想的出现和传播（见《欧洲与人类》第3章）。但他却忽略了这样一个问题，即在文化的进化过程中，某种现象是否通常会先于其他现象出现。石斧是否往往出现在青铜剑之前？田园诗到底出现在英雄故事之前还是之后？透视法真是近代绘画的发明吗？我们尽可以摒弃诸如“高级”、“低级”、“先进”、“原始”、“欠发达”等字眼，同时还要相信文化进化的某种顺序。特鲁别茨柯伊说“顺序”是一种视觉幻象，是欧洲优越感的结果，因此他不想对其加以讨论。
《欧洲与人类》的第一位评论者指出，特鲁别茨柯伊混淆了文化与文明的概念。这种指责在1921年非常盛行，具有一种施本格勒 (Spenglerian) 的调子。而特鲁别茨柯伊对这种批评却毫不在乎，这一点我们在《欧洲与人类》德语版的前言里就能看出。他在德语版正文里连一个字都没有更改。十年后，他仍持自己的观点，但再也没有对这些观点进行讨论，也再也没有为自己的观点做进一步的辩护。人们认为文化包含了心理、风俗、行为以及最为普遍的社会组织（如与定居点相对的部落），是一个过于同化的概念，无法通过这个概念对“罗马—日耳曼”历史学家进行抨击。由于特鲁别茨柯伊的东正教教养，或许再加上黑格尔学派的影响，特鲁别茨柯伊一直是一位历史决定论者，认为每一个人类群体都有其天定的目标，只有意识到这个天定目标的存在，也就是达到了这种自我意识的某个阶段，这个群体才能将其潜能发挥出来并按照这个目标的指引来生活。
特鲁别茨柯伊对芬兰—乌戈尔和高加索语文学的研究显然解决了他的“欧洲优越感”的问题。尽管他的教育都与欧洲有关（从小就接受法语、德语、意大利语、拉丁语和希腊语的教育），其专业研究也与印—欧语言学有关，但他对欧洲的一切都怀有强烈的敌意，包括俄罗斯历史上的后彼得大帝 (post-Petrine) （彼得堡）时代。他最为推崇的永远是俄罗斯的中世纪——那个时期的生活方式、文学和艺术。他在评论古俄罗斯绘画时，继承了叔父叶甫根尼·尼古拉耶维奇 (Yevgény Nikoláyevich) 的衣钵。尼古拉耶维奇在20世纪初的公开演说和文章使俄罗斯公众开始注意到圣像中的美和含义。特鲁别茨柯伊的父亲谢尔盖·尼古拉耶维奇 (Sergéy Nikoláyevich) （与叶甫根尼·尼古拉耶维奇一样），是一个杰出的哲学家，是俄罗斯第一次革命（first Russian Revolution，1905年）前最有影响的政治人物之一。特鲁别茨柯伊有幸在一个思想开放的家庭中接受教育。他的家庭对当时的保守主义和激进主义持统一的反对态度。他最近的亲戚在生活态度、伦理和思想上受到东正教教义的影响。他们并不排斥欧洲。特鲁别茨柯伊在《欧洲与人类》的前言说道：当他第一次企图阐明自己的发展观、对于欧化的看法和其他观点时，没有一个人理解他，更不用说支持他了。他的父亲死于1905年，他很有可能是向某些家庭成员提出自己的历史进化观，想必这些人对他的极端思想持反对态度。而在另一个问题上（即天主教是东正教徒的死敌），他的另一个叔父格列高利·尼古拉耶维奇 (Grigóry Nikoláyevich)，在二人都移民国外后甚至发表了一篇反驳性文章，驳斥特鲁别茨柯伊发展说中的某个观点。
到了保加利亚以后，特鲁别茨柯伊才有了自己的追随者和伙伴。《欧洲与人类》是欧亚主义运动 (Eurasianism) 的开端，在二次世界大战前很受年轻移民的推崇。特鲁别茨柯伊的文章集中起来形成了厚厚的一大本（Trubetzkoy，未刊）。他的文章五花八门，评述的题目有俄国命运、蒙古人在其发展史中的作用、彼得大帝改革对俄国上层与下层阶级的影响、布尔什维主义与革命、种族主义以及其他相关话题。在下面的第xxxix-xli页，简要论述了特鲁别茨柯伊的欧亚主义与其文学研究（尤其是对陀思妥耶夫斯基的研究）之间的关系。
在特鲁别茨柯伊对中世纪的研究中，最为突出的成果表现在古俄罗斯文学，这主要是由于他对前彼得堡（“莫斯科”）时代的欣赏以及他的坚定信念，即莫斯科及其他中世纪文化（与“野蛮人”文化一样，）不光不是原始的东西，而且在许多方面比我们这个时代的文化还要优越。他认为，古俄罗斯文学首先只是，也主要只是一种文学，而不是一座考古博物馆。现在这种观点听起来很自然，甚至微不足道，但在20年代晚期很少有学者同意这种说法。任何一份文献目录都会告诉我们：六十年以前，《贝奥武夫》 (Beowulf) 、《埃达》 (Edda) 、更不用说数目众多的编年史、《挪威王列传》 (Heimskringla) 等等，在部落史、武器、神话、早期基督教等方面为学者们提供了大量有价值的信息；而语言学家则忙于研究这些文献中的语音学、格律、语法和词汇。人们与特鲁别茨柯伊一样，对荷马史诗 (Homer) 和《尼伯龙根之歌》 (Nibelungenlied) 非常推崇，因为他们在这些著作中找到了普遍的（也就是它们自身的）价值。像《贝奥武夫》这样的诗歌享有极高的盛誉，被认为是神话与英雄时代的丰碑。古英语挽歌是后来田园诗歌的先驱，大大促进了人们对于诗歌的兴趣，而游吟诗和宫廷恋歌则被认为离这种田园诗歌更近了一步（也更能引起人们的研究兴趣）——所有这些诗歌的格律在《欧洲与人类》中都受到了特鲁别茨柯伊的挖苦嘲笑。在近代，人们热衷于将中世纪文学作为一种文学来进行研究，也就是说，研究其风格、结构、美学效果以及读者反应。当然也有例外，但这种研究作为一种潮流来说是一种比较新的东西，一旦形成，其产生的影响不啻于一场革命。特鲁别茨柯伊论古俄罗斯文学的讲稿只在1973年出版了一次，并没有引起人们多大的兴趣，一部分是因为用德语对古俄罗斯文学进行粗略评论的市场很小［1985年皮切沃 (Picchio) 和戈尔德布莱特 (Goldblatt) 对这些评论甚至连提都没提］，另一部分原因是特鲁别茨柯伊作为一名音韵学家名声太大，众人只关注他在音韵学领域的成就。1929年，特鲁别茨柯伊对自己观点的新奇之处很明白，甚至写信给雅各布森，说来听他演讲的人中没有一个人能理解这门课的真实价值。
一般来说，古文献指南一般按实际内容分成几个部分，如遗嘱与契约、编年史与旅行见闻、韵体布道和英雄体叙事诗等，它们都属于古籍研究的范畴。特鲁别茨柯伊认为不能以这种方式对待文学遗产，首先是因为大量手稿已流失，记录下来的只是极少数，将现存古文献集等同于古文学难以令人接受。其次是，保留下来的许多文稿本身并不属于文学范畴，也就是说，这些文稿并不具备美学功能。因此特鲁别茨柯伊在其课程中只是选择其中的一部分进行了研究。从理论角度来说，他这种态度很值得人们回味。
特鲁别茨柯伊这位研究中世纪的学者所面临的问题，与后来形式主义大讨论中的核心问题是一样的：什么才是文学事实？蒂尼雅诺夫 (Tynyanov) 指出，某个时期被认为属于文学的东西，在另一时期又被排除到文学范畴之外。形式主义者认为，文学具有选择性，但除了蒂尼雅诺夫及其同事举出的几个具有说服力的例子，我们根本找不到将文学与非文学区分开来的系统的可操作性标准。蒂尼雅诺夫的观点并不是以“科学”为基础，而是以其直觉和别出心裁为基础。这一点并不奇怪。程序预示着形式，如果说20世纪语文学教会了我们什么，那就是：如果形式主义对语言的处理不是为了用于机器，那么形式主义即便在语言分析上也是失败的。这个难以琢磨的“文学事实”，将时间又推回到前形式主义阶段。我们又听到有人说文字就是文字，写下来的任何文字都值得研究一番，不管是哈姆雷特的独白还是日报上的一个广告。
这种不加区别一视同仁的态度具有明显的弱点。特鲁别茨柯伊在形式主义早期，即未来主义刚开始建立其美学纲领的时候，就发现了这一点。他强烈反对将普希金与米蒂亚叔叔 (Uncle Mityay) 等同起来（在下面的译文中，用“张三李四”替代“米蒂亚叔叔”。“米蒂亚叔叔”是果戈理小说《死魂灵》中的一个农民）。特鲁别茨柯伊提出了一种美学观点（似乎多年后穆卡罗夫斯基 [
] 也持此种观点）。另一方面，他也没有解释如何才能将米蒂亚叔叔辨认出来，也就是说如何才能辨别哪些文本属于文学，哪些不属于文学。他唯一提到的就是某些文本的组织方式是他首先发现的。在目光敏锐的批评家发现此文本结构的神秘机制之前，谁也不知道它是否称得上是文学。可能事实的确如此，但严格来说我们陷入了与国家天定目标一样的僵局：只有在回顾的时候才有可能看清，而且要得到这种“自我意识”，代价也是非常高昂的。（请比较Morson，1981第二章，此处专门提到了特鲁别茨柯伊。）
任何文本的美学功能，在没有证实之前都不应当否认。在现代文学中，我们至少可以把直觉作为一种非正式的分析前提。但在古代文学方面根本不存在任何指导性原则。在这一方面连诗歌［如奥特弗里德 (Otfrid) 的《福音书》和奥姆 (Orm) 完成的讲解福音书的诗体布道文］也没有明显提及。一本关于风度的书能否称为文学典范，谁也无法先知先觉。 特鲁别茨柯伊对于16世纪的Domostróy（《行为规范》）嗤之以鼻，但是中世纪英国的Ancren Riwle （《修女戒律》）却令每一位读者甚感愉悦。蒂尼亚诺夫试图说明这样的观点：一个作品如果能按照等级原则 (hierarchical principle) 组织文字，那么这个作品就有可能成为一件艺术品。特鲁别茨柯伊的观点与此非常相似：他认为，如果在作品的整体结构中稍稍存在一些复杂的东西，那么这件作品就可称之为文学作品。跟往常一样，特鲁别茨柯伊的话所引发的实际结果比起他的暗示乃至明确的理论观点，都要重要得多。他想要说明的是，之所以在手册中提到众多的古俄罗斯文学文本，是因为这些文本都是非常了不起的文学，个中原因他解释得非常清楚。战争之后，关于中世纪的研究就“按照特鲁别茨柯伊的路子发展了”。现在每一个人都知道，这些不久之前还被认为是朴实无华、笨拙不堪的作品，实际上相当复杂，甚至“到了极致”。实际上，人们对古代作者所表现出来的“文学性”和符号价值表现出极高的热情，人们不断发现新的文学奇葩；而面对同样的领域，上一代学者所发现的只是一块丰饶的处女地。
将中世纪诗歌划归为艺术，有时候是一件非常困难的事。但不论困难有多大，这些诗歌在其组织上（诗节、头韵、韵脚、有规则的重音标志等等）还是有一些明显特征的。因此特鲁别茨柯伊将重心放在了散文上。他对这些散文修辞一带而过：对于他来说，艺术的衡量标准永远体现在结构上。特鲁别茨柯伊最为惊人的成就之一，就是发现了古俄罗斯编年史中的“团花手法” (medallion technique)。这个手法在西欧编年史中也运用得非常普遍，而前景与背景之间的明显对比也是中世纪所有艺术形式的明显特征——绘画中的透视法当时还没有发现。虽然概括过度可能会面临失去文学特性的危险，但即便从纯粹的语言学角度来说，前景也是中世纪记事文学的主要特点。对中世纪骑士小说、日耳曼和凯尔特传奇故事的研究表明，通过对照不定过去时 (aorist) （或简单过去时）和完成时，就会发现完成时将所指示的行为提到了表面，而简单过去时或与其对等的其他时态则用来描述“背景”。
团花手法是特鲁别茨柯伊研究文学的一个典型手法。他从父亲那里继承了很高的音乐品位，在绘画方面也很优秀 (Jagoditsch, 1964, 17)。对于他来说，文学、音乐和绘画是不可分割的（请比较下文中关于其音乐隐喻的论述），部分原因是他认为艺术乃至语言是国民性格的表现形式。在研究古俄罗斯文学时，他常常提到圣像 (icon) 和教堂音乐，并提出这样的结论：圣徒们的生活和圣像是按照同一原则，从一种非常具体的（结构上的）角度构筑起来的，而不是从符号学的角度构筑起来的。特鲁别茨柯伊曾在维也纳对一小群听众进行演讲，指出《贝奥武夫》在结构上存在一种相互交织的特点。（也许是一种巧合，“词语交织” (weaving of words) 是古俄罗斯文学中的一个术语。）之后这种观点便广为接受。将重心转移到结构还预示了中世纪文学研究多年之后的发展趋势。当人们研究亚瑟王传奇故事的结构时，会突然意识到表面上的混乱实际上是一种精心安排； 在研究《贝奥武夫》时，人们会对故事的“离题”赞叹不已（而在过去，人们认为该故事的情节进展缺乏主线）；此后人们对冰岛传奇故事的研究层出不穷——所有这些以及后来的成就，都说明了特鲁别茨柯伊的先见之明。他对阿发那西·尼吉丁 (Afonásiy Nikítin) 的《三海纪行》 （Journey Beyond the Three Seas, 1926, 1963a及1983重印；1971年英语版）的研究，就是一个极好的例子。
尼吉丁于1466年离开特维尔 (Tver’）（现在的加里宁，距莫斯科不远）。他经历了无数艰难险阻到达印度，在那里待了一段时间后死在返回俄罗斯的路上。他的日记于1475年由俄罗斯商人带回莫斯科，被N.M.卡拉姆津 (N. M. Karamzín) 收入《俄国史》 (History of Russia, 1842) 之后广为人知，此后俄国历史学家和地理学家都对其日记重视有加；在印度，尼吉丁的日记也是家喻户晓。由于特鲁别茨柯伊的文章已有英语版，其主要观点在此不复赘述。他的论文非常有说服力：尼吉丁游记的结构、对本国与外国词语的选择，以及浸润于整个游记中的情怀，在特鲁别茨柯伊的文章中都有合理的解释。也许在某种程度上他将自己与主人公合为一体。尼吉丁背井离乡抛弃信仰，一路向南。他所有的财产都被海盗掳走，但他没有被艰难困苦压倒，而是东山再起；虽然在回到自己的出生地之前死去，但他死前比同龄人都显得年轻，浑身充满了活力。
从下一节开始再从文体学的角度深入讨论特鲁别茨柯伊的古俄罗斯文学观点，应当更加方便。在此我们只简单地谈一谈。对于研究中世纪文学的学生，人们常常提出这样的忠告：一定要用老祖宗的眼光看待眼前的文字。这个建议说起来容易做起来难，因为即便我们对十二或十五世纪的情况了如指掌（这也太难得了！），我们的反应、感受和直觉又应当如何表达呢？特鲁别茨柯伊对于这一点毫无幻想，多次指出有一种无法逾越的障碍阻止我们对古俄罗斯艺术的感知。但是他渴望了解古代音乐、古代绘画和古代文学，于是他针对莫斯科时代的精神世界设定了一个坐标系，先从中找出是什么样的因素塑造了彼得大帝之前的艺术，然后再从这个主要因素来进行分析。特鲁别茨柯伊认为：在古代，艺术与伦理学、宗教、哲学和科学是不可分割的；与现代艺术相比，它与“生活”的联系更加紧密，根本没有现代艺术的那种独立性。他认为，古俄罗斯艺术的目的只有一个：让读者、看者和听者做好准备，去欣赏那种无以言表的死后世界，那种最后审判日之后所有死者的复活和基督圣容的显现。这种艺术留给我们的印象是超脱个人感情且缺乏动力。我们的印象由众多期望构成：我们期望从故事、绘画和音乐中寻求的价值，与彼得大帝之前的价值是完全不同的。古代艺术的目标决定了它的风格。古代艺术的风格不是现实主义；与此相反，写实会对其升华的本质造成破坏。拜占庭艺术具有高度符号化的特点：外部的东西只是让观众进入一个与我们的感知非常相近的世界。同样，古俄罗斯绘画和音乐在音调、色调、色彩、声音和音程的使用上相当克制，目的就是避免世俗情感进入以纯粹的精神作为最高统治者的世界。能够传递思想的，在绘画中只有画面的构成，而在音乐中只有音乐的结构。因此那个时代的人可以快速理解这种结构上的东西，很容易赋予其意义。
如果有人能找到统治古俄罗斯艺术的另一主要因素（或者有能力否认这一主要因素的存在），那么这些人对这些因素的理解也会有所不同。但是，尽管对彼得大帝之前的文学、音乐和绘画有了不同的理解，特鲁别茨柯伊的思想价值并不会因此而受到影响。他希望从内部研究古俄罗斯文学。从某种程度上来说，他代表了俄罗斯历史上的最后一代人——这一代人由于教养、教育和与生俱来的兴趣而不是由于后天习得或学到的宗教兴趣，能够做到对古俄罗斯文学进行由内而外的研究。从个人、人生经历的角度来说，特鲁别茨柯伊具有东正教的深厚知识，对信仰笃信不移，在别人眼里只是一些乱糟糟的片言只语，他却能发现其中的玄机（无论是关乎神的玄机还是关乎人的玄机）。他深爱艺术和文学，无疑是艺术研究最理想的人选。
特鲁别茨柯伊是最早从功能的角度对古代艺术进行不懈研究的学者之一。他对朝圣者日记的分析，很好地说明了他的中世纪文学观点。他从文字的目的出发着手研究。朝圣者对妨碍自己达到目标的任何东西都视而不见，为了形成日思夜想的印象会不遗余力。通过将自己的人格投射到这些年代久远的游记上，特鲁别茨柯伊可能已经揣摩出其中的秘密。他自己的著作就显示出这一特征，而他的信件就更能说明这一点了。他的信极其详尽，其篇幅动辄数十页，对主要观点（语言学、政治或其他方面的观点）进行毫无保留的论述，几乎没有一句废话。信中的每一个细节对特鲁别茨柯伊的传记作家来说都是一种绝望，因为从这些信中只能看到学术上的东西，其他的一概没有。
特鲁别茨柯伊无意间的许多话，都表现出对中世纪的洞察力。这些藏身于讲演稿和出版物之中的观点从未进行深入论述，对此我们只能表示深深的遗憾。如他曾偶然提到 (1973, 143)，中世纪文学并没有区分出人类的外表和内在。对于特鲁别茨柯伊来说，这个结论肯定是从他对拜占庭艺术的分析得来的。在拜占庭艺术中，外表只是一扇通往精神世界的门。但在西欧我们发现了类似的同质化。在宫廷恋歌里，好人都是兴高采烈的，一天到晚唱歌、跳舞；而坏人则整天闷闷不乐。这个时代的文学中，不存在宗教之外的虚伪。为了礼节的需要，人们可以伪装欢乐或者悲伤，但是中世纪的诗人尚不具备描述口是心非或者内心分裂的能力。即便是莎士比亚的卡西乌斯 (Cassius) 也因为“思考”（即沉思）过度而变成了一个危险人物。一长串的人名，如墨得斯通 (Murdstone) 和沃尔华绥 (Allworthy)，说明一直到十八、十九世纪，人们认为一个人的外表（包括一个人的名字）与其内心是一致的。惹人喜爱的反派人物詹姆斯·斯蒂福斯 (James Steerforth) 是一个明显的例外，因为反派人物就应当是奎尔普斯 (Quilps) 那样的畸形儿。《巴黎圣母院》中那个好心的驼背人，与受苦受难的夏洛克一样，似乎是另一种怪人。雨果知道自己创造的这个形象多么骇人，觉得很有必要再进一步，便给这个人物取名夸西莫多 (Quasimodo)。特鲁别茨柯伊认为，中世纪文学在人物心理描述上的局限性，并不是因为艺术手法的匮乏。他认为这根本就不是形式上的问题（但实际上多半就是形式上的问题），但在下文中我们会发现他还是认可了这个观点。我们还会发现，特鲁别茨柯伊在中世纪文学中全盘否认的内心分裂问题，后来却成了他分析陀思妥耶夫斯基的主题。
特鲁别茨柯伊对史诗句法的评论、对《伊戈尔之歌》 (Igor Lay) 起源的研究、对拜占庭修辞学在俄罗斯土地上的兴起和衰落以及对中世纪其他方面的研究，可能会得到专家们的认可。特鲁别茨柯伊对《伊戈尔之歌》起源的观点与赫斯勒 (Heusler) 的观点迥然不同，对于重构古俄罗斯—斯堪的纳维亚文学场景起到了很大的作用。他的关于古俄罗斯文学的演讲集在中世纪文体研究文献中应当占有重要一席。但现在这本书在斯拉夫以外的地区鲜为人知。即便在这些地区，来自遥远的1926-1927年的特鲁别茨柯伊的声音，也几乎完全湮没在更加年轻、更加响亮的声音当中了。
现代文学。陀思妥耶夫斯基。特鲁别茨柯伊与
俄罗斯形式主义。特鲁别茨柯伊与巴赫金
特鲁别茨柯伊对于现代和古代文学的研究角度是大致相同的。他关于中世纪的观点对于我们来说自然显得更具有创新性：在1925年，很少有人会将阿发那西·尼吉丁的日记当作文学来研究；而现代小说和诗歌，尽管有为数众多的评论家将其作为心理学的研究资料或社会批判的承载体，但它们之所以受欢迎，主要还是因为其美学价值。天真的读者谈论着或恐怖或动人或具有其他特质的故事，将抒情诗抄录到本子上，因为书中的情节或对文字的完美掌控而爱不释手。正是由于这个原因，特鲁别茨柯伊在古俄罗斯文学演说稿中所凸显出来的独创性，湮没在他对陀思妥耶夫斯基的演说稿中。下面的论述，是为了说明特鲁别茨柯伊在批评手法上的一致性，并对其最为重要的诗歌和散文思想进行总结。
前面已经说过，特鲁别茨柯伊在研究朝圣者的日记和古俄罗斯文学的其他典范时，是从其艺术目标着手解释其文体特色的。例如朝圣者留下的似乎只是对巴勒斯坦的散乱描述和一些断断续续的零碎细节，读者面对杂乱无章的数字和尺寸感到无所适从。但古人这样做是有意图的：通过这种方法，可以让读者产生一种强烈的好奇心和个人参与感。其实圣像也是如此：这些圣像给我们的第一印象是超脱情感、静止不动，但这些圣像本来就不是现实化的肖像，其目的是给人们指出一条通往天堂的道路。如果不了解艺术的目的，就不可能了解其艺术手段。正是抱着这种标准，特鲁别茨柯伊开始了对陀思妥耶夫斯基早期作品——《穷人》 (Poor Fold) 和《双重人格》 (The Double) 的研究，并发现这位年轻作家的手法足以达到其设定的目标。将文学描述的客体［如杰武什金 (Dévushkin) 和戈利亚德金 (Golyádkin)］转换成主体，消除作者与主人公之间的界线，特鲁别茨柯伊成功发掘了年轻的陀思妥耶夫斯基的艺术目标。为了达到自己的目标，陀思妥耶夫斯基将自己与书中人物混成一体，隐藏自身的观点，拒绝进行任何形式的评论。在《双重人格》中，他调整了自己的发声方式，让自己的声音变成主人公声音的一个回声，因此在此书中我们听到了三个声音：谦卑的戈利亚德金的声音，咄咄逼人的戈利亚德金的声音，以及叙述者的声音。但是由于叙述者声音的各种限制，人们往往很难甚至是不可能将第三个声音与第一个声音区分开来。中世纪朝圣者有充分的理由计算通往庙宇的台阶，对于近东的政治局势却充耳不闻。陀思妥耶夫斯基与他们一样，有充分的理由编织戈利亚德金谜一样的故事。我们不停地提出这样的问题：戈利亚德金是否神智健全？他是真做了一些事还是仅仅出于想象？在一些关键场景中，是戈利亚德金在说话还是作者在说话？这种扑朔迷离的形势正是作者的意图所在。批评家们没有猜出作者的意图，因而对故事产生了误解。他们在《穷人》身上也产生了同样的错误［如他们将杰武什金对《外套》 (The Overcoat) 的态度误认为是陀思妥耶夫斯基的态度］。特鲁别茨柯伊在分析《地下室手记》 (Notes from the Underground) 时，甚至认为这种非唯一性的诠释都是陀思妥耶夫斯基的目的。特鲁别茨柯伊并没有告诉我们批评家应当如何揣摩绘画者的意图，但他的自身实践却说得很清楚：除非我们有了一些来自外部的消息（如关于拜占庭艺术背景下的圣像），否则只有通过对“意图”的研究，一个学者才能对作品的手法和特质有所了解。在前面关于“文学事实”的讨论中，我们已经熟悉了这一观点。
作者的意图决定了作者的艺术才能，这个观点在特鲁别茨柯伊的著作中虽没有明确提出，但毕竟在存在的，而且这个观点与布拉格学派 (the Prague Circle) 所阐述的另一观点——功能观点很是相似。著名的布拉格语言学派的大厦，起源于一个很不起眼的观点：既然语言是一种交流工具，那么语言学家应当将与交流功能有关的东西与其他东西区分开来，并对这部分功能进行重点研究，探讨它以什么方式决定了与外部的交流。正是这样的观点促使特鲁别茨柯伊开始了对文学的研究。一首抒情诗、一个故事、一部小说、一部编年史，甚至是一部个人日记——任何一种口头或书面的文字对于读者听者来说都具有一种交流功能：它向听者或读者传递某种信息，并企图引发他们内心的反应。不管目的是什么，叙述者或作者只能通过对材料的某种安排（结构）并使用某些文字（策略）来达到这个目的。就好比音韵学家应当研究语言的交流相关性一样，文学研究者的工作是研究通过什么样的机制才达到了理想的目的。没有语义学就没有音韵学，而且音韵学也不可能出现在语义学之前。同样，不知道文字“意味”着什么，就不可能进行文学分析。无论是意图还是功能，都属于语义学的范畴。要对某篇文字进行分析，首先必须理解这篇文字；分析是理解这篇文字的工具，这是语言文学方面最为古老、也最为重要的符号学矛盾。我们知道，在大多数情况下，功能和意图是两个只顾自己不顾别人的概念，但我们就是不能没有它们。我们先是大笑，然后又想解释是什么东西让这个故事如此有趣。人们曾做了无数次努力去解释中世纪早期的幽默（虽然这些解释不甚令人信服），其结果相当明确也相当令人尴尬：功能或分析永远是第一位的。
特鲁别茨柯伊认为，意图决定了结构：他总是细细搜寻着差别之处、相似之处、重复之处，等等等等。只要是与大的结构单元有关的东西，都逃不过他的眼睛。他认为修辞是实现文学作品结构的一个手段。对于他来说，手段如果不能为篇章的结构设计服务，就是没有用处的东西。他对古俄罗斯文学和陀思妥耶夫斯基的分析，也是以同样方法进行的。比如他说过：陀思妥耶夫斯基最大的优点是能将人类内心的分裂发掘出来。人们在他年轻时和回到西伯利亚以后完成的书中，很容易发现他对人物的描绘让位于故事的结构。书中的人物只是推着故事向前发展。让我们对比一下艾肯鲍姆 (Eikhenbaum, 1968, 60) 对托尔斯泰《童年、少年、青年》中的主人公的评论。尼可伦卡 (Nikólen’ka) 不是一个人物，也不是一个类型，而是一个归纳的载体。他对周围事物的理解促成了书中极为详尽的描述；小说的素材并不是由尼可伦卡这个人物所决定，而是恰恰相反，这个人物由小说的素材所决定。陀思妥耶夫斯基在其写作生涯的开始，就与年轻的托尔斯泰有很大的不同，但是这两人在人物结构上的主要特征（恰巧也是所有古代文学、民间传说和神话故事的绝对法则）是完全一致的。对于二者之间的差异和共同之处，形式主义者表述得非常清楚。特鲁别茨柯伊在讨论《被侮辱与被损害的人》的时候，就明确阐明了自己的观点。依赫缅涅夫一家 (the Ikhménevs) 都是软弱善良之人，但是陀思妥耶夫斯基需要的是一种戏剧冲突，而没有抵抗是形不成戏剧冲突的，于是就需要有一个流氓——瓦尔科夫斯基公爵 (Valkóvsky) 应运而生。由于这些善良之人对这个流氓的信任，他必须是双重人格的典型（这一点对于陀思妥耶夫斯基来说也很合适，因为他很擅长描写一个人的真实内心和虚伪的外表）。为了对故事起到支撑作用，依赫缅涅夫必须是一个高傲的人，因此他不可能只是一个小公务员，于是陀思妥耶夫斯基将他描写成一个地主（注意：这个老人的社会地位并不是由“人生真谛”所决定，而是由他在整个故事结构中所占据的位置所决定）。悲剧需要深情，于是娜塔莎的形象又起到了很好的作用，如此类推。
特鲁别茨柯伊指出，在《赌徒》中，所有人物，不论其类型如何，都是为了描述主人公的心理才创造出来的。在《斯蒂潘契科夫村》 (The Village of Stepanchikovo) 中，叙述者根本就没有个性，因为他唯一的功能就是聆听他人；而《被侮辱与被损害的人》中的叙述者也是如此；来自地下室的人是反理性主义的化身，因此陀思妥耶夫斯基让这个人既不过于年轻，又不过于天真，对于财富持一种无所谓的态度（请再次注意：与依赫缅涅夫的社会地位一样，人物的特性是由他在小说中的功能决定的，而不是由该主人公在现实生活中可能具备的某些特点决定的）。
形式主义者鼓吹从“词法学”的角度研究作品的结构。普洛普 (Propp) 的书《民间故事的词法学》 (Morphology of the Folk Tale) 不过是这个潮流中的一个晚期范例。词法分析的目标是将文本分割成最小单元：有时候只是进行语段分割。但是当分割成的最小单元可用于一组文本时，或者达到更高的水平，可用于整个文本类型时，即普洛普的“功能”得以实现时，语段与例证便完美地融合到一起。分割对于特鲁别茨柯伊来说并不是音韵学上的难事（！），在他的文学研究当中占有非常突出的地位。正是由于这个原因，他对所研究的著作进行了非常细致的分析。Novy zhurnal（《新评论》）的编辑认为这些分析都是一些令人讨厌的东西，或者正好暴露出奥地利学生对陀思妥耶夫斯基的无知，干脆删掉了事。但是如果不对小说进行从头致尾的跟踪，就不可能了解它的“构成方式”。奥地利学生对于俄罗斯诗歌的了解当然逊于对陀思妥耶夫斯基的了解，但是特鲁别茨柯伊连18、19世纪最长的叙事诗都没有进行论述（更不用说抒情诗了）：在此期间他的主要兴趣不在于此。在现在这个版本里，特鲁别茨柯伊关于陀思妥耶夫斯基的讲稿是从俄语翻译过来的。读者不论是否记得《少年》、《罪与罚》和《白痴》中的情节，都会立即发觉其中的欠缺；在德语版里，特鲁别茨柯伊按照自己的惯常方式对这些小说进行了评论。
什克洛夫斯基 (Shklovsky) 以及那些进行分割研究的人在研究过程中受到内容要求的支配：文本中分割出来的最小单元与事件的划分正相吻合。特鲁别茨柯伊也是将各个事件划分开来，尤其是那些反复发生的作为主题支撑的事件，如那些构思巧妙、充满心理暗示的对话和那些流言蜚语中的地点。但是他在词法学者中独树一帜，他希望找到将各个单元分割开来的语言学上的分割线。在他的分析中，文本分割后的一个片段就是一个结构单元。他在讨论《伊戈尔之歌》时认为这是一种再自然不过的东西，指出每一个片段的统一是通过句法并列实现的，当我们将各个结构并列在一起时，就会发现一个片段的结尾和另一个片段的开头。编年史中的团花手法和阿发那西·尼吉丁日记中的严谨结构，就是完全建立在文体学标准之上的。特鲁别茨柯伊对陀思妥耶夫斯基的《穷人》也是按照同一方式进行解读的。他从这部小说的语言发展发现了其中的事态发展。（这个结论陀思妥耶夫斯基本人也进行过暗示：杰武什金常常思忖他的书信能力，而在他最后一封信里则哀叹瓦伦卡的离去，因为他已经在某种程度上掌握了书信的书写能力，不知道现在谁将会从他的技艺中受益。）他指出，小说中不同写作风格的转换使小说的语言更加流畅（编年史中的“注”和“传说”也是如此），为小说进行了自然的分割。如果所有书信都以同样的风格写成，特鲁别茨柯伊就不可能将每一封信分成一个独立的章节，因为没有风格的转换就不可能有相关的分界线。在这些信中，他还表现出对外国机构的高度敏感性——如瓦伦卡在描述中常常非常自然地提到这些外国事物，而杰武什金倾吐内心时也常常提到一些令人伤感的外国地名。通过这种方式，一封信被划分成数个情节。从这一点来说，特鲁别茨柯伊的思想比什克洛夫斯基的早期思想要深入得多。
特鲁别茨柯伊在准备有关陀思妥耶夫斯基的课程时，将大部分精力放在完善自己的音韵学研究方式上。布拉格学派的基本概念就是对立 (opposition) ；音位 (phonemes) 被认为是对立的组成部分，通过对立产生了不同的特性。如果连音位本身都不清楚（不能在现有语流中与临近的音位区分开来，语言学家就无法说明其基本特征），就很难知道如何找到对立。但是在此我们不讨论特鲁别茨柯伊的音韵学：本文只研究文学中的认识论。特鲁别茨柯伊穷其一生，企图找到支配语言、文学、艺术和历史发展的最为普遍的规律（请参阅其论“民族志”的信件）。他肯定问过自己，对立的概念应用到语言研究之外的领域，其应用是否可以得到同样丰硕的成果。对立作为一个音韵学概念，其意义不在于其哲学价值，而在于其实际的应用价值。说主人公与反面人物是对立的，并就此找出理由进行按部就班的分析，特鲁别茨柯伊肯定不会满足于此。但是小说与声音体系是不同的，音韵原则很难应用到文学身上。但是特鲁别茨柯伊仍然利用对立的概念对几篇文章进行了结构分析。
特鲁别茨柯伊在讨论陀思妥耶夫斯基的时候曾这样说过：虽然某个故事或小说不可信，但对于文学史专家来说却有着很大的价值，因为通过这个故事或小说，文学史专家可以进入作者的创造实验室。在特鲁别茨柯伊的著作中，很少针对政治学和文学理论进行严格意义上的“音韵学”研究。用音韵学研究后者，比起研究前者来显得更加合情合理。文学上一个纯粹的结构主义范例是他对《斯蒂潘契科夫村》的分析（特鲁别茨柯伊本人是这样认为的）。请看下面第64-65页的全文。如果不同意特鲁别茨柯伊对情节的冷静分析，至少可以看到这位学者实验室的内部情况。以下是他的几段论述：
《斯蒂潘契科夫村》人物众多。在对这些人物进行描述时，他们的个性只有与他人对比时才凸显出来。两个或两个以上的人具有相同的某种特征，那么仅靠这种特征就可以将这些人的个性显现出来；有时候两个或两个以上的人处境相同，则通过各自不同的行为表现出自己的个性；最后一点是，人物之间会发生冲突，他们行为上的不同不是由他们的个性决定，而是由冲突中 “搭档” 的个性决定的。如罗斯塔涅夫 (Rostanev) 的特性不仅通过自己与福玛·福米奇 (Fóma Fomích) 的对比显现出来，还通过他与另一个人即地主巴克切耶夫(Bakhcheyev) 的不同显现出来。巴克切耶夫也是一个善良快乐的人，不过脾气不好，很容易发怒……不管是罗斯塔涅夫还是奥博诺斯金 (Obnóskin)，都对他们的母亲言听计从，都同意娶塔提雅娜·伊凡诺夫娜 (Tat'yána Ivánovna) 为妻，他们对此事的相同反应比任何事情都能更好地凸显出他们的不同……罗斯塔涅夫和娜斯简卡 (Násten'ka) 的无私和谦卑，不仅通过与福玛·福米奇的对比显现出来，还通过与一些次要人物的关系显现出来……福玛·福米奇的个性也是通过与一些次要人物的关系而显现出来——如以老寡妇为首的崇拜者以及故事中具有个人特质的某些仆人。
特鲁别茨柯伊在寻找文学作品中的对立时，很少能够像《斯蒂潘契科夫村》那样引人注目，我们听到的常常不过是一些对比（这是一个比较中性的词，没有像《罪与罚》那样的情节和主题交织，也没有主题群上的交织）。特鲁别茨柯伊在文学形式化面前停下了脚步，但他似乎对放弃“文学音韵学”有一些遗憾。他对《白痴》的评论在俄语版被删掉了。在其中一段(1964b，145-46) 里，特鲁别茨柯伊根据特质a、b、c、d，讨论了人物A、B、C、D之间的对立（在此之前，他几乎以相同的方法对欧洲人和“野蛮人”的心理进行了对比——1920，28-29。）他认为这种结构形式非常有利于传递以下信息：梅什金 (Myshkin) 说的都是心里话，他的坦诚让他与其他所有人区分开来；他能看到每一个人的善良之处，他的行为方式是每个人该当具有却从未实现的行为方式。这种对立让特鲁别茨柯伊有机会表达一种深刻的哲学思想：在当今社会，一个正常的、诚实的人看起来像一个白痴。
以对立的方式描述文学人物间的关系，陀思妥耶夫斯基的作品就是最好的验证材料。特鲁别茨柯伊从一开始就说，陀思妥耶夫斯基的主题是人类内心的分裂。梦幻与现实，明确表述与言外之意（无意识幽默的原因所在），一副和蔼的面具和一颗冰冷的内心，一副高傲、拒人于千里之外的外表和一颗痛苦敏感的心，绝对、“白痴”式的真挚和彻头彻尾的伪善，从一个戏剧性事件中看到的另一戏剧性事件，地下室与忙忙碌碌的大街，幻景与现实——所有这些“双面”的东西都是陀思妥耶夫斯基世界的基石。特鲁别茨柯伊对陀思妥耶夫斯基的叙述手法了解得非常透彻。如他发现主人公内心的分裂通常发生在良心上，但是在《不快事件》 (A Nasty Anecdote) 里，我们发现同一件事被叙述了两次：第一次是从普拉林斯基 (Pralínsky) 的角度，然后是塞尔多尼莫夫 (Pseldonímov) 的角度。梅什金和罗哥金 (Rogózhin) 是对手，但是他俩代表了娜塔莉娅·菲利波夫娜 (Natál’ya Filíppovna) 性格中的两个方面。（特鲁别茨柯伊指出，果戈理也很擅长人物性格的分裂描述，将一些具有双重人格的人物形象带给世人：米尼亚叔叔 (Uncle Minyáy) 和米蒂亚叔叔 (Uncle Mityáy) ——其实就是米蒂艾叔叔 (Uncle Mytyay) !——《死魂灵》中的保申斯基 (Bóbchinsky)，《钦差大臣》中的多申斯基 (Dóbchinsky) 等等1928，585.）。特鲁别茨柯伊指出，陀思妥耶夫斯基通过部分相似的手法（拉斯柯尼科夫 (Raskól’nikov) 的姐姐顿尼娅 (Dúnya) 和索尼娅·玛米拉多娃 (Sónya Marmeládova)），突出两个不同场景下的共同之处。他通过描写主人公的特别之处寻找与他人的共同之处。由于主题（拉斯柯尼科夫的罪恶和梅什金的圣洁）和形式的关系（拉斯柯尼科夫的隐秘和梅什金的毫无虚饰），拉斯柯尼科夫和梅什金与其他人物的差别就变得鲜明起来；此时特鲁别茨柯伊距离形式主义的情节—寓言二分法更近了一步。特鲁别茨柯伊指出，陀思妥耶夫斯基找到适合自己禀性与技巧的主题即病态心理之后，便成为一名伟大的作家。他认为陀思妥耶夫斯基早期的数部作品犯了方向性的错误，是在错误方向上的迷失。
特鲁别茨柯伊的具体分析总是比其理论更长寿，因此他关于内容与形式的泛泛之谈并不特别具有启迪作用，也就不足为奇了。他在论陀思妥耶夫斯基的第一讲指出，形式（方法、主题等）当然是与所谓的（！）内容相关的，即使纯粹形式上的作品的确存在，脱离形式的内容也依然是不可想象的。他接着说道，通过研究陀思妥耶夫斯基的形式，人们对形式有了更多的了解［这个主题受到了奇热夫斯基（Chizhevsky）的热烈欢迎。1929年10月，奇热夫斯基（在信中）写道：雅各布森的最新作品非常晦涩，但如果足够专心，则可以领会到其信息和表达方式的统一性，因为书中数量众多的观点与其零乱的结构是相辅相成的 (LN，147)］。由于某种原因，他虽然知道内容—形式的二分法实现起来很困难，但他并没有放弃。
到现在，特鲁别茨柯伊与俄罗斯形式主义的关系就相当明朗了，区区数言足矣。雅各布森喜欢重复这样的话：OPOYAZ（诗歌语言研究会）的前期著作是结构主义的前身。但实际上在形式主义和所谓的结构主义之间并没有一个明确的界线。我之所以使用“所谓”这个词，是因为人们对早期的文学结构主义根本就不知所云，我们只能将其归纳为布拉格学派的研究成果，尤其是归纳为雅各布森和穆卡洛夫斯基的研究成果。特鲁别茨柯伊并不急于加入某个“学派”。另外，形式主义者之间尽管存在着个人友谊和相互间的支持，但他们并不属于某个政治党派：他们每一个人的文学观点都不尽相同。形式主义的支持者如果想寻找一些例子说明形式主义的分析多么具有说服力，往往会引用雅各布森、蒂尼亚诺夫和艾肯鲍姆 (Eikhenbaum) 的观点；形式主义的反对者如果想寻找一些例子说明形式主义的分析多么不堪一击，就会去引用什克洛夫斯基的观点。这说明现代文学研究受制于某些项目，项目目的不同，得出的结论也会不同。将形式主义者联结成一体的东西，可能需要很长的篇幅才讲得清。除此之外，形式主义的表现就是不同的人在做着不同的研究。什克洛夫斯基热衷于总结规律，尤其喜欢以诡辩方式进行规律的总结。这种方式对于年轻的雅各布森影响很大，而特鲁别茨柯伊则警告他不要以这种方式说明自己的重要观点。
雅各布森后来（亲口或通过学生）说过什克洛夫斯基被大大高估了。奇热夫斯基对什克洛夫斯基不严谨的治学态度也表示了不满。不过我们还是不要改写历史，也不要掩盖自己的过去了。其实什克洛夫斯基的观点是强大的发酵剂，没有他的观点是不可能产生形式主义的。他的某些观点已被广为接受，其正确性在实践中得到了很好的验证。其中一个观点就是：评判故事中的每一个人物都要看其在情节构筑中的作用（如柯南道尔的华生医生在小说中就是一个笨蛋，他唯一的功能就是失掉线索并衬托出福尔摩斯的过人之处）。我们在前面说过，特鲁别茨柯伊在评论陀思妥耶夫斯基的叙述者时，也持同样的观点。什克洛夫斯基及其同事进行文学研究时所依据的观点是：文学是写作的艺术，而批评家的作用是分析这种艺术的技巧。除此之外形式主义这个词没有别的意思。从这个角度来说，特鲁别茨柯伊是一个典型的形式主义者。对于《伊戈尔之歌》的形成时间、莱蒙托夫的决斗地点或者陀思妥耶夫斯基的癫痫，特鲁别茨柯伊并没有说出什么新意。他的远大抱负也不在于此。他指出人们根本就没有读过古俄罗斯文学，而陀思妥耶夫斯基的诗歌完全隐没在他对政治和心理的研究上。他说这些话的真实意义是：他将着手研究的著作尚未成为人们的美学研究对象。
什克洛夫斯基将《哈克贝里·费恩历险记》的引语看得很认真：“想从中找到动机的人将被起诉；想从中找出寓意的人将被驱逐；想从中找到情节的人将被枪毙。”什克洛夫斯基坚持认为：比起情节的讲述方式，情节本身是次要的。在形式主义的所有观点中，这个观点受到的攻击最多。该观点给人的总体感受，对于其反对者来说宣告了形式主义的最终失败；而对于其同情者来说，则宣告了鼎盛时期的结构主义的胜利。特鲁别茨柯伊也认同形式主义的价值，他从什克洛夫斯基的写作手法理论中也学到了很多东西，但并没有停留在什克洛夫斯基的矛盾中。什克洛夫斯基认为，大卫和歌利亚 (David and Goliath) 的故事不过是矛盾修辞法的一次应用。而艾肯鲍姆则说得更加微妙，认为安娜·阿赫玛托娃 (Anna Akhmatova) 很热衷于矛盾修辞法，因为她擅长此道。雅各布森对帕斯捷尔纳克早期散文特性的解释也是如此。说来说去，人们的观点大致就是：“作者喜欢描述的都是自身擅长描述的场景。”特鲁别茨柯伊对此持赞同态度。
1926-1929年间，特鲁别茨柯伊对于形式主义的理解比1921年更加透彻，个中原因很明显。1921年，他给雅各布森写了一封信，表明自己对未来主义的态度和美学观点。随着时间的推移，他对形式主义的认识日臻成熟。他在古俄罗斯文学讲稿中 (1973，38)，曾简略提到单人打斗情景的普遍应用。这种对单人打斗情景的偏好，无论是文学史家还是民族志专家，都进行了研究，而特鲁别茨柯伊的观点则相当出人意料：他认为，众多人物参加的打斗场景，描述起来过于困难，因此中世纪作家更喜欢进行单人打斗场景的描写。如前所述，他在论陀思妥耶夫斯基的讲稿中反复指出：作者在其富有创造力的第一个时期，掌握了某种手法，学会了某种类型的描述，此后便一直在寻找此类手法的应用机会。于是在他的笔下出现了脱离生活的梦想家，出现了歇斯底里的女人，而陀思妥耶夫斯基式的其他人物则从一部小说又转移到另一部小说。艾肯鲍姆和雅各布森肯定会同意这个观点。陀思妥耶夫斯基只对人的心理感兴趣，并不在乎他们的外表，因此在一个幽默故事中，一个倍受愚弄的丈夫与对手展开争夺，企图得到水性杨花的女子的青睐。参加这场闹剧的人先是在一张床下会合，然后又在一个黑黢黢的楼梯上相聚。特鲁别茨柯伊认为，陀思妥耶夫斯基之所以选择这个场景，是为了避免人物的描述。这又是一个典型的形式主义观点。
特鲁别茨柯伊并不反对心理分析（从其文章和信件中也可看出这一点），但他反对将心理分析应用到文学中。他认为，波姆 (Bem/Beom) 的研究对于将文学作为一门艺术来学习的学生来说，一点用处也没有。（波姆的《陀思妥耶夫斯基与心理分析》 (Dostoevsky and Psychoanalysis) 于1938年结集出版，但其中所有文章早为众人所知。）尽管这个说法有些尖刻，但特鲁别茨柯伊关于陀思妥耶夫斯基小说结构的观点，都可追溯到波姆身上。特鲁别茨柯伊认为，陀思妥耶夫斯基的故事看起来都像是一场梦，甚至是一场噩梦。这个观点又折回到波姆的分析及其准则上——“陀思妥耶夫斯基是造梦者”。对于人物塑造过程中的潜意识分析，特鲁别茨柯伊也不反对，详见下文94页的讨论。
从现有资料来看，特鲁别茨柯伊对这个问题的讨论有两次。他强调了陀思妥耶夫斯基研究方法的新颖性：陀思妥耶夫斯基并没有“打算”写复调小说 (polyphonic movels) （见下文对这个术语的讨论），但是复调式小说给了他同时展现众多观念的绝佳机会。他的目标是写出倾向性明显的小说，但有一部小说是个例外（《群魔》）——该小说没有达到作者的预期目标，这一点与托尔斯泰有很大的不同。陀思妥耶夫斯基想让他的每一个人物不加限制地自由表达心声，但他这种渴望超出了事先的理性计划。这些计划虽然一开始制订得很明确，但还是与他的创作冲动产生了冲突。特鲁别茨柯伊对模仿式写作的评论显得很有特色。至于蒂尼亚诺夫的将福玛·福米奇（《斯蒂潘契科夫村》）等同于果戈理的做法，特鲁别茨柯伊持认同态度，但是他将无意识的模仿与有意识的模仿区别开来。他说，陀思妥耶夫斯基内心很有可能想模仿果戈理的《与友人书简选》 (Selected Passages) ……只不过果戈理没有留下足够的线索，即使其同时代的人也无法进行模仿。尤其是陀思妥耶夫斯基后来的作品对果戈理的模仿痕迹过于明显，因此人们最好不要再对其进行模仿了。（从理论上来说，维诺格拉多夫 (Vinograqdov) 对蒂尼亚诺夫的评论，可能对特鲁别茨柯伊产生了一定影响。维诺格拉多夫似乎过于谨小慎微，没有发现《斯蒂潘契科夫村》和《与友人书简选》之间在文体上有什么重合之处。）似乎应当有一个特鲁别茨柯伊那样的人，眼光犀利，能够洞察作者意图，能够从理论上否认其无意识的模仿。特鲁别茨柯伊很喜欢“暴露” (laid bare) 的手法（他甚至在《伊戈尔之歌》中找到了暴露手法的使用）。这个观点认为，作者会有意识地使用某种艺术手法。不过实际上特鲁别茨柯伊的观点前后并不一致，也许可以这样认为：俄罗斯的形式主义与文学上的心理分析之间并不很契合。
特鲁别茨柯伊认为，一位作者的所有著作可以概括为某种基本趋向。这种观点使人想起形式主义关于主导因素 (dominant) 的观点 (cf. Jakobson 1971 and Davydov 1985)，但其实可以追溯到其观念中更加深层的东西。特鲁别茨柯伊总是寻求抽象化和同一性。从人类学角度来说，他将人的心理划分为几个心理类型，并将人类行为特质（从学术特质到语言特质）归因于这几个心理类型。从文学角度来说，他寻求作者写作手法发展的元点。特鲁别茨柯伊认为，托尔斯泰的人物刻画方式、矛盾、缺点和过人之处，都是因为他对生活有着深刻的洞察力，以及对权威和生活、宗教、艺术教条的强烈的对立情绪。他说 (1935；1975，479) ：
如果我们读一读托尔斯泰的文学传记，就会发现他的一生其实是一出悲剧。针对他人认可的所有事情，他有一种与生俱来、发自内心的不满，这种状态相当痛苦，而对他人的精神世界进行不懈的分析，对每一个内心活动进行分解，也是一个相当痛苦的经历。显然人们更愿意做与此相反的事情，更愿意融入周围的世界，不愿意与他人作对，也不愿意专注于内心生活。但是托尔斯泰无法消除这种痛苦的个人特质，而没有了这些个人特质，也就没有作为艺术家和传道者的托尔斯泰了。托尔斯泰的创造性写作，就是以此为代价的。
特鲁别茨柯伊认为，每一位作者的“主导因素”有很大的不同，他从不将这些主导因素打上文学时代的标签，如感伤主义、浪漫主义、自然主义或现实主义。他想要寻找的通常是一些深层的动力，只有作家本人才有的强大特质。从陀思妥耶夫斯基的角度来说，这种特质指将每一个独立存在的现象划分为不同层次的能力。从托尔斯泰的角度来说，这种特质是自我分析和对权威的否定。从果戈理的角度来说，这种特质指对高于生活的事物的理解能力，而这种能力可在喜剧、神秘和异国（即非现实性）条件下实现 (1928年论陀思妥耶夫斯基第三篇论文结尾处）。另外请对照其对莱蒙托夫的评论。在特鲁别茨柯伊的评论中，最有特色的观点是：果戈理从乌克兰历史、乡村生活和彼得堡军官生涯中获取素材进行浪漫故事的创作时，总是保持自身特色。这种方式与幻象的统一，这种艺术上的同一性，就是笔者泛泛称之为“主导因素”的东西。从这个角度来说，作家与他人，甚至与国家都是一样的：只有经过长期、痛苦的探索之后，才有可能获得“自我意识”，而在这个过程中，错误是不可避免的。俄罗斯在彼得大帝改革时犯下了错误；而托尔斯泰本人也在《被侮辱与被损害的人》和《舅舅的梦》上处境尴尬。我们不应当对这些错误大惊小怪。毕竟，了解特鲁别茨柯伊的自我意识，就像揣测上帝的意图一样，是一件极其艰难的事情。
特鲁别茨柯伊关于年轻的陀思妥耶夫斯基及其“第二时期”（实际指《罪与罚》之前的时期）的论文，主要研究他对写作风格的探索。此时的特鲁别茨柯伊对文学发展的形式主义观点持赞同态度。在研究《穷人》时，他说陀思妥耶夫斯基将果戈理的小职员变成了文学主体，并形成了新的内容。关于这个新内容，他需要一种新的形式，而这种新形式则通过书信体小说的形式体现出来。为新内容寻找一种新形式，让这种新形式与传统内容搭配起来，正是蒂尼亚诺夫最为热心的事情。特鲁别茨柯伊十分赞同蒂尼亚诺夫的观点：当某种潮流的潜势消耗殆尽时，其扩展能力便荡然无存，或干脆就消亡了。特鲁别茨柯伊指出，年轻的托尔斯泰在其写作生涯的第二个时期，无论在写作手法还是在写作主题上，都有强弩之末的感觉，因此不能再沿着老路子走下去了。托尔斯泰在写作《安娜·卡列尼娜》时就倍感沮丧，倍感失望。他的看法与蒂尼亚诺夫和艾肯鲍姆的观点十分相似：“［托尔斯泰］认为这是文学艺术上的巨大失落，他能做的，就只有手法和主题上的改弦更张了” (1975，478)。特鲁别茨柯伊认为，陀思妥耶夫斯基在摆脱果戈理的影响之后，才成为一名独立的艺术家，因为跟在果戈理后面亦步亦趋，是不会取得任何成果的。以果戈理的方式对果戈理的主题进行写作，果戈理本人已经完成了。
在对陀思妥耶夫斯基的研究中，“陀思妥耶夫斯基与果戈理”是人们最为热衷的话题［关于这个话题，没有读过俄语版材料的人可参阅其他语言材料，如梅耶与鲁迪的文章 (Meyer and Rudy，1979)］，而且在一个相当长的时期内，人们研究的主要目的就是说明年轻的陀思妥耶夫斯基对果戈理的依赖。蒂尼亚诺夫以及后来的维诺格拉多夫 (Vinogradov) 反复强调陀思妥耶夫斯基对果戈理的反叛，但显然特鲁别茨柯伊的分析更加透彻。他认为陀思妥耶夫斯基对果戈理的模仿，是一个针对强大范式的长期而艰难的斗争过程。形式主义认为，文学史并不是一条连续的线条，而是在做“跳马式的运动”(the knight’s move)——从叔叔到侄子（什克洛夫斯基）或者从“祖父到孙子”（蒂尼亚诺夫）式的运动。特鲁别茨柯伊在其他文学著作中，虽然从未使用“跳马式运动”这个词，但在其关于陀思妥耶夫斯基的一次讲稿中，也提出了类似的观点。他认为，只有在政治领域（除非是巧合），最好的范式才是很久以前的范式。他指出，彼得大帝之前的时期是20世纪俄罗斯的发展范式。特鲁别茨柯伊在论创造力的衰退（或削弱）时（已翻译成英语，即将出版），曾将有关文学发展的形式主义原则应用到国家命运上：消耗殆尽的潜势有可能成为新形式的促成因素。
对互不相干的主题进行比较，无论是民间传说、文学还是学术研究的主题，都不是一件有益的事情。特鲁别茨柯伊的许多观点与俄罗斯形式主义观点十分相似，但其实与形式主义并没有什么关联。本人将针对特鲁别茨柯伊的三个观点进行论述并指出其价值所在。特鲁别茨柯指出，当我们聆听波尔佐科夫 (Polzunko’v) 的叙述时，只有相信他，同情他，除此之外别无选择，因为他是叙述者。特鲁别茨柯伊还指出，陀思妥耶夫斯基的写作手法让我们成为拉斯柯尼科夫 (Raskol’nikov) 的同谋。形式主义者认为存在着这样一条原则：不论书中主人公的身份是什么，也不论读者是否确信主人公有罪，读者的同情心永远是在主人公一边（如果是一本关于窃贼的书，我们希望主人公能够脱身；如果是一本关于警官或侦探的书，我们又希望窃贼被抓住；在写作传记小说时，每一位作者都希望把不利于主人公的信息隐藏起来）。形式主义者对此原则并没有做出详尽的论述，因此特鲁别茨柯伊的论点未必直接来源于形式主义。特鲁别茨柯伊在其论述中，特别强调了文学所表现出来的动机（如杰武什金之所以给瓦伦卡写信，是因为频繁的个人接触会对瓦伦卡的名誉造成不良影响）。在形式主义者的研究当中，对于动机的发掘一直是一个非常重要的任务［cf.什克洛夫斯基仿书信体小说《动物园》 (Zoo)］；但是持这种观点的，并不一定是形式主义者。特鲁别茨柯伊在分析阿发那西·尼吉丁的日记时，曾试图解释为什么作者在书中频繁使用一些外国词汇。他提出了几个原因，其中一个在中世纪文学研究中显得惊世骇俗：特鲁别茨柯伊认为，尼吉丁之所以使用一些外国词汇，是因为这些词汇听起来具有异国情调——使用这些词汇，只不过是为了达到某种音韵上的效果。人们不禁要提出这样的问题：如果没有别人的研究，如艾肯鲍姆的《〈外套〉是怎样做成的》 (How “The Overcoat” Is Made)，特鲁别茨柯伊还会提出这样的观点吗？
在语言艺术方面，特鲁别茨柯伊与形式主义的观点是一致的。但他对每一个观点都进行了深入思考。一个典型的例子是文学评论中对作家传记的态度。形式主义最早期的分析，对所谓的非文学标准持完全排斥的态度，企图从作品内部对每一部作品进行研究。在一般情况下，形式主义的经验仍有存在的意义。可能每个人都会同意特鲁别茨柯伊的观点：《罪与罚》中的那块石头，是陀思妥耶夫斯基真正看到的，还是仅仅由他杜撰而来，并没有多大的意义。即便传记中的某个事情确实发生过（如《赌徒》），作家所写成的文字比起该事件的发生要重要得多。另外请参考特鲁别茨柯伊对文学过程中外界影响的论述（《赌徒》和《黑桃皇后》）。不过事情很快就明朗起来了：传记是一个含糊其辞的概念。拉斯柯尼科夫的石头就是一个很好的例子。我们可以通过荷马和莎士比亚，去了解我们（几乎）一无所知的人。研究这些人的信息对我们是否有所裨益？拜伦日记的被毁是否让文学研究者感到遗憾？托尔斯泰对于权威的反抗和自我反省又是怎么回事？这些都是他生活中真实发生的事情吗？所有这些问题都让形式主义者感到十分棘手。蒂尼亚诺夫提出了抒情诗主人公 (lyric hero) 的概念（艾肯鲍姆则更喜欢用“诗性人格” (poetical personality) 这个字眼）——一个虚拟的形象，是作者的替身，就好像是莱蒙托夫诗歌中的反叛、恶魔式的主角（与日常生活中的莱蒙托夫有着很大的反差），或者勃洛克 (Blok) 笔下白雪环绕的浪漫幻景。在苏联时期，蒂尼亚诺夫的抒情诗主人公很受欢迎。而娜杰日达·曼杰什坦姆 (Nadezhda Mandelshtam) 在其回忆录中，则对这种观点大加讥讽，认为这些人物不过是胆怯、缄默的苏联作家人格在文学史上的投射——不过这也是批评研究中对传记作用的一种认可。在论安娜·阿赫玛托娃的书中，艾肯鲍姆在结尾处对诗歌人格进行了详细评论。而雅各布森 (1930) 甚至将诗人的传记提升到文学资料的地位。特鲁别茨柯伊认为，作者的生活虽然与其文学作品没有什么关系，但仍有必要对莱蒙托夫的诗歌人格进行详细分析，因为这个诗歌人格与作者的诗歌有着重要的直接关系。“诗歌人格”与蒂尼亚诺夫的抒情诗主人公并不是完全融合的。一般来说，尽管特鲁别茨柯伊对蒂尼亚诺夫，尤其是艾肯鲍姆亦步亦趋，但他对莱蒙托夫的评论有许多地方颇有新意。
特鲁别茨柯伊的形式主义与其对待巴赫金的态度之间并不存在密切的关系。他对1929年出版的巴赫金著作《陀思妥耶夫斯基的问题》 (Problems in Dostoevsky) 了如指掌，在其讲稿中多次对复调方面的研究表示肯定。接下来的六十年充斥着形式主义的衰落。巴赫金的个人圈子、苏联所有的文学思想，以及巴赫金与形式主义者之间的观点差异（主要指结构主义内部有关对立的作用及相互间关系的不同看法），比起以上各因素间的共同之处，在地位上要逊色不少。以上各因素之所以能联结起来，正是因为有了这些共同点。我个人认为，应当对这个观点进行彻底的剖析 (Holquist, 1985, 91的评论相当谨慎）。因此，与巴赫金过从甚密、曾在二十世纪末对蒂尼亚诺夫表示强烈不满的潘比安斯基 (Pumpyànsky)，很快就发现在俄罗斯诗歌方面只有一个学者还值得跟随，而这位学者就是艾肯鲍姆。
人们对巴赫金的复调理论进行了多次总结。他论述陀思妥耶夫斯基的书有两个英语版本，因此我主要讨论巴赫金对特鲁别茨柯伊的影响。巴赫金与形式主义者常常有着相同的观点，而巴赫金对此似乎很不快。巴赫金与维诺格拉多夫 (p.168)、什克洛夫斯基 (p.171) 和艾肯鲍姆 (pp.115-116) 之间的论战，口气纵然令人不快，但如果抛开其哲学（方法论）背景，就会发现这不过是学者之间司空见惯的观点不和。至于梅德韦杰夫 (Medvedev)，我个人认为从纯粹的文体学角度来说，他只是在死后才赢得一席之地。特鲁别茨柯伊在读巴赫金的东西时，对其中的刀光剑影视而不见（他未必知道当时苏联权力斗争的各种险恶），却发现巴赫金原来竟站在自己一边，因为巴赫金想要研究的，也是作为艺术家的陀思妥耶夫斯基。当时的文学批评界有一个突出的特点，就是大量使用音乐术语。巴赫金所使用的音乐术语对特鲁别茨柯伊来说肯定也有不小的吸引力。特鲁别茨柯伊从未将文学和音乐分割开来。巴赫金每每提到复调理论，提到要合唱但不能齐唱(pp.161-162)，提到单声与和声的对立(p.210)。请比较V.科马洛维奇(V. Komarovich) 的复调观点，30-32页巴赫金对赋格 (fugue) 的讨论，以及特鲁别茨柯伊在类似场合对踏板法和嘈杂音等术语的使用。巴赫金喜欢从某一个角度来分析作者的个性，采用的主要是形式主义方法，与特鲁别茨柯伊的分析方法相似。这一点我们已经知道了。巴赫金特别强调，在陀思妥耶夫斯基的小说中存在着大量的意识流，而每一段意识流都起着同样重要的作用。特鲁别茨柯伊对此观点很是认可，并对陀思妥耶夫斯基从不同视角对同一事件进行叙述的手法进行了研究。巴赫金对维亚契斯拉夫·伊万诺夫 (Vyachesláv Ivánnov) 的批评，应当得到特鲁别茨柯伊（及所有形式主义者）的热烈拥护。伊万诺夫指出，在陀思妥耶夫斯基的作品中，“另一个人的意识流”是非常重要的，但他认为这个问题属于悲剧小说的范畴：
不幸的是，伊万诺夫并没有说明陀思妥耶夫斯基的世界观原则如何成为全世界的艺术原则，如何成为一个文学整体即一部小说的艺术组织原则。只有通过这种形式，即具体的文学结构，而不是抽象世界观的伦理、宗教原则，才能激发文学研究者的兴趣。也只有通过这种方式，才能依据文学作品的经验性材料对这种世界观原则进行客观的解释。 (p.15)
特鲁别茨柯伊认为，虽然自己从形式主义者那里得到了不少启示，但他更感兴趣的，仍然是陀思妥耶夫斯基的方法论和世界观，而不是自称伪马克思主义者的巴赫金。巴赫金所说的马克思主义和公认的马克思主义信条之间的差别，巴赫金内心很清楚（请参见巴赫金的著作第二部分第三章结尾处）。巴赫金发现陀思妥耶夫斯基复调结构的精髓之后，便在其文学分析中完全排除非文学、非结构化的因素。特鲁别茨柯伊认为，陀思妥耶夫斯基完成《地下室手记》之后，就掌握了一种写作方式，即一整套几近完善但必须与娱乐性情节相结合的写作手法。这种掌握在手的写作方式如果不与人的行动结合起来，陀思妥耶夫斯基的小说永远不会成为生机勃勃、引人入胜的东西。对于陀思妥耶夫斯基书中的情节有什么作用，巴赫金的看法完全不同（更倾向于形式主义！） （pp.96-100，第一部分结尾处）。什克洛夫斯基 (1975, 222) 指出，巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小说结构时，不考虑其情节意义，也不考虑事件的记录，只对通过这些事件所表现出来的各种现象进行本质上的分析。巴赫金认为，做白日梦的人和身处地下室的人属于纯粹的意识 (p.58)，而冒险小说则是一个开放的场景 (pp.94 ff)。1957年，什克洛夫斯基在进行文学评论时依然不越雷池半步，很有些陀思妥耶夫斯基的味道。他在评论“尚未发光的”（娜杰日达·曼杰什坦姆语）巴赫金形式主义亮点时庸俗至极，竟然引用列宁、卢纳察尔斯基 (Lunachársky) 甚至是叶尔米洛夫 (Yermílov) 的话来支持自己的观点。1975年，什克洛夫斯基说早在1928年他就知道谁是梅德韦杰夫著作的真正作者了 (Holguist 1985, 95)。人们应不应该就此说法提出大胆质疑？特鲁别茨柯伊对巴赫金的复调定义进行了扩展。在该著作德语版的结尾处，特鲁别茨柯伊说陀思妥耶夫斯基的复调式小说有三个特点：心理分析、哲学扩展和动态情节。巴赫金本身定会对复调这个字眼的使用表示反对，但我认为他应当能接受特鲁别茨柯伊的讲稿。
在对陀思妥耶夫斯基的看法方面，巴赫金对特鲁别茨柯伊的影响是毋庸置疑的。但我们应当知道，特鲁别茨柯伊对巴赫金的态度与我们的态度是根本不同的。巴赫金被莫斯科—塔尔图符号学派 (Moscow-Tartu semiotic school) 刚一激活，便在一夜之间成了先知。巴赫金的观点由于脱离了使其立足的哲学传统，因此尽管他有着种种过人之处 (cf. Wellek 1985)，但多年来他只是一颗闪亮的孤星。不过特鲁别茨柯伊认为他是名噪一时的新式潮流的杰出代表。二十世纪二十年代，虽然形式主义者依然在作品结构方面走在最前面，但研究作品结构的人已经不再局限于形式主义者了。在那个时期的1923年，甚至是别尔嘉耶夫 (Berdyaaev) 都对陀思妥耶夫斯基的小说结构进行了评论，人们对陀思妥耶夫斯基和心理分析的研究，也主要是按照“形式主义”的路子来走的。到了1930年，特鲁别茨柯伊通读了陀思妥耶夫斯基在各个时期做出的评论，并通读了他人对作家陀思妥耶夫斯基与其笔下众多人物之间特殊关系的资料——如维诺格拉多夫（特鲁别茨柯伊对其古代文学的研究大加赞赏［cf. LN, 63］）、斯嘉夫提莫夫 (Skaftýmov) （巴赫金和特鲁别茨柯伊对此人都相当喜爱）以及列奥尼得·格罗斯曼 (Leonid Grossman) 的研究——他之所以对巴赫金的观点大加赞赏，是因为巴赫金在表述观点时语言更加犀利，更加有力。1957年，什克洛夫斯基仍然认为巴赫金的“重要著作”是格罗斯曼传统的延续 (p.221)，甚至到了1964年，齐热夫斯基 (Chizhevsky) 依然认为巴赫金的观点并不是一场革命。因此特鲁别茨柯伊虽然引用了巴赫金的观点，但并没有表现出预料之中的大吹大擂，也就不足为奇了。对于他来说，巴赫金不过是陀思妥耶夫斯基的学生，而不是“终身导师”。
只有在讨论对自己有深刻影响的事情时，特鲁别茨柯伊才表现出独创和精彩之处（参见前面提到的他对尼吉丁的研究文章）。他之所以数次选择陀思妥耶夫斯基作为授课内容绝非偶然。他移居 (BD, No. 452) 之后不久便开始讲授陀思妥耶夫斯基。在20年代，特鲁别茨柯伊并不局限于对音韵学的研究；他对欧亚主义，即前面提到的与《欧洲与人类》有关的理论，也花费了同样多的心血。陀思妥耶夫斯基的欧洲理论，在《冬天里的夏天印象》……和《赌徒》中得到了很好的阐述，与特鲁别茨柯伊的观点十分相似。欧亚主义的一个原则，就是俄罗斯应当由一个宗教观念统领起来。人们对“这个观念”的忠诚以及它对普罗大众的统治力量，可在共产党时期的苏联（马克思主义的统治）和意大利（法西斯主义）略见一斑。但是欧亚主义者对这两个制度嗤之以鼻，认为它们是非意识形态的统治，或者不是真正意义上的意识形态统治，因为两者都不具有宗教基础。欧亚主义者的意识统治与陀思妥耶夫斯基的观点显然十分相似。陀思妥耶夫斯基一直鼓吹宗教观念（基督）在生活中的至高无上，而他的某些观点往往成为其书中重要人物的生活动力。20年代，人们在陀思妥耶夫斯基的小说中也发现了这个特性，也正是从那里起，“意识形态小说” (ideological novel) 才首次面世。巴赫金和特鲁别茨柯伊都借用了这个字眼，并借用了意识形态小说与B.M.恩格尔加特 (B.M. Engel’gardt) 倾向性小说 (tendentious novel) 的不同之处。但是，陀思妥耶夫斯基提出的人物代表观点的说法，在时间上要更加久远一些 (cf. Berdyayev 1923)。陀思妥耶夫斯基意识形态小说的大获全胜，让特鲁别茨柯伊想起了自己的乌托邦梦想。从欧亚主义的角度来说，意识形态的统治还意味着某些“思想家”对整个社会的统治。显然特鲁别茨柯伊研究了拉斯柯尼科夫和索尼娅·马美拉多娃 (Sonya Marmeládova) 的世界观，就好像一个人可以对自己的信仰和信条进行细致研究一样。
欧亚主义的另一个重要概念是独立 (autarky)。人们设想未来世界由相对较少的几个独立单元组成，每一个单元都有自己的文化。特鲁别茨柯伊的密切合作者P.N.萨维茨基 (P. N. Savítsky) 所提出的欧亚（一个与二十年代的苏联十分相像的国家）理论，认为欧亚将是一个由众多具有地理特色的小国组成的自治世界。他一本书的书名就是《独特地理世界的俄罗斯》 (Russia as a Unique Geographical World, 1927)。特鲁别茨柯伊对萨维茨基的作品大加赞赏。自从他开始讲授陀思妥耶夫斯基的课程之后 (1931/1932)，他的欧亚理论就完全成型了。陀思妥耶夫斯基小说给他留下的印象，必定是欧亚世界的一个翻版：一个各要素之间互不交融的联合体。他把独立和复调作为两个同义词来使用。他在《罪与罚》的讲稿中，两次将这部小说称为一个独一无二的心理世界——这其实是对萨维茨基措辞的诠释。
陀思妥耶夫斯基的复调理论对特鲁别茨柯伊的文体来说也起到了一个示范作用。陀思妥耶夫斯基曾是一位军事记者，是自由主义者和激进分子的死敌，竭力维护俄罗斯国家的自尊和东正教的传统，曾提出深奥的伦理思想。他刚从新闻界转向小说界，便倾听、理解每一个声音，对自己引发的合唱从不干涉。我们在研读特鲁别茨柯伊论文学史的著作时，就会发现他对所有事情都运筹帷幄。从他的信件来看，他是一个暴躁、神经质、易怒的人，常常不讲道理；从他的政论文章和著作来看，他是一个充满激情的辩论家。但从他的学术著作来看，他又是一个极其沉默的人，用他自己的话说，是一个“把脸遮起来的人”。他的辩驳相当温和，大多泛泛而止。他最爱使用的词语常常会大受欢迎，如“一个独一无二的世界” (a unique world)，又如“自我意识” (self-awaress)，这个词出现在《死屋手记》的结尾处。在给雅各布森的信中 (1930年10月3日：LN, 175)，特鲁别茨柯伊将苏联描写为荒原的胜利：“再也没有脱离实际的梦想家所做的花样百出的实验了，只有一个真实、真正的无产者大厦……一个它能够理解的文化”；他讲稿中的一半是对陀思妥耶夫斯基笔下“脱离生活的梦想家”的评论。那些没有听说过欧亚主义的人（现在阅读特鲁别茨柯伊著作的大多数人都没听说过这个词），永远体会不到他在论述陀思妥耶夫斯基时的投入。他之所以没有过多表露自己的情感，绝不是因为他面对的是奥地利学生，进而担心自己关于俄罗斯历史地位的观点会惹怒他们。1921年，他的整个未来都取决于西方对他的态度，《欧洲与人类》德语版的面世让他感到很高兴。他的学术风格相当审慎。与陀思妥耶夫斯基一样，他对如何展示自己的东西很有一套（绝对是有意识的！），而且自始至终都坚守这一手法。陀思妥耶夫斯基的心境和焦虑不停地发生变化，而他作为一名目标明确的传道者，一名极其刻苦的人，一个天才，必然常常感到自己其实是一个他我 (alter ego)。
在论莱蒙托夫的一篇文章里，特鲁别茨柯伊指出人通常具有两张脸——一张脸只有最为亲密的朋友才知道，另一张脸则为大众所知。他还强调莱蒙托夫早在十五岁的年龄就写出了精彩的诗歌。说此话时他明显带有一些个人色彩，并且或多或少终生遵循这个原则。特鲁别茨柯伊的一个姑妈嫁给了G.G.莱蒙托夫，但并没有证据说明特鲁别茨柯伊家庭中的某一支对莱蒙托夫有什么特别的态度，但是他论莱蒙托夫的文章与书中 (1956) 其他文章有很大的不同。特鲁别茨柯伊在维也纳讲授了多次现代俄罗斯文学；他死后出版的论十八、十九世纪俄罗斯诗人的著作只收录了他的一篇讲义。从他写给雅各布森的现存信件来看，他对诗歌性质的看法相当新颖相当深奥。他对诗歌的研究与对散文的研究一样，主要是形式上的研究，而他对韵律的研究也主要是出于个人兴趣。但如果是关于诗歌形式的详尽解释，听他讲课的人俄语水平至少要达到近乎母语的水平，而这样的人在奥地利是少之又少了。因此在他记录下来的讲义中，内容与其他渠道的东西没有多大差别。但是他关于莱蒙托夫的讲义，虽然仍然没有脱离对艾肯鲍姆的依赖，但与其他讲义有很大的不同。它的不同之处表现在语气和材料的选择上。托尔斯泰在其内心深处藐视权威，无法融入周围的世界；他与特鲁别茨柯伊一样，与莱蒙托夫和陀思妥耶夫斯基有很大的不同。